Виджи - криминальный фоторепортер
Он супер.
«ВИДЖИ» - звук не «треснувшей струны» (хотя, не менее «крупный» кино-фото-глаз, чем Дзига Вертов), а замораживающий горячительную смесь Америки 1930-40-х мощный вжик супер-вспышки фотоаппарата, моментальный хват нужного объекта с запрятыванием ненужного в темный задник ночного Нью-Йорка. Манера съемок - вульгарное подчеркивание фотографической (моментальной) истины."
Журнал "След" №1
"Криминальный репортер"
Ануш Хачатрян
«ВИДЖИ» - звук не «треснувшей струны» (хотя, не менее «крупный» кино-фото-глаз, чем Дзига Вертов), а замораживающий горячительную смесь Америки 1930-40-х мощный вжик супер-вспышки фотоаппарата, моментальный хват нужного объекта с запрятыванием ненужного в темный задник ночного Нью-Йорка. Манера съемок - вульгарное подчеркивание фотографической (моментальной) истины. Виджи - экс-Ашер (Артур) Феллинг - австрийский эмигрант, фотограф-самоучка, классик криминального фоторепортажа, главный консультант фильмов про мафию, кумир Стэнли Кубрика (консультант на его картине «Доктор Стрэйнджлав»). Мужчина-гангстер, чья линия жизни совпадает с полицейской волной из радиоприемника. Его хорошо принимать ежедневно, с утра и на весь день, в баре напротив, - дозу горячительного напитка, очищенного от всяких примесей. Именно Виджи, а не Ли Фридландер и даже не Уильям Кляйн.
Виджи в утренней газете, его снимки - самые ранние пташки нового дня, напоминающие о криминальной ночи. Фотографии Виджи с мест преступлений появляются в газетах раньше самих преступлений. Автокатастрофы, пожары, наводнения и их жертвы, - будто сенсационные видовые картины раннего кинематографа, представленные зрителю для ознакомления со всем миром.
Нью-Йорк у Виджи - город в переходный период своего развития, когда ломается голос, и в голову лезут преступные мысли. Нью-Йорк - комичный, красивый, ближе к ночи преобретающий горький привкус - и есть самый любопытный, фотогеничный материал, пускай и не в ладах со смутной американской «мечтой». Здесь совпадение характеров Виджи и города - переход техники в стиль и у того, и у другого.
«Настоящий» Виджи начался тогда, когда он сам настроился на полицейскую волну, освободился от диктата телетайпа в полицейском штабе, куда он регулярно приезжал «зарядиться»:
Теперь у меня были свои крылья. Мне больше не нужно было ждать, пока преступление придет ко мне; я мог уже сам поехать за ним. Полицейское радио стало линией моей жизни. Мой фотоаппарат, моя жизнь и любовь, - моей лампой Алладина.1
Даже если за весь ночной патруль одни отрезанные головы, с которых слетели широкополые шляпы, - «образу трагедии» здесь не время и не место. Все ее зачатки приберут уборочные машины, циркулирующие по улицам ночного Нью-Йорка. Окажется, что здесь больше присутствия жизни с ее звездами («Пасхальное воскресенье в Гарлеме», 1940; «Соната в соль-мажоре», 1950), уродами («Psedo Hermophide», 1940-е), звездами-уродами («Конферансье в клубе Sammy?s на Бовери», 1944-45; «Норма Дивайн - Мэй Уэст клуба Sammy?s», 1944, «Трансвестит в полицейском фургоне», 1941) и полицейскими.
И не возникнет необходимости в искажающих реальную картинку линзах, с которыми позднее играл Виджи (растягивая ноги модели, лицо Монро). Сама аномальная среда, в которой симпатично сосуществуют, сообщаются люди, машины, здания, - нечто посильнее эффекта искажающих линз: случайный спецэффект, щедрость неприкрытого естества.
От соединения несоединимых фигур неизменно исходит сильный витальный заряд. Как в серии фотографий, где происшествия криминальной ночи смывает вода из пожарного гидранта, который включили, чтобы охладиться в жару («Лето на нижнем Ист Сайде», 1937; «Полицейский выключает пожарный гидрант, который включили дети», 1937). Параллельно с хроникой преступлений Виджи успевает сфотографировать малыша, заблудившегося на пляже («Потерявшийся ребенок», 1941). А в основном его герои - мертвецы, разбросанные по городу. Патрулирующий по этим точкам Виджи - персонаж из нуар-комиксов. Его путь - движение вперед, даже если это закольцованный круг криминальных районов… Откуда тут взяться размышлениям о смерти? Мысли обрываются, когда затухает очередная сигара Виджи…
При просмотре его работ редко возникает желание выйти за скобки фотографии, лучше остаться в кадре, где так элегантно, в двубортном пиджаке и с платком в нагрудном кармане позирует в горизонтальном положении красавец-мужчина, над которым склонился полицейский, задумавшийся о своем… Тут не только интуитивное щелканье по спусковой кнопке фотоаппарата и не просто пальба одаренного парня-фотографа…
Критические статьи, посвященные фотографу, как и выражения самого Виджи (например: «Легче всего было „покрывать“ убийства») - могут быть представлены вместо его снимков. Изображение и слово у Виджи оказываются взаимозаменяемыми. Уже в одной фразе, произнесенной с равнодушной интонацией на американском английском: «Shooting on the streets of New York, Weegee…» («Снимая на улицах Нью-Йорка, Виджи…»), - очевидное начало фильма. Точно так же представление о фигуре Виджи дает не разбор его «текстов», а рассказ о его mobile home (передвижном доме), в котором он по большей части и находился:
Машина Виджи была его домом вне дома, его дорожным рабочим кабинетом. В багажнике он держал все необходимое - портативную фотолабораторию, запасные фотоаппараты, лампы для вспышек, штативы, сапоги пожарника, печатную машинку, сигары, салями и сменную одежду.2
Фотографии Виджи (за редким исключением) - это потенциальные «кадры» Америки, готовые образы для богато иллюстрированного каталога о городе. Здесь, у Виджи, уже открылись кинотеатры с очками 3D («Влюбленные в стереоочках в кинотеатре Palace», 1943), блестят на солнце только что построенные небоскребы («Сиксти Уолл Стрит Тауэр», 1944). В разгаре Великая депрессия - начало непредвиденных каникул, шумных и пьяных драк. За углом светится неоновая вывеска, зашифрованный плакат «New York Is a Friendly Town!» («Нью-Йорк - дружелюбный город!»). Следуя стилю Виджи, не станем произносить лишнего о художественности и композиционной безупречности его работ. Отнесемся к ним просто как к качественным газетным иллюстрациям на один день; как к фотографиям криминального репортера без задних мыслей, но с развитым задним и боковым зрением.
Главное для Виджи - повторно «выстрелить» в мертвеца и, отвернувшись от него, - в зевак, состроивших любительскую гримасу ужаса. Виртуозно описать весь этот круг. У Виджи не просто глаз, а фотооко со вспышкой. Грубость, нежность не просто человека, но гангстерского по духу человека.
Мать и дочь из Гарлема в ужасе наблюдают, как в огне сгорают их родные - данный снимок называется «Я плакал, когда делал эту фотографию» (1942). Он становится программным вочеловечением Виджи, сенсационным признанием американского фотографа, который одной фразой прощает себе эстетически безупречные, но этически противоречивые работы. Выходит и у него было сердце. Фотоаппарат Виджи великолепно снимает и мертвецов, и влюбленных.
Только изредка у Виджи обнаруживаются провалы в покрывшуюся туманом мечту об Америке, в трещины города. На фотографии «Уличный фонарь и одинокий пешеход ночью» (1940) силуэт мужчины в шляпе создается единственным источником освещения - уличным фонарем, с выключением которого возникает та же угроза исчезновения протагониста, что и в фильме-нуар. Внутрикадровое пространство этой фотографии отсылает нас к серии замерших незнакомцев Эдварда Хоппера или же к фильму братьев Коэнов «Человек, которого не было». Сюда же можно отнести и фотографию с авторским комментарием: «Нью-Йорк, в котором семь с половиной миллионов людей живут рядом в одиночестве» (1940-е). Здесь популярный фоторепортер Виджи пытается показать оборотную сторону своей «ежедневной» натуры.
В основном фотографии Виджи равны своему содержанию - «Застреленный на Ист Сайде» (1940-е), «Гарольд Горн, 16 лет. Имел неприятности с полицией. Врезался в фургон молочника на угнанной машине <…>, 27 июня, 1941года»3 (комментарий самого Виджи).
Завсегдатай клуба Sammy?s на 107 Бовери (куда, по его словам, приходят потанцевать, не снимая своих шляп и пальто), Виджи неизменно тянулся к свингующим районам города, где происходило становление и одновременно разрушение жизни, где восторг и ужас соединялись в одном кадре, как на фотографии «Их первое убийство» (1938).
Мир Виджи - это смешные, трогательные и предостерегающие сценки ночного города, большинство из которых потом или почти одновременно с фотосессией Виджи (без потери времени) сортируется в чистый жанр кино - фильм-нуар. В одну из многочисленных программ с разработанной моделью возможного существования. Работы Виджи - человечная основа «черных фильмов» 40-х, хронологически и эстетически следующих за Королем криминального фоторепортажа, в объективе которого жизнь предстает «в открытую», со всеми ее красотами и ужасами. Действие у Виджи разворачивается в разомкнутых пространствах (не считая снимков бездомных, живущих в отдельных «коробках»), где находятся люди, спящие на скамейках в окультуренных, но все еще диких парках, влюбленные на пляжах, сироты… Эти персонажи, не закрепленные в городе, - бездомные, матросы, посетители кинотеатров, - находятся в постоянном движении и напоминают первых переселенцев Нового Света, которые все еще скитаются в центральной части Великой равнины. Персонажи Виджи могут поменяться местами, как на знаменитой фотографии «Критика» (1943), где сатира Виджи связывает представителей различных социальных слоев и объединяет их взоры в единую геометрически четкую композицию кадра.
Иная ситуация в фильме-нуар, где все действие разворачивается по четкой сюжетно-композиционной схеме (другой вопрос, что его драматургия будто расшатывает, разоблачает идеальный макет фильма). В «Двойной страховке» (1944) Билли Уайлдер ограничивает места пребывания главного героя офисом страховой компании, квартирой, боулингом, особняком четы Дитрихсон и магазином Jerry`s Market - именно эта ограниченность места определяет облик героя с его строгостью, отсутствием психологических излишеств - соответствием стилю нуар. Такой же предстает femme fatale, которая идеально отточена, не допускает каких-либо женских «промахов» и тем самым противоречит жизни. Фирменные помещения этих фильмов - офисы, гостиничные номера с барной стойкой, где можно выпить, восстановить силы и забыть про темноту и одиночество - непременных спутников нуара. Это не улица с ее потоком жизни, где превалирует элемент случайного. И даже малочисленные выходы на натуру у Билли Уайлдера оказываются выходами на «кинонатуру», а не в реальный город. Снимки Виджи не передают то особое беспокойство, что скрыто в атмосфере «черного фильма».
До 60-х еще далеко. А пока 30-е: ура - Великая депрессия! ура - сухой закон! Больше материала для Виджи, чем когда-либо. Главное, чтобы гангстер успел выстрелить, а фотограф - в тайне от конкурентов - проявил «природу вещей».
Виджи делает нас свидетелями криминальных игр фотогеничных типов из спальных районов Нью-Йорка, Лос-Анджелеса, которые творят себе историю из подручных материалов - пьяных драк, убийств, беспорядочных связей. Обеспечивают себе будущее в популярных альбомах Виджи, даже если предстают в облике мертвецов. Они - уже звезды, пусть и не уцелевшие в Америке периода «ревущих 30-х».
Сегодня нашему вниманию представлены запатентованные мертвецы, полицейские, зеваки и репортеры - фирменные знаки Виджи, из которых каждый посетитель страницы в Интернете4 может скомпоновать свою сценку «из Виджи» с любым количеством трупов, стражей закона, обывателей и журналистов. Как говорил сам Виджи: «То, что я делал, мог бы делать любой другой».
и вот здесь про него и фото http://museum.icp.org/museum/collections/special/weegee/
«ВИДЖИ» - звук не «треснувшей струны» (хотя, не менее «крупный» кино-фото-глаз, чем Дзига Вертов), а замораживающий горячительную смесь Америки 1930-40-х мощный вжик супер-вспышки фотоаппарата, моментальный хват нужного объекта с запрятыванием ненужного в темный задник ночного Нью-Йорка. Манера съемок - вульгарное подчеркивание фотографической (моментальной) истины."
Журнал "След" №1
"Криминальный репортер"
Ануш Хачатрян
«ВИДЖИ» - звук не «треснувшей струны» (хотя, не менее «крупный» кино-фото-глаз, чем Дзига Вертов), а замораживающий горячительную смесь Америки 1930-40-х мощный вжик супер-вспышки фотоаппарата, моментальный хват нужного объекта с запрятыванием ненужного в темный задник ночного Нью-Йорка. Манера съемок - вульгарное подчеркивание фотографической (моментальной) истины. Виджи - экс-Ашер (Артур) Феллинг - австрийский эмигрант, фотограф-самоучка, классик криминального фоторепортажа, главный консультант фильмов про мафию, кумир Стэнли Кубрика (консультант на его картине «Доктор Стрэйнджлав»). Мужчина-гангстер, чья линия жизни совпадает с полицейской волной из радиоприемника. Его хорошо принимать ежедневно, с утра и на весь день, в баре напротив, - дозу горячительного напитка, очищенного от всяких примесей. Именно Виджи, а не Ли Фридландер и даже не Уильям Кляйн.
Виджи в утренней газете, его снимки - самые ранние пташки нового дня, напоминающие о криминальной ночи. Фотографии Виджи с мест преступлений появляются в газетах раньше самих преступлений. Автокатастрофы, пожары, наводнения и их жертвы, - будто сенсационные видовые картины раннего кинематографа, представленные зрителю для ознакомления со всем миром.
Нью-Йорк у Виджи - город в переходный период своего развития, когда ломается голос, и в голову лезут преступные мысли. Нью-Йорк - комичный, красивый, ближе к ночи преобретающий горький привкус - и есть самый любопытный, фотогеничный материал, пускай и не в ладах со смутной американской «мечтой». Здесь совпадение характеров Виджи и города - переход техники в стиль и у того, и у другого.
«Настоящий» Виджи начался тогда, когда он сам настроился на полицейскую волну, освободился от диктата телетайпа в полицейском штабе, куда он регулярно приезжал «зарядиться»:
Теперь у меня были свои крылья. Мне больше не нужно было ждать, пока преступление придет ко мне; я мог уже сам поехать за ним. Полицейское радио стало линией моей жизни. Мой фотоаппарат, моя жизнь и любовь, - моей лампой Алладина.1
Даже если за весь ночной патруль одни отрезанные головы, с которых слетели широкополые шляпы, - «образу трагедии» здесь не время и не место. Все ее зачатки приберут уборочные машины, циркулирующие по улицам ночного Нью-Йорка. Окажется, что здесь больше присутствия жизни с ее звездами («Пасхальное воскресенье в Гарлеме», 1940; «Соната в соль-мажоре», 1950), уродами («Psedo Hermophide», 1940-е), звездами-уродами («Конферансье в клубе Sammy?s на Бовери», 1944-45; «Норма Дивайн - Мэй Уэст клуба Sammy?s», 1944, «Трансвестит в полицейском фургоне», 1941) и полицейскими.
И не возникнет необходимости в искажающих реальную картинку линзах, с которыми позднее играл Виджи (растягивая ноги модели, лицо Монро). Сама аномальная среда, в которой симпатично сосуществуют, сообщаются люди, машины, здания, - нечто посильнее эффекта искажающих линз: случайный спецэффект, щедрость неприкрытого естества.
От соединения несоединимых фигур неизменно исходит сильный витальный заряд. Как в серии фотографий, где происшествия криминальной ночи смывает вода из пожарного гидранта, который включили, чтобы охладиться в жару («Лето на нижнем Ист Сайде», 1937; «Полицейский выключает пожарный гидрант, который включили дети», 1937). Параллельно с хроникой преступлений Виджи успевает сфотографировать малыша, заблудившегося на пляже («Потерявшийся ребенок», 1941). А в основном его герои - мертвецы, разбросанные по городу. Патрулирующий по этим точкам Виджи - персонаж из нуар-комиксов. Его путь - движение вперед, даже если это закольцованный круг криминальных районов… Откуда тут взяться размышлениям о смерти? Мысли обрываются, когда затухает очередная сигара Виджи…
При просмотре его работ редко возникает желание выйти за скобки фотографии, лучше остаться в кадре, где так элегантно, в двубортном пиджаке и с платком в нагрудном кармане позирует в горизонтальном положении красавец-мужчина, над которым склонился полицейский, задумавшийся о своем… Тут не только интуитивное щелканье по спусковой кнопке фотоаппарата и не просто пальба одаренного парня-фотографа…
Критические статьи, посвященные фотографу, как и выражения самого Виджи (например: «Легче всего было „покрывать“ убийства») - могут быть представлены вместо его снимков. Изображение и слово у Виджи оказываются взаимозаменяемыми. Уже в одной фразе, произнесенной с равнодушной интонацией на американском английском: «Shooting on the streets of New York, Weegee…» («Снимая на улицах Нью-Йорка, Виджи…»), - очевидное начало фильма. Точно так же представление о фигуре Виджи дает не разбор его «текстов», а рассказ о его mobile home (передвижном доме), в котором он по большей части и находился:
Машина Виджи была его домом вне дома, его дорожным рабочим кабинетом. В багажнике он держал все необходимое - портативную фотолабораторию, запасные фотоаппараты, лампы для вспышек, штативы, сапоги пожарника, печатную машинку, сигары, салями и сменную одежду.2
Фотографии Виджи (за редким исключением) - это потенциальные «кадры» Америки, готовые образы для богато иллюстрированного каталога о городе. Здесь, у Виджи, уже открылись кинотеатры с очками 3D («Влюбленные в стереоочках в кинотеатре Palace», 1943), блестят на солнце только что построенные небоскребы («Сиксти Уолл Стрит Тауэр», 1944). В разгаре Великая депрессия - начало непредвиденных каникул, шумных и пьяных драк. За углом светится неоновая вывеска, зашифрованный плакат «New York Is a Friendly Town!» («Нью-Йорк - дружелюбный город!»). Следуя стилю Виджи, не станем произносить лишнего о художественности и композиционной безупречности его работ. Отнесемся к ним просто как к качественным газетным иллюстрациям на один день; как к фотографиям криминального репортера без задних мыслей, но с развитым задним и боковым зрением.
Главное для Виджи - повторно «выстрелить» в мертвеца и, отвернувшись от него, - в зевак, состроивших любительскую гримасу ужаса. Виртуозно описать весь этот круг. У Виджи не просто глаз, а фотооко со вспышкой. Грубость, нежность не просто человека, но гангстерского по духу человека.
Мать и дочь из Гарлема в ужасе наблюдают, как в огне сгорают их родные - данный снимок называется «Я плакал, когда делал эту фотографию» (1942). Он становится программным вочеловечением Виджи, сенсационным признанием американского фотографа, который одной фразой прощает себе эстетически безупречные, но этически противоречивые работы. Выходит и у него было сердце. Фотоаппарат Виджи великолепно снимает и мертвецов, и влюбленных.
Только изредка у Виджи обнаруживаются провалы в покрывшуюся туманом мечту об Америке, в трещины города. На фотографии «Уличный фонарь и одинокий пешеход ночью» (1940) силуэт мужчины в шляпе создается единственным источником освещения - уличным фонарем, с выключением которого возникает та же угроза исчезновения протагониста, что и в фильме-нуар. Внутрикадровое пространство этой фотографии отсылает нас к серии замерших незнакомцев Эдварда Хоппера или же к фильму братьев Коэнов «Человек, которого не было». Сюда же можно отнести и фотографию с авторским комментарием: «Нью-Йорк, в котором семь с половиной миллионов людей живут рядом в одиночестве» (1940-е). Здесь популярный фоторепортер Виджи пытается показать оборотную сторону своей «ежедневной» натуры.
В основном фотографии Виджи равны своему содержанию - «Застреленный на Ист Сайде» (1940-е), «Гарольд Горн, 16 лет. Имел неприятности с полицией. Врезался в фургон молочника на угнанной машине <…>, 27 июня, 1941года»3 (комментарий самого Виджи).
Завсегдатай клуба Sammy?s на 107 Бовери (куда, по его словам, приходят потанцевать, не снимая своих шляп и пальто), Виджи неизменно тянулся к свингующим районам города, где происходило становление и одновременно разрушение жизни, где восторг и ужас соединялись в одном кадре, как на фотографии «Их первое убийство» (1938).
Мир Виджи - это смешные, трогательные и предостерегающие сценки ночного города, большинство из которых потом или почти одновременно с фотосессией Виджи (без потери времени) сортируется в чистый жанр кино - фильм-нуар. В одну из многочисленных программ с разработанной моделью возможного существования. Работы Виджи - человечная основа «черных фильмов» 40-х, хронологически и эстетически следующих за Королем криминального фоторепортажа, в объективе которого жизнь предстает «в открытую», со всеми ее красотами и ужасами. Действие у Виджи разворачивается в разомкнутых пространствах (не считая снимков бездомных, живущих в отдельных «коробках»), где находятся люди, спящие на скамейках в окультуренных, но все еще диких парках, влюбленные на пляжах, сироты… Эти персонажи, не закрепленные в городе, - бездомные, матросы, посетители кинотеатров, - находятся в постоянном движении и напоминают первых переселенцев Нового Света, которые все еще скитаются в центральной части Великой равнины. Персонажи Виджи могут поменяться местами, как на знаменитой фотографии «Критика» (1943), где сатира Виджи связывает представителей различных социальных слоев и объединяет их взоры в единую геометрически четкую композицию кадра.
Иная ситуация в фильме-нуар, где все действие разворачивается по четкой сюжетно-композиционной схеме (другой вопрос, что его драматургия будто расшатывает, разоблачает идеальный макет фильма). В «Двойной страховке» (1944) Билли Уайлдер ограничивает места пребывания главного героя офисом страховой компании, квартирой, боулингом, особняком четы Дитрихсон и магазином Jerry`s Market - именно эта ограниченность места определяет облик героя с его строгостью, отсутствием психологических излишеств - соответствием стилю нуар. Такой же предстает femme fatale, которая идеально отточена, не допускает каких-либо женских «промахов» и тем самым противоречит жизни. Фирменные помещения этих фильмов - офисы, гостиничные номера с барной стойкой, где можно выпить, восстановить силы и забыть про темноту и одиночество - непременных спутников нуара. Это не улица с ее потоком жизни, где превалирует элемент случайного. И даже малочисленные выходы на натуру у Билли Уайлдера оказываются выходами на «кинонатуру», а не в реальный город. Снимки Виджи не передают то особое беспокойство, что скрыто в атмосфере «черного фильма».
До 60-х еще далеко. А пока 30-е: ура - Великая депрессия! ура - сухой закон! Больше материала для Виджи, чем когда-либо. Главное, чтобы гангстер успел выстрелить, а фотограф - в тайне от конкурентов - проявил «природу вещей».
Виджи делает нас свидетелями криминальных игр фотогеничных типов из спальных районов Нью-Йорка, Лос-Анджелеса, которые творят себе историю из подручных материалов - пьяных драк, убийств, беспорядочных связей. Обеспечивают себе будущее в популярных альбомах Виджи, даже если предстают в облике мертвецов. Они - уже звезды, пусть и не уцелевшие в Америке периода «ревущих 30-х».
Сегодня нашему вниманию представлены запатентованные мертвецы, полицейские, зеваки и репортеры - фирменные знаки Виджи, из которых каждый посетитель страницы в Интернете4 может скомпоновать свою сценку «из Виджи» с любым количеством трупов, стражей закона, обывателей и журналистов. Как говорил сам Виджи: «То, что я делал, мог бы делать любой другой».
и вот здесь про него и фото http://museum.icp.org/museum/collections/special/weegee/