Интервью с Пазолини, часть 3
...
Стэк: Я бы хотел перейти к «Мама Рома» и спросить вас о конфликте в персонаже Анны Маньяни: тот факт, что она обладает идеалами мелкого буржуа, но не может их достичь - тщетность мелкобуржуазной морали, назовем это так.
Почему для этой роли вы выбрали Анна Маньяни, профессиональную актрису?
Пазолини: Что ж, я горжусь тем, что не делаю ошибок, приглашая людей в свои фильмы, и - в особенности в «Евангелии от Матфея» - я чувствую, что всегда выбирал хорошо.
Единственная ошибка, которую я совершил - вот эта, с Анной Маньяни - хотя это было ошибкой не потому, что она профессиональная актриса. На самом деле, если бы я хотел, чтобы Анна Маньяни сыграла настоящую представительницу мелкой буржуазии, мне, скорее всего, удалось бы добиться от нее хорошей игры; однако проблема была в том, что я не хотел, чтобы она это делала, я хотел, чтобы она сыграла женщину из народа с устремлениями мелкого буржуа - а Анна Маньяни просто не такая.
Поскольку я выбираю актеров из-за того, какие они есть, а не из-за того, кем они притворяются, я сделал ошибку, не понимая, кем этот персонаж был на самом деле; и хотя Анна Маньяни искренне попыталась сделать то, что я хотел от нее, персонаж просто не раскрылся. Я хотел показать сложность субпролетарской жизни в суперструктуре мелкого буржуа, однако этого не произошло, поскольку Анна Маньяни родилась и жила мелкой буржуа, и потому как актриса не обладала необходимыми характеристиками.
Стэк: Как вы нашли Этторе Гарофоло?
Пазолини: Тут мне немного повезло. Я знал его старшего брата, который жил в Трастевере. Я увидел Этторе Гарофоло, когда он работал официантом в ресторане, куда я отправился как-то вечером поужинать, «Да Мео Паттака» - точь-в-точь таким, как я показал его в фильме, несущим чашу с фруктами, как фигура на полотне Караваджо. Я построил сценарий вокруг него, и потом, когда он был завершен, пошел туда и спросил, не желает ли он сыграть.
Стэк: Смерть Этторе основана на реальном событии здесь, в Риме, не так ли?
Пазолини: Да, примерно за год до того, как я написал сценарий, молодой человек по имени Марселло Елисей умер именно таким образом.
Стэк: Эта сцена в фильме - и тот факт, что кто-то действительно умер таким образом в тюрьме - оказала какое-либо эффект на реальную жизнь? Люди отреагировали?
Пазолини: Ну, определенный эффект это произвело, но совсем небольшой, потому что, знаете, в Италии такие вещи случаются достаточно часто. Вот вчера я видел, как высокопоставленный политик обличает полицию в газетах. Но подобные полицейские методы - не новость. Та сцена оказала свое действие, но только в контексте фильма в целом, а не как отдельный эпизод.
Стэк: Сценарий, который вы включили в издание «Все голубые глаза», достаточно сильно отличается от сценария, который вы использовали для фильма - на самом деле, несколько опубликованных вами сценариев довольно сильно отличаются от тех, которые вы использовали в своих фильмах - почему?
Пазолини: Сценарий «Аккатоне» практически идентичен; там отсутствует лишь один эпизод, который пришлось вырезать, потому что он был слишком длинным. В «Птицах больших и малых» также сценарий практически тот же - опять-таки, отсутствует только один эпизод, который я вырезал, потому что он был слишком длинный, но так я его снял. Так что в этих случаях сценарий не отличается, кроме эпизодов, которые я вырезал из-за излишней длины.
«Мама Рома» в этом отношении стоит особняком. Было так: я написал сценарий практически так же, как снял фильм, а потом внес изменения в опубликованный сценарий два или три года спустя, по литературным соображениям. Когда я позже перечитывал сценарий, он мне не понравился - с литературной точки зрения - так что я изменил его.
Стэк: Критики, которые много жаловались на музыку в «Аккатоне», приняли, похоже, музыку в «Мама Рома» без особых проблем. Может быть, вы знаете почему?
Пазолини: Я не уверен. Думаю, в «Аккатоне» их могло скандализировать смешение яростного римского субпролетариата с музыкой Баха, в то время как в «Мама Рома» действует другая комбинация, менее шокирующая - обычные люди, которые пытаются быть мелкими буржуа под аккомпанемент Вивальди, который куда более итальянец и основан на народных мелодиях, поэтому такое смешение не настолько яростное и шокирующее.
Стэк: Мне не ясны две вещи. Одна происходит, когда Франко Читти говорит Этторе о его матери: это должно его полностью деморализовать?
Пазолини: Да, конечно. Для него это абсолютная травма, поскольку он не жил в субпролетарском мире.
Приведу пример: в полностью субпролетарском мире, мире без каких-либо буржуазных черт, субпролетарском мире почти что в смысле концентрационного лагеря, когда мальчик узнает, что его мама - шлюха, он дает ей золотые часы, чтобы она переспала с ним. Возможно, это правильная реакция в контексте субпролетария.
В то же время мать учила Этторе иметь образ мелкого пролетария; он ходил в школу ребенком, поэтому узнать, что его мать была проституткой, было для него травмой, как для любого буржуазного мальчика узнать что-то плохое о своей матери. Потому в нем происходит коллапс, настоящий кризис, который приводит его в итоге к смерти.
Стэк: Другой момент - то, что Бруна не вполне, как кажется, принадлежит к миру субпролетариата, как остальные.
Пазолини: Следует сравнить Стеллу из «Аккатоне» и Бруну в «Мама Рома». Стелла полностью погружена в свой субпролетарский мир нищеты, убожества и голода. Она живет в настоящих трущобах. Если помните, в какой-то момент Бруна рассказывает, где она живет; когда она идет с Этторе среди руин, проходя рядом с огромной канавой, когда они идут заниматься любовью, она говорит «посмотри туда!» и указывает на крупный жилой дом. Там наверняка есть и телевидение, и радио, и все на свете - в этом большом доме.
Бруна принадлежит к субпролетариату, поскольку в Риме просто нет настоящего пролетариата, поскольку нет промышленности, однако это верхняя прослойка субпролетариата, так сказать, субпролетариат в тот момент, когда он готовится стать мелкой буржуазией, и потому, вероятно, связан с фашизмом, конформистским настроем и так далее.
Это субпролетариат в тот момент, когда он более не блокирован внутри трущоб, а открыт и подвержен влиянию мелкой буржуазии и правящего класса через телевидение, моду и так далее. Бруна - субпролетариат, однако она уже была испорчена мелкобуржуазным влиянием.
Стэк: Смерть выражена в «Мама Рома» даже более явно, чем в «Аккатоне», и это тема, о которой вы говорили в связи с иррациональным, в особенности в Nuovi Argomenti 6 (новые издания).
Пазолини: Смерть определяет жизнь, я чувствую это и пишу об этом, также, в одном из моих недавних эссе, где я сравниваю смерть с процессом монтажа.
Когда жизнь завершена, она обретает смысл, но до того она смыслом не обладает; ее смысл скрыт и потому неоднозначен. Если честно, однако, я должен добавить, что для меня смерть важна только если не обоснована рассудком, если она не рационализирована. Для меня в смерти содержится максимум эпичности и мифа.
Когда я говорю о своей склонности к мифологическому и эпическому - священному, если угодно, - я должен отметить, что эта склонность может быть полностью реализована в лишь акте смерти, который кажется мне наиболее мифологическим и эпическим действием из всех - все это, однако, на уровне чистого иррационализма.
Стэк: В интервью в «Имаж эт сон» Ролан Барт говорит, что кино должно пытаться не создавать смысл, а «подвешивать» смысл. Согласитесь ли вы с этим, много ли вы об этом думали?
Пазолини: Да, это моя старая идея, которую я несколько раз выражал безыскусно и грубо, когда говорил, что в моих фильмах не предполагается готового смысла; они всегда заканчиваются вопросом и я всегда предполагаю, что таким образом они окажутся подвешенными.
Так что эта идея Барта, о которой я в основном говорил в связи с Брехтом, уже сама выразила себя - возможно, в некоторой степени неосознанно, - в стиле и эстетической идеологии моих фильмов.
Стэк: Вы изменили стиль в «Птицы большие и малые»: изначально это должен был быть, как вы говорили, «идеокомический» фильм, однако вышло не совсем так.
Пазолини: Ну, не знаю, возможно, это произошло так: слишком много «идео» и не достаточно «комический» (в любом случае, эту формулировку я придумал только для фильма; это не настоящая категория).
Что касается изменения стиля, думаю, у меня есть базовый стиль, который будет у меня всегда: это базовая стилистическая непрерывность от «Аккатоне», через «Евангелие от Матфея», которая определенно является частью моей психологии и моей патологии, которая, как вы знаете, неизменна. (Даже «Теорема», которую я собирался снимать совершенно иначе, обладает в итоге чертами, общими с другими моими фильмами).
В «Птицах больших и малых», думаю, новым элементом было то, что я пытался сделать его более кинематографическим - там практически нет отсылок к художественному искусству, и куда больше явных ссылок на другие фильмы.
«Птицы большие и малые», в отличие от «Аккатоне», являются продуктом скорее кинематографической, чем художественной культуры. Этот фильм о конце неореализма как неком лимбе, и он вызывает призрак неореализма, особенно начало, где два человека живут своими жизнями, не задумываясь о них - то есть два типичных героя неореализма, хотя, по сути, идеализированного неореализма. Там есть и другие отрывки, как эпизод с клоунами, который совершенно сознательно обращается к Феллини и Росселлини.
Некоторые критики заявляли, что я в этом эпизоде «копирую Феллини», но они не понимают, что это была цитата из Феллини; на самом деле сразу после этого ворона говорит двум персонажам: «Век Брехта и Росселлини окончен». Все этот эпизод был одной длинной цитатой.
Стэк: Не думаете, что критики запутались - что говорит ворона и что говорите вы?
Пазолини: Я так не думаю, поскольку ворона чрезвычайно автобиографична: я и ворона практически тождственны.
Стэк: Как вы справлялись с вороной на съемках?
Пазолини: Та ворона была по-настоящему диким, безумным чудовищем и почти свела с ума всех нас. Итальянский режиссер обычно прежде всего беспокоится из-за солнца, поскольку погода в Риме очень ненадежная. Однако кроме погоды наибольшее беспокойство у меня вызывала ворона.
Отрывки, которые попали в фильм, удалось смонтировать только после долгих и долгих съемок, а потом очень тщательного процесса монтажа, и это было ужасное испытание.
Стэк: А Тото? Вы попробовали его, поскольку он уже был знаменитым комедийным актером в Италии, но также в значительной степени типичным актером. Как вы думаете, может быть, он для итальянца слишком сильно ассоциируется с определенными персонажами - хотя для иностранца все было в порядке?
Пазолини: Я выбрал Тото из-за того, кем он был - актером, узнаваемым типажом, которого публика уже знала. Я не хотел, чтобы он что-то делал, только чтобы он был самим собой.
Бедный Тото, он очень вежливо, почти как ребенок, спрашивал меня, может ли он играть в фильме более серьезно, а мне приходилось отвечать: «Нет, нет, я хочу просто чтобы ты был собой». Настоящий Тото, на самом деле, был тщательно выстроен; он не был прямолинейным, простым персонажем, как у Франко Читти в «Аккатоне».
Тото актер, который сам себя загнал и которого люди загнали в определенный типаж, но я использовал его именно так, как того, кто был типажом. В нем была странная смесь легковерия и настоящего неаполитанского духа с одной стороны, и клоуна с другой - то есть он был узнаваемым и неореалистичным и в то же время немного абсурдным и сюрреалистичным. Поэтому я его выбрал, и именно этим человеком он был, даже в своих худших фильмах.
Стэк: Как вы нашли Нинетто Даволи?
Пазолини: Я случайно его встретил, когда делал «Овечий сыр» - он стоял там с целой группой парней и смотрел, как мы снимаем, а я его сразу заметил из-за курчавых волос и его характера, который позже был передан в моем фильме. Когда я задумал снять «Птицы большие и малые», я сразу подумал о нем и Тото, без малейшего сомнения. Я дал ему небольшую роль пастушка в «Евангелии от Матфея», как бы кинопроба.
Стэк: Я подумал, что странно было выбрать модель отношений отца и сына - то есть не просто поколения, но и семейная связь - чтобы изобразить крупный идеологический сдвиг.
Пазолини: Но Тото и Нинетто очень нормальные отец и сын, между ними нет никакого большого конфликта; они в совершенном согласии друг с другом. Они выражают тип, который хранит себя: Нинетто похож на Тото; в них обоих сливаются тотальная монотонность и магия. Между ними нет конфликта поколений. Сын готовится стать обычным человеком, каким был его отец, с небольшими различиями, например, носит другую одежду. Он, наверное, пойдет и будет работать на заводе Fiat, но какими бы разными ни были их качества, они не выработают в нем иную сознательность; они не станут причиной для того, чтобы он не соглашался или противостоял отцу.
Стэк: Я не вполне понял - это тезис фильма или это тезис, который вы критикуете?
Пазолини: Тото и Нинетто - это человечество, оно и старое и молодое. Они сталкиваются с новыми историческими ситуациями, но как человечество они не находятся в противоречии друг с другом.
Стэк: Но взять, например, смерть Тольятти, которая играет в фильме значительную роль - в фильм даже вставлены документальные кадры с похорон Тольятти - это не стало знаком больших перемен в жизни Италии, насколько я могу видеть.
Пазолини: Нет, само по себе не стало, но это символизировало перемены. Историческая эпоха, эпоха Сопротивления, с большими надеждами на коммунизм, с классовой борьбой, закончилась.
Теперь у нас есть экономический бум, государство благосостояния и индустриализация, которая использует Юг в качестве резерва дешевой рабочей силы и даже начинает понемногу индустриализировать и его. Это была настоящая перемена, которая более-менее совпала со смертью Тольятти. Хронологически это было чистое совпадение, но оно сработало символически.
Стэк: Однако в этом контексте разрыв между поколениями наиболее важен, поскольку коммунизм Сопротивления, совместно, в частности, с антифашизмом, это то, что искусственно поддерживалось старшим поколением Партии.
Пазолини: Я согласен: ощущение Сопротивления и дух классовой борьбы пережили себя, однако это касается Центрального комитета и лидеров Коммунистической партии, то есть особенной группы, в то время как Тото и Нинетто отражают массу итальянцев, которые находятся вовне всего этого - невинные итальянцы вокруг нас, которые совсем не вовлечены в историю и которые только получают первые крохи сознательности. Тогда они и встречают марксизм, в виде вороны.
Стэк: Но сразу после похорон Тольятти они встречают на обочине девушку - то есть когда коммунизм завершен (или эпоха завершена), они немедленно уходят с женщиной.
Пазолини: Ну, не вполне. Женщина представляет жизненную силу. Все умирает, мы чувствуем горе, но потом жизненные силы возвращаются - и это то, что представляет женщина. На самом деле история Тольятти тут не заканчивается, поскольку после того, как они связываются с женщиной, ворона появляется вновь.
Они совершают акт каннибализма, то, что католики называют причастием: они проглатывают тело Тольятти (или марксистов) и впитывают его; вкусив его, они продолжают идти по дороге, несмотря на то, что не знают, куда эта дорога ведет, и очевидно, что они впитали в себя марксизм.
Стэк: В этом есть определенная неоднозначность, потому что это одновременно разрушение и впитывание.
Пазолини: Да, так и должно быть. Прежде чем ворона съедают, он говорит: «Учителей следует есть с пикантным соусом». Их следует съесть и превзойти, однако их уроки, любой ценности, остаются внутри нас.
Стэк: Что насчет первой сцены, которую вы сначала пытались разбить, а потом полностью удалили?
Пазолини: Это было самым сложным. После того, как я ее разбил на отдельные части, она стала невнятной, поэтому я исключил ее полностью.
Я не хотел получить на выходе что-то герметическое, что-то недоступное публике, поскольку публика для фильма не является чем-то внешним: она живет внутри него, как рифма.
Дело для меня решил Тото. В этом эпизоде он мелкий буржуа, который учит орла, как стать мелким буржуа, но в итоге сам становится орлом: рационалистического, конформистского, образованного мелкого буржуа хватает орел и уносит с собой - то есть религия одерживает верх над рационализмом, конформизмом и образованием.
Однако это не сработало, потому что Тото - не мелкий буржуа. Выступила его настоящая личность и что-то стало неправильно со всем эпизодом, хотя если не приглядываться, все выглядело нормально. Тото просто не был мелким буржуа, который бы ходил и учил других людей хорошим манерам.
Стэк: Мне этот фильм показался очень тяжелым, совсем не комическим, грустным и идеологическим.
Пазолини: Таково ваше персональное впечатление. Я соглашусь с тем, что фильм не очень смешной; он больше заставляет думать, чем смеяться. Но когда он был показан в Монреале и Нью-Йорке, публика хохотала, к моему великому изумлению - в отличие от Италии, где публика была слегка разочарована, поскольку потому что они ожидали увидеть Тото и получить обычную порцию смешного, однако постепенно осознавали, что посмеяться им не придется.
Ваша реакция может быть несколько субъективной, однако я согласен с тем, что «Птицы большие и малые» не смешной фильм.
Стэк: Вы говорили, что «идеологическая ирония» может быть полезной при анализе «Птицы большие и малые»: в данном случае вы говорите больше о итальянском кино или о состоянии идеологии и политики в Италии?
Пазолини: И то, и то. В Англии или Франции или Америке люди не помнят промышленную революцию и переходный период на пути к процветанию.
В Италии эта революция только что произошла. То, что в Англии заняло век, здесь произошло за 20 лет. Этот взрыв сам по себе вызвал идеологический кризис, который особо угрожал положению марксизма, и совпал в этом с большими культурными сдвигами. Вот о чем я говорю как о «идеологической иронии».
Стэк: Вы устраиваете предварительные просмотры для избранных?
Пазолини: Они существуют в Италии, но я такого никогда не делал. Иногда делают закрытые просмотры для коммерческих фильмов - они их показывают в городах, которые должны отражать наименьший общий знаменатель потенциальной публики.
Единственный раз, когда я смотрел свои фильмы вместе с публикой, был на фестивале - «Царь Эдип», например, я в полном виде первый раз увидел только в Венеции. Я никогда не дерзал пойти и посмотреть какой-нибудь из своих фильмов на обычном показе в кино.
Стэк: Я хотел бы вернуться к тому, что вы сказали ранее про неореализм. Тут есть два вопроса, которые я хотел бы обсудить.
Один касается Росселлини - фильмы, которые он создал при фашистах, стилистически такие же, как и те, что он делал во время так называемого неореалистического периода и как некоторые его более поздние фильмы, до «Приход к власти Людовика XIV», который является неореалистическим фильмом в том же смысле, что и «Франциск, менестрель Божий».
Для меня Росселлини великий - и однородный - режиссер. Другой вопрос или проблема в том, что вся категоризация периода как «неореалистического» объединяет таких людей, как Феллини и Росселлини, которых я просто не могу поставить на один уровень, и этого мнения придерживаются практически все, кого я знаю в Англии.
Я полагаю, что «Птицы большие и малые» - об особенностях итальянского кинематографа, но я так же хотел бы точнее понять ваше отношение к Росселлини и неореализму
P.Пазолини: Стилистическая история Росселлини это стилистическая история Росселлини, и, как я уже сказал ранее, в стиле человека есть определенная обреченность. У Росселлини основательная стилистическая история, но она не равнозначна: часть его истории совпадает с частью истории неореализма.
Та часть Росселлини, которая совпадает с неореализмом, имеет нечто общее с Феллини: определенный взгляд на вещи и людей. То, как эти фильмы снимаются и монтируются, отличается от принципов классического кино, которое было и до Феллини, и до Росселлини. Очевидно, что у Феллини и Росселлини совершенно различные личности, однако в том периоде, когда они имели нечто общее с неореализмом, дает им нечто общее друг с другом.
Тот отрывок из «Птицы большие и малые», который вы упомянули и который обращается к неореализму, обращается и к чему-то отчасти типичному и для Росселлини и для Феллини: акробаты, женщина, к которой они приходят - все это как у Феллини, но и как у Росселлини. Кроме того, у этих двоих есть то, что я называют «креатурный реализм», это характерная особенность неореализма, например, в «Франциск, менестрель Божий»: скромный человек рассматривается несколько комически, и благочестие смешано с иронией.
Я думаю, это есть и в Феллини и в Росселлини. Однако в целом я соглашусь с вами: это два режиссера, у которых нет практически ничего общего, однако хронологически они делят общий культурный период, который совпадает с периодом неореализма.
Стэк: Так что когда ворона говорит «век Брехта и Росселлини окончен», она не подразумевает, что Росселлини кончился - только неореализм.
Пазолини: Да, Росселлини был мастером неореализма, а с неореализмом покончено. Я подразумевал, что эпоха социального разрыва - великая идеологическая драма в стиле Брехта, с одной стороны, и низкая повседневная драма неореалистического типа, с другой стороны - завершены.
Стэк: Один из итальянских критиков назвал ваш фильм «первым реалистическим фильмом в Италии». Думаю, «Птицы большие и малые» реалистический фильм, но в значительной степени в том же смысле, что, например, «Франциск, менестрель Божий» может быть назван реалистическим - на самом деле, часть «Птицы большие и малые», где появляются монахи, сильно напоминает фильм Росселлини.
Пазолини: Я люблю Росселлини и прежде всего люблю его за «Франциска», которые является его лучшим фильмом.
Реализм - столь неоднозначное и нагруженное значениями слово, что о значении его трудно договориться. Я считаю свои фильмы реалистическими в сравнении с неореалистическими. В неореалистических фильмах повседневная реальность рассматривается с сумеречной, интимной, доверительной и прежде всего натуралистической точки зрения. Не натуралистической в классическом смысле - жестокой, яростной и поэтической, как у Верги, или тотальной, как у Золя; вместо этого в неореализме вещи описываются с определенным отстранением, с человеческим теплом, смешанном с иронией, качествами, которыми мои собственные работы не обладают.
В сравнении с неореализмом, я думаю, я привнес определенный вид реализма в кино - но, должен сказать, будет довольно трудно точно определить, что же такое.