Как делили после войны коллекции С.И. Щукина и И.А. Морозова...
Прочитала на фейсбуке очень интересную заметку Натальи Семеновой.
Автора книги "Московские коллекционеры" из серии ЖЗЛ.
Захотелось книжку прочитать. А пока тут приведу этот текст...
"Московские домовладельцы, из семей староверов, относившихся к труду как к послушанию; Щукины - из боровских лавочников, Морозовы - из выкупившихся на волю крепостных.
Оба учились за границей, знали языки, любили музыку.
Оба унаследовали отцовскую предприимчивость и преумножили капиталы, один - торгового дома «И.В. Щукин с сыновьями», другой - Товарищества Тверской мануфактуры.
Жили в Москве по соседству: Щукин на Знаменке, у храма Христа Спасителя, Морозов - по другую сторону бульвара, на Пречистенке.
С.И. Щукин был на семнадцать лет старше, но выглядел молодо, особенно в сравнении с грузным И.А. Морозовым.
Слабый здоровьем, к тому же сильный заика, Сергей Иванович воспитывал характер: гимнастика, закалка, вегетерьянство. Покупать картины оба начали почти одновременно.
Ходили по тем же галереям и мастерским, но каждому удавалось находить «что-то одному ему видное» в художнике.
Щукин деньгами не сорил и расплачивался исключительно с процентов с капитала.
Морозов был в несколько раз богаче: сорок тысяч рабочих на фабриках, а не просто купля-продажа текстиля.
Иван Абрамович тратился на картины с легкостью, Воллар так и называл его: «Русский, который не торгуется».
Однако расписки торговцев бережно хранил до последнего клочка, а поэтому высчитать во сколько ему обошлась коллекция можно с точностью: 1.410.665 франков (за рубль давали сорок франков).
Это не считая русской «половины» (зашкаливавшей за триста работ), поскольку Морозов покупал еще и современную русскую живопись, причем в товарных количествах. Но это отдельная история.
Морозов к себе посторонних не пускал.
Музей «планировал» как опытный куратор, заранее зная, что ему нужен «голубой» Сезанна и пейзаж Матисса.
Даже специально оставлял для них на стенах место. Прислушивался к чужому мнению, доверял художникам: особенно Серову и Морису Дени.
Сергей Иванович картины выбирал только сам.
Современных русских художников не покупал, зато в особняк пускал охотно.
Художественная молодежь реагировала на увиденное на Знаменке как эскимосы на патефон, как выразился князь Щербатов. Щукинское просветительство дало богатейшие всходы - искусство первого русского авангарда.
Щукин рассказывал о картинах с тем же азартом, что и покупал.
Видя картину, испытывал нервный трепет и возбуждение, мечтая во что бы то ни стало завладеть ей.
Короче, «гипноз или магия», как он объяснял «случай Пикассо».
Часто приходилось бороться даже самим собой, заранее зная, что назовут сумасшедшим; не удивительно, что Бенуа назвал покупку матиссовских «Танца» и «Музыки» «подвигом».
В августе 1914-го, когда русские банки отказались переводить деньги, о покупках в Европе пришлось забыть.
В июле 1918-го национализировали крупную промышленность.
Морозов передал рабочему комитету ключи от всех сейфов и бухгалтерские книги.
Щукин не выдержал первым.
В августе 1918-го Сергей Иванович исчез из Москвы (киевский поезд, фальшивые паспорта, кукла с зашитыми бриллиантами), оставив коллекцию на попечении дочери и зятя.
Морозов продержался еще десять месяцев, не в силах расстаться с музеем.
Он стерпел, когда галерею национализировали, а его назначили заместителем хранителя; стерпел, когда приходилось водить экскурсии.
Не выдержал только когда комиссар потребовал переехать вниз.
В домовой книге осталась запись: «Выбыл с семьей в Петроград».
Без высокопоставленных покровителей явно не обошлось: Морозовы вскоре оказались в Швейцарии.
Потеря коллекции для Ивана Абрамовича оказалась смертельной.
Щукинской стойкостью он не обладал: пережить самоубийство двух сыновей, брата и смерть жены, такое вообще мало кому было под силу. Морозов скончался летом 1921 года во время процедур в Карлсбаде, куда приехал поправить здоровье. Ему только исполнилось пятьдесят.
Обе коллекции остались в неприкосновенности (бывшим владельцам и в голову не пришло взять хоть что-нибудь с собой) и были объявлены Первым и Вторым Музеями новой западной живописи (с 1923 - западного искусства).
Квартирный вопрос сильно испортил москвичей: Комиссии по разгрузке оба особняка, до предела уплотненные жильцами и канцеляриями, все равно не давали покоя.
В 1925 году морозовский дворец чуть было не передали родильному приюту.
Спасло вмешательство наркома иностранных дел Чичерина, заявившего, что враги обязательно используют закрытие музея своих целях.
В 1926 году настала очередь «уплотняться» Щукинского отделения.
В целях разгрузки столицы картины предложено было отправить в Ленинград, но запротестовали видные художники и все рассосалось.
А два года спустя уже никто не пытался сопротивляться.
Щукинские картины перевезли на улицу Кропоткина.
Гогеновский иконостас, розовая гостиная Матисса, музыкальный салон Моне остались только на фотографиях.
Музею был выделен весь второй этаж, но картин оказалось много больше, чем могли вместить просторные залы с уникальной стеклянной крышей-фонарем: к трестам морозовским добавилось почти столько же щукинских.
Разве можно представить, что в Музее нового западного искусства находилось 19 работ Клода Моне, 11 - Ренуара, 29 - Гогена, 26 - Сезанна, 10 - Ван Гога, 9 - Дега; 14 - Боннара, 22 - Дерена, 53 - Матисса и 54 - Пикассо.
Правда многие картины пришлось поместить в запасник, но за пятилетку вопрос с помещениями обещали решить.
Впрочем этого не потребовалось.
К «уничтожению» едва открывшегося музея приступили сразу же.
Первым сигналом стал осмотр новой экспозиции на улице Кропоткина, 21 Рабочей бригадой Народного комиссариата рабоче-крестьянской инспекции РСФСР.
Заведующая отделом рукописей ГМИИ Маргарита Аксененко нашла и опубликовала вердикт бригады целиком.(х)
Суть его заключалась в следующем: высчитать в процентах «беспредметные и непонятные для массового зрителя сюжетные картины», «понятные, но не отражающие общественных проблем» натюрморты и пейзажи без людей, а также картины с людьми «без очевидной классовой принадлежности». Отдельно следовало пересчитать «революционно-активные, агитирующие в нужном направлении» картины, из которых, в свою очередь, выделить «реакционно-активные, затемняющие классовое сознание», а также «нейтральные: пассивно-протокольные портреты».
«Посвященных по тематике рабочему классу» картин удалось насчитать всего девять, что составило лишь 2,18% от общего числа произведений ГМНЗИ.
Выяснилось также, что эскизы и макеты экспозиции не были утверждены в соответствующих инстанциях.
Вопрос следует ли сохранить музей «для гурманов и эстетов» и «возможно ли его изменить» рабочая бригада до поры до времени оставила открытым. Одним из решений могло стать создание на базе ГМНЗИ и Третьяковской галереи «всероссийского комбината как органа, планово регулирующего распределение и использование видов искусства…в пределах всей музейной сети как Москвы, так и провинции», причем с установлением «над базой шефства промышленного предприятия».
Это по линии идеологии.
А по линии материальной по-прежнему не давал покоя сам морозовский особняк, который теперь решили передать Военной академии РККА.
На защиту встал нарком просвещения А.С. Бубнов, пригрозивший обратиться в партийные инстанции, если и впредь не прекратят «посягать на установленную для настоящего периода минимальную квоту на сеть музеев».
Музей как таковой был сохранен, но коллекции сокращалась. В «порядке обмена» картины стали передавать в Эрмитаж, тем более что запасник становился все больше и больше: в залах разворачивали выставки «Классовая борьба» или «Женщина в буржуазном и пролетарском искусстве», методично изымая из экспозиции буржуазное искусство.
В это же время «Антиквариат» активно прощупывал почву на предмет продажи новой западной живописи.
Доктор Альберт Баренс изъявил желание приобрести «Пьеро и Арлекина» Сезанна, но цена почти в полмиллиона немецких марок показалась американцу излишне высокой.
«Имею клиента весьма заинтересованного Мадам Сезанн Кафе Ван Гога Горничной Ренуара Зеленой Певицей Дега.
Можете ли назвать привлекательную цену за четыре в долларах…».
Перечисленные в телеграмме картины из ГМНЗИ купил американец Стивен Кларк за 260 тысяч долларов.
Продали бы и больше (как выясняется, импортно-экспортной торговой конторой удалось заполучить из ГМНЗИ для своих нужд 36 работ ), но боялись исков со стороны бывших собственников, да и в западную печать просочились сведения о продажах Советами собственного культурного достояния.
Война отсрочила неминуемую ликвидацию музея.
Картины эвакуировали в Свердловск, а когда в 1944 году привезли обратно, так и оставили в ящиках и рулонах.
Победа не принесла так ожидаемой свободы.
В 1946 году «идеологически вредным» было названо творчество Зощенко и Ахматовой, а в январе 1949 началась кампания против «космополитизма» и «низкопоклонства перед заграницей».
Но главного очага «формализма» к этому времени уже не существовало: постановлением Совмина от 6 марта 1948 года ГМНЗИ был ликвидирован как «рассадник формалистических взглядов и низкопоклонства перед упадочной буржуазной культурой эпохи империализма», нанесший «большой вред развитию русского и советского искусства».
За две недели до этого указа сотрудники ГМНЗИ получили строжайший приказ «развернуть экспозицию». Сроку давалось чуть более суток, при этом с валов требовалось снять огромные матиссовские панно.
Зампред Совмина Климент Ефремович Ворошилов и президент АХ СССР со свитой осмотрели картины (Нина Викторовна Яворская, вдова первого директора ГМНЗИ, до последних дней не смогла забыть смех и многозначительное покашливание этой «стаи» при виде выложенных на полу холстов хх) и покинули музей не проронив ни слова.
Двоих - П.И. Лебедева и П.М. Сысоева - Музейный отдел по делам искусств назначил ответственными за ликвидацию ГМНЗИ.
В 10-дневный срок «наиболее ценные произведения» следовало распределить между ГМИИ и Эрмитажем, остальное «распылить» по провинции, а наиболее «рискованные вещи» и вовсе уничтожить.
Тут сыграл свою историческую роль директор Эрмитажа востоковед Иосиф Абгарович Орбели.
Вернее его жена, Антонина Николаевна Изергина, отправившая мужа в Москву со словами: «Бери все, что сможешь взять». Легенда гласит, что два седобородых восточных старца, Орбели и скульптор Сергей Дмитриевич Меркуров, в ту пору директор ГМИИ, расположившись в Белом зале музея на Волхонке, делили музей по принципу: «тебе - мне».
Орбели брал все, от чего отказывались москвичи: огромные матиссовские панно, кубистического Пикассо, ансамбль Мориса Дени (забитый все годы существования ГМНЗИ щитами).
Выходит, левое искусство, которое в начале ХХ века привезли в Россию два москвича, оказалось спасено что благодаря ленинградцам."
Автора книги "Московские коллекционеры" из серии ЖЗЛ.
Захотелось книжку прочитать. А пока тут приведу этот текст...
"Московские домовладельцы, из семей староверов, относившихся к труду как к послушанию; Щукины - из боровских лавочников, Морозовы - из выкупившихся на волю крепостных.
Оба учились за границей, знали языки, любили музыку.
Оба унаследовали отцовскую предприимчивость и преумножили капиталы, один - торгового дома «И.В. Щукин с сыновьями», другой - Товарищества Тверской мануфактуры.
Жили в Москве по соседству: Щукин на Знаменке, у храма Христа Спасителя, Морозов - по другую сторону бульвара, на Пречистенке.
С.И. Щукин был на семнадцать лет старше, но выглядел молодо, особенно в сравнении с грузным И.А. Морозовым.
Слабый здоровьем, к тому же сильный заика, Сергей Иванович воспитывал характер: гимнастика, закалка, вегетерьянство. Покупать картины оба начали почти одновременно.
Ходили по тем же галереям и мастерским, но каждому удавалось находить «что-то одному ему видное» в художнике.
Щукин деньгами не сорил и расплачивался исключительно с процентов с капитала.
Морозов был в несколько раз богаче: сорок тысяч рабочих на фабриках, а не просто купля-продажа текстиля.
Иван Абрамович тратился на картины с легкостью, Воллар так и называл его: «Русский, который не торгуется».
Однако расписки торговцев бережно хранил до последнего клочка, а поэтому высчитать во сколько ему обошлась коллекция можно с точностью: 1.410.665 франков (за рубль давали сорок франков).
Это не считая русской «половины» (зашкаливавшей за триста работ), поскольку Морозов покупал еще и современную русскую живопись, причем в товарных количествах. Но это отдельная история.
Морозов к себе посторонних не пускал.
Музей «планировал» как опытный куратор, заранее зная, что ему нужен «голубой» Сезанна и пейзаж Матисса.
Даже специально оставлял для них на стенах место. Прислушивался к чужому мнению, доверял художникам: особенно Серову и Морису Дени.
Сергей Иванович картины выбирал только сам.
Современных русских художников не покупал, зато в особняк пускал охотно.
Художественная молодежь реагировала на увиденное на Знаменке как эскимосы на патефон, как выразился князь Щербатов. Щукинское просветительство дало богатейшие всходы - искусство первого русского авангарда.
Щукин рассказывал о картинах с тем же азартом, что и покупал.
Видя картину, испытывал нервный трепет и возбуждение, мечтая во что бы то ни стало завладеть ей.
Короче, «гипноз или магия», как он объяснял «случай Пикассо».
Часто приходилось бороться даже самим собой, заранее зная, что назовут сумасшедшим; не удивительно, что Бенуа назвал покупку матиссовских «Танца» и «Музыки» «подвигом».
В августе 1914-го, когда русские банки отказались переводить деньги, о покупках в Европе пришлось забыть.
В июле 1918-го национализировали крупную промышленность.
Морозов передал рабочему комитету ключи от всех сейфов и бухгалтерские книги.
Щукин не выдержал первым.
В августе 1918-го Сергей Иванович исчез из Москвы (киевский поезд, фальшивые паспорта, кукла с зашитыми бриллиантами), оставив коллекцию на попечении дочери и зятя.
Морозов продержался еще десять месяцев, не в силах расстаться с музеем.
Он стерпел, когда галерею национализировали, а его назначили заместителем хранителя; стерпел, когда приходилось водить экскурсии.
Не выдержал только когда комиссар потребовал переехать вниз.
В домовой книге осталась запись: «Выбыл с семьей в Петроград».
Без высокопоставленных покровителей явно не обошлось: Морозовы вскоре оказались в Швейцарии.
Потеря коллекции для Ивана Абрамовича оказалась смертельной.
Щукинской стойкостью он не обладал: пережить самоубийство двух сыновей, брата и смерть жены, такое вообще мало кому было под силу. Морозов скончался летом 1921 года во время процедур в Карлсбаде, куда приехал поправить здоровье. Ему только исполнилось пятьдесят.
Обе коллекции остались в неприкосновенности (бывшим владельцам и в голову не пришло взять хоть что-нибудь с собой) и были объявлены Первым и Вторым Музеями новой западной живописи (с 1923 - западного искусства).
Квартирный вопрос сильно испортил москвичей: Комиссии по разгрузке оба особняка, до предела уплотненные жильцами и канцеляриями, все равно не давали покоя.
В 1925 году морозовский дворец чуть было не передали родильному приюту.
Спасло вмешательство наркома иностранных дел Чичерина, заявившего, что враги обязательно используют закрытие музея своих целях.
В 1926 году настала очередь «уплотняться» Щукинского отделения.
В целях разгрузки столицы картины предложено было отправить в Ленинград, но запротестовали видные художники и все рассосалось.
А два года спустя уже никто не пытался сопротивляться.
Щукинские картины перевезли на улицу Кропоткина.
Гогеновский иконостас, розовая гостиная Матисса, музыкальный салон Моне остались только на фотографиях.
Музею был выделен весь второй этаж, но картин оказалось много больше, чем могли вместить просторные залы с уникальной стеклянной крышей-фонарем: к трестам морозовским добавилось почти столько же щукинских.
Разве можно представить, что в Музее нового западного искусства находилось 19 работ Клода Моне, 11 - Ренуара, 29 - Гогена, 26 - Сезанна, 10 - Ван Гога, 9 - Дега; 14 - Боннара, 22 - Дерена, 53 - Матисса и 54 - Пикассо.
Правда многие картины пришлось поместить в запасник, но за пятилетку вопрос с помещениями обещали решить.
Впрочем этого не потребовалось.
К «уничтожению» едва открывшегося музея приступили сразу же.
Первым сигналом стал осмотр новой экспозиции на улице Кропоткина, 21 Рабочей бригадой Народного комиссариата рабоче-крестьянской инспекции РСФСР.
Заведующая отделом рукописей ГМИИ Маргарита Аксененко нашла и опубликовала вердикт бригады целиком.(х)
Суть его заключалась в следующем: высчитать в процентах «беспредметные и непонятные для массового зрителя сюжетные картины», «понятные, но не отражающие общественных проблем» натюрморты и пейзажи без людей, а также картины с людьми «без очевидной классовой принадлежности». Отдельно следовало пересчитать «революционно-активные, агитирующие в нужном направлении» картины, из которых, в свою очередь, выделить «реакционно-активные, затемняющие классовое сознание», а также «нейтральные: пассивно-протокольные портреты».
«Посвященных по тематике рабочему классу» картин удалось насчитать всего девять, что составило лишь 2,18% от общего числа произведений ГМНЗИ.
Выяснилось также, что эскизы и макеты экспозиции не были утверждены в соответствующих инстанциях.
Вопрос следует ли сохранить музей «для гурманов и эстетов» и «возможно ли его изменить» рабочая бригада до поры до времени оставила открытым. Одним из решений могло стать создание на базе ГМНЗИ и Третьяковской галереи «всероссийского комбината как органа, планово регулирующего распределение и использование видов искусства…в пределах всей музейной сети как Москвы, так и провинции», причем с установлением «над базой шефства промышленного предприятия».
Это по линии идеологии.
А по линии материальной по-прежнему не давал покоя сам морозовский особняк, который теперь решили передать Военной академии РККА.
На защиту встал нарком просвещения А.С. Бубнов, пригрозивший обратиться в партийные инстанции, если и впредь не прекратят «посягать на установленную для настоящего периода минимальную квоту на сеть музеев».
Музей как таковой был сохранен, но коллекции сокращалась. В «порядке обмена» картины стали передавать в Эрмитаж, тем более что запасник становился все больше и больше: в залах разворачивали выставки «Классовая борьба» или «Женщина в буржуазном и пролетарском искусстве», методично изымая из экспозиции буржуазное искусство.
В это же время «Антиквариат» активно прощупывал почву на предмет продажи новой западной живописи.
Доктор Альберт Баренс изъявил желание приобрести «Пьеро и Арлекина» Сезанна, но цена почти в полмиллиона немецких марок показалась американцу излишне высокой.
«Имею клиента весьма заинтересованного Мадам Сезанн Кафе Ван Гога Горничной Ренуара Зеленой Певицей Дега.
Можете ли назвать привлекательную цену за четыре в долларах…».
Перечисленные в телеграмме картины из ГМНЗИ купил американец Стивен Кларк за 260 тысяч долларов.
Продали бы и больше (как выясняется, импортно-экспортной торговой конторой удалось заполучить из ГМНЗИ для своих нужд 36 работ ), но боялись исков со стороны бывших собственников, да и в западную печать просочились сведения о продажах Советами собственного культурного достояния.
Война отсрочила неминуемую ликвидацию музея.
Картины эвакуировали в Свердловск, а когда в 1944 году привезли обратно, так и оставили в ящиках и рулонах.
Победа не принесла так ожидаемой свободы.
В 1946 году «идеологически вредным» было названо творчество Зощенко и Ахматовой, а в январе 1949 началась кампания против «космополитизма» и «низкопоклонства перед заграницей».
Но главного очага «формализма» к этому времени уже не существовало: постановлением Совмина от 6 марта 1948 года ГМНЗИ был ликвидирован как «рассадник формалистических взглядов и низкопоклонства перед упадочной буржуазной культурой эпохи империализма», нанесший «большой вред развитию русского и советского искусства».
За две недели до этого указа сотрудники ГМНЗИ получили строжайший приказ «развернуть экспозицию». Сроку давалось чуть более суток, при этом с валов требовалось снять огромные матиссовские панно.
Зампред Совмина Климент Ефремович Ворошилов и президент АХ СССР со свитой осмотрели картины (Нина Викторовна Яворская, вдова первого директора ГМНЗИ, до последних дней не смогла забыть смех и многозначительное покашливание этой «стаи» при виде выложенных на полу холстов хх) и покинули музей не проронив ни слова.
Двоих - П.И. Лебедева и П.М. Сысоева - Музейный отдел по делам искусств назначил ответственными за ликвидацию ГМНЗИ.
В 10-дневный срок «наиболее ценные произведения» следовало распределить между ГМИИ и Эрмитажем, остальное «распылить» по провинции, а наиболее «рискованные вещи» и вовсе уничтожить.
Тут сыграл свою историческую роль директор Эрмитажа востоковед Иосиф Абгарович Орбели.
Вернее его жена, Антонина Николаевна Изергина, отправившая мужа в Москву со словами: «Бери все, что сможешь взять». Легенда гласит, что два седобородых восточных старца, Орбели и скульптор Сергей Дмитриевич Меркуров, в ту пору директор ГМИИ, расположившись в Белом зале музея на Волхонке, делили музей по принципу: «тебе - мне».
Орбели брал все, от чего отказывались москвичи: огромные матиссовские панно, кубистического Пикассо, ансамбль Мориса Дени (забитый все годы существования ГМНЗИ щитами).
Выходит, левое искусство, которое в начале ХХ века привезли в Россию два москвича, оказалось спасено что благодаря ленинградцам."