Авангард - Соцреализм
Две связанные по смыслу заметки из паблика Культурный фронт.
(1)
«Черный квадрат» К. Малевича остается самым знаменитым и самым спорным произведением живописи XX столетия. Полотно русского авангардиста стало не только иконой нового искусства, но и своеобразным жупелом, объектом нападок и едких насмешек со стороны ценителей классической образности.
Русский авангард ставил целью разрушить условность, устранить границу между художественным миром искусства и жизненным миром человека. Идеальной формой художественности была для многих экспериментаторов православная икона, которая, как известно, сама смотрит на своего зрителя. Поиски, с одной стороны, радикального способа разрушить до основания образность, «отражательность» искусства и возможностей выразить абсолют, первооснову бытия, с другой, привели Малевича к идее квадрата, который, по замыслу, дерзает конкурировать с «Троицей» Андрея Рублева. Черная плоскость мыслилась художником как окно в «божественный мрак».
Кто-то принял новый художественный язык, кто-то - с негодованием отверг. Для одних квадрат - символ эстетической беспомощности нового века, а для других - вдохновляющий прорыв к новым горизонтам художественного познания. В любом случае, явление квадрата трагично: перед нами не то окно в бесконечность, не то «бесконечный тупик».
Предлагаем читателю поразмышлять над парадоксальным эссе Татьяны Толстой «Квадрат»:
"В конце того же 1915 года - уже вовсю шла Первая мировая война - зловещее полотно было представлено среди прочих на выставке футуристов. Все другие работы Малевич просто развесил по стенам обычным образом, «Квадрату» же он предназначил особое место. На сохранившейся фотографии видно, что «Черный квадрат» расположен в углу, под потолком - там и так, как принято вешать икону. Вряд ли от него - человека красок - ускользнуло то соображение, что этот важнейший, сакральный угол называется «красным», даром что «красный» означает тут не цвет, а «красоту». Малевич сознательно вывесил черную дыру в сакральном месте: свою работу он назвал «иконой нашего времени». Вместо «красного» - черное (ноль цвета), вместо лица - провал (ноль линий), вместо иконы, то есть окна вверх, в свет, в вечную жизнь - мрак, подвал, люк в преисподнюю, вечная тьма".
"Художник мог бы гордиться той славой, что принесла ему сделка с Дьяволом; он и гордился. Не знаю, заметил ли он сам ту двусмысленность, которую принесла ему эта слава. «Самая знаменитая картина художника» - это значит, что другие его произведения менее знаменитые, не такие значимые, не столь притягивающие, словом, они - хуже. И действительно, по сравнению с квадратом все его вещи странно блекнут. ... Конечно, когда ты достигаешь вершины, то дальше - путь только вниз. Но ужас в том, что на вершине - ничего нет".
(2)
По мнению ряда историков искусства, закономерным порождением художественного авангарда является так называемый «соцреализм». Долгое время господствовала традиция изучения авангарда как дерзкой альтернативы «советскому официозу» - между тем, есть основания считать «официальное» искусство очередной радикальной попыткой художников-авангардистов создать универсальный художественный язык.
Как известно, соцреализмом называлось всё советское (имеющее выход на выставки, на экраны, в толстые журналы и государственные издательства) искусство - на протяжении длительного периода с середины 1930-х до середины 1980-х. Однако «официальный» подход не всегда способен описать феномен «официального» искусства. Когда мы говорим о соцреализме как одном из ликов авангарда, речь, разумеется, не идет о произведениях подлинного высокого реализма, объявленных на определенном этапе образцами соцреализма (как, например, проза Горького и Шолохова и даже поэзия Пастернака). Соцреализмом - если он в действительности существовал - следует считать опыты Дзиги Вертова, переходящего от ультраавангардного «Человека с киноаппаратом» к «Трем песням о Ленине» и «Симфонии Донбасса», поэмы и оды футуристов (Маяковского, Каменского), посвященные советским вождям, к этому же типу искусства можно отнести «поэтический сталинизм» Осипа Мандельштама. Иными словами, соцреализм - это созданный радикальными новаторами, авангардистами и тяготеющими к ним художниками, стиль официального искусства, подчиненный запросам государства и лояльного ему большинства и потому использующий приемы жизнеподобия (но отнюдь не приемы реализма в строгом смысле слова).
Екатерина Дёготь, «Русское искусство XX века»:
«Реализм соцреализма является не непосредственным, а цитированным… Эстетические амбиции соцреализма, радикализовавшие многие идеи русского авангарда, состояли в преодолении всех возможных отчуждений».
Последовательными соцреалистами искусство мыслится как коллективный труд в интересах масс, растворенный в социалистическом быте, в наружном оформлении зданий, в массовых шествиях на площадях. Художник, хоть и возвращается к станковой живописи, преодолевает «оригинальность», «индивидуальную манеру». Живописец и скульптор становятся рабочими грандиозной медийной фабрики. Иными словами, это была попытка снять отчуждение между искусством и народом, между творческой интеллигенцией и обществом, между индивидом - и государством. Художник, традиционно противопоставлявший свой критический взгляд на мир обыденному мышлению, теперь сознательно принимает стратегию солидарности и верности.
«Всё это требовало нового художественного языка, в котором снятие отчуждения читалось бы так же ясно, как их наличие - в кубизме и геометрической абстракции. … «Выпячивание приема», «смакование цвета» и «раздувание» чего бы то ни было дисквалифицировали произведение как не отвечающее социалистическому реализму, идеальное произведение которого должно было - такое создается впечатление - не иметь качеств, быть «никаким».
Художники - в осуществление нового авангардного проекта - стремятся создать картины с «эффектом присутствия», используя обширные панорамы, размещая их на вогнутых стенах и т. п. Иные - обращаются к отжившим, но хорошо понятным художественным стилям, стремясь и в них «стереть» элементы «манеры», «оригинальности».
«Большое искушение назвать все эти варианты просто плохой живописью. Однако такое высказывание базируется на критериях живописи XIX века, которые применимы к соцреализму не более, чем к Малевичу. В основе соцреализма лежит не идея верности натуре, а совершенно другая программа - попытки построения величественно «никакой» и «ничьей» художественной манеры, утопия абсолютной доступности для всех и каждого, которая чудесным образом находится без средств и без автора. Легко понять, что в своем пределе эта программа должна была создать нечто вроде новой иконы, образ действенный, анонимный, нерасторжимый и нерукотворный. Те из художников, кто это понимал, и в рамках соцреализма могли создавать сильные … произведения, подобные портрету Сталина кисти Филонова (1936). Он написан с претензией на то, что можно было бы назвать «трансмедиальностью» (преодолением художественных средств), которую Филонов находил в фотографии (с нее написан портрет) и в иконе Спаса Нерукотворного (к ней портрет апеллирует). Поскольку амбиция советского авангарда состояла в абсолютном жизнестроении, и фотография, и икона были ценны для него своей непрерывностью: фотография, в отличие от живописи, нерасчленима на пятна и линии, а икона именно это чудесное возникновение делает своим мифом».
P.S. Мнение цитируемого искусствоведа предлагается к рассмотрению как мнение авторитетное и достойное внимания. Не более того, но и не менее.