КИНО КАК ЕРЕСЬ ИЛИ СТРАСТИ ПАЗОЛИНИ: ИНТЕРВЬЮ С ПЬЕРОМ ПАОЛО ПАЗОЛИНИ
Автор интервью - Освальд Стэк. Данное интервью было взято в Риме в течение двух недель в 1968 году.
(примечание переводчика. данное интервью стоит несколько особняком среди моих переводов, тема необычная и высококультурная. в предисловии я хотел пояснить, при каких условиях, в каком культурном окружении британец Освальд Стэк взял данное интервью у великого Пьера Паоло.
1968 год во всей Европе был годом студенческих волнений, которые часто имели под собой про-коммунистическую подоплеку. левые и в частности маоистские идеи были популярны по обе стороны Атлантики. в самой Италии, в частности, 1 марта произошли крупная битва студентов - которых, впрочем, вели не леваки, а неофашисты - с полицией, поводом для которой стал план университетской реформы. «При зачистке здания филологического факультета помощь ультралевым оказали боевики наци-маоистской организации Primula Goliardica», сообщает нам по этому поводу Википедия - можете представить себе, какой бардак там творился. вскоре лидеры неофашистов решительно отказались от объединенной студенческой коалиции и продолжили войны на два фронта - против государства и против коммунистов.
Пазолини посвятил мартовским событиям стихотворение «Компартия - молодежи!», в котором выступил с критикой в адрес студентов.
за политическую власть на парламентских выборах в мае боролись Христианско-демократическая партия и сохранившая популярность, несмотря на выражаемое Пазолини разочарование, Итальянская коммунистическая партия, места в парламенте разделились 266 к 177.
события марта 1968 года в Италии считаются прологом к «Свинцовым семидесятым», когда на улицах итальянских городов в вялотекущей гражданской войне противостояли друг-другу ультраправые, ультралевые, полиция и мафия. Пазолини, убитого в 1975 году (возможно, за свой антифашистский фильм «Сало, или 120 дней Содома»), также можно причислить к жертвам этой гражданской войны.
на тот момент, когда было взято интервью, Пазолини был уже широко известным режиссером, в 1968 году он снял «Теорему», а ранее - известнейшие «Царь Эдип» и «Птицы большие и малые». во всех своих фильмах режиссер старался раскрыть свою концепцию и личность, в которой причудливым образом сочетались марксистские убеждения, христианские искания и неприкрытый чувственный гомосексуализм.
таким образом я лишь хотел подчеркнуть, что римское интервью Пазолини было взято в крайне оживленный период общественной жизни Италии.)
Освальд Стэк: Не могли бы вы рассказать мне, что вы думаете об эволюции итальянского языка в то время, как вы двигались от поэзии к романам и кино?
Пьер Паоло Пазолини: Прежде всего я бы хотел сказать, что в кино вы можете видеть мою подражательскую природу, как и в других видах искусства - я подражатель из страсти, да, не по расчету.
Увидев мой фильм, вы узнаете его по его интонации. Это не так, скажем, с Годаром или Чаплином, которые изобрели свои полностью собственные стили. Мой состряпан из множества стилей. В нем вы всегда можете почувствовать мою любовь к Дрейеру, Мидзогути и Чаплину - и немного к Тати. В целом, моя природа не изменилась по пути от литературы к кино.
Мое представление о взаимоотношениях между итальянским языком и кино гораздо лучше выражены в моих эссе на тему, но позвольте мне сказать просто: сперва я полагал, что сдвиг от литературы к кино касался только изменений в технике, я ведь часто менял технику. Затем постепенно, пока я работал в кино и все более и более вовлекался, я начал понимать, что кино - это не литературная техника, это самостоятельный язык.
Первое, что пришло мне в голову - я инстинктивно отказался от написания романов и затем постепенно отказался от поэзии - также в качестве протеста против Италии и итальянского общества. Я несколько раз говорил, что я бы хотел сменить национальность, отказаться от итальянского и принять другой язык; так я пришел к мысли, что язык кино - не национальный язык, это язык, который мне нравится определять как «транснациональный» (не «интернациональный», поскольку это неоднозначное слово) и «трансклассовый» - то есть рабочий и буржуа, африканец и американец, используют схожую систему знаков, когда используют язык кино.
Потому сперва я думал, что это протест против общества, в котором я жил. Затем постепенно я осознал, что все было куда сложнее: это страсть, которая сперва приняла образ великой любви к литературе, а жизнь постепенно сорвала с нее любовь к литературе и обратилась к тому, чем эта страсть была на самом деле - страсти к жизни, к реальности, к физической, сексуальной, объективной, экзистенциальной реальности вокруг меня. Это - моя первая и единственная великая любовь и кинематограф некоторым образом заставил меня обратиться к нему и выражать только его.
Как так получилось? Изучая кино как систему знаков, я пришел к выводу, что это неконвенциональный и несимволический язык, в отличие от письменного или устного, выражающий реальность не посредством символов, но посредством самой реальности. Если я должен вам что-то выразить, я выражаю через вас; если я хочу выразить то дерево, я выражаю его посредством его самого.
Кино - это язык, который выражает реальность через реальность. Поэтому вопрос в следующем: в чем разница между кино и реальностью? Ее практически нет. Я осознал, что кино - это система знаков, семиология которых соответствует возможной семиологии самой системы знаков реальности. Поэтому кино принудило меня всегда оставаться на уровне реальности, прямо внутри реальности, среди деревьев и среди людей, таких как вы; между мной и реальностью нет никакого символического или конвенционального фильтра, как в прозе. Поэтому на практике кинематограф стал взрывом моей любви к реальности.
Стэк: Я бы хотел вернуться к тому, как начиналась ваша карьера в кино. Вы сказали, что думали о создании фильмов, еще когда были ребенком, но позже оставили эту идею. Какой был первый фильм, который вы увидели - и оставил ли он сильные впечатления?
Пазолини: К сожалению, я не могу вспомнить свой первый фильм, я был слишком юн. Но могу рассказать о своих первых отношениях с кинематографом, я помню их, мне было пять лет - что несколько странно, и в них определенно была некоторая эротико-сексуальная сторона.
Я помню, как я смотрел на рекламку, на которой был изображен тигр, разрывающий на куски мужчину. Естественно, тигр был сверху, но по какой-то причине моему детскому воображению казалось, что тигр наполовину проглотил человека и вторая половина свисает у него из челюстей. Я ужасно хотел увидеть этот фильм; мои родители просто не взяли меня с собой, о чем я горько сожалею по сей день.
Так что этот образ тигра, пожирающего мужчину, который является мазохистской и возможно даже каннибальской картиной, был первым, что я помню, что оставило во мне впечатление - хотя к тому времени я наверняка уже видел другие фильмы, я не могу их вспомнить.
Потом, когда мне было семь или восемь и я жил в Сачиле, я ходил в кино, которое крутили какие-то священники, и помню отрывки из немых фильмов, которые я там видел, и помню переход к звуковым фильмам: первый звуковой фильм, который я видел, был про войну.
Вот такая вот моя кинопредыстория. Потом, когда я жил в Болонье, я вступил в киноклуб и смотрел классиков - всего Рене Клера, первых Ренуаров, что-то из Чаплина и так далее. Так и началась моя большая любовь к кино. Помню, я участвовал в местных соревнованиях авторов и написал безумный текст в стиле Д’Аннунцио, абсолютно варварский и чувственный. Потом война прервала все.
А после войны появился неореализм. Я помню, как специально ездил из Казарсы в Удине чтобы посмотреть «Похитители велосипедов» и, главное, «Рим - открытый город», который я посмотрел во Фриули, и это была настоящая травма, я все еще помню это чувство.
Но пока я еще жил в провинции, эти фильмы были для меня лишь удаленными культурными объектами, как книги и журналы, которые мне присылали. После я приехал в Рим, вообще не думая о том, чтобы заниматься кино, и когда я написал свою первую повесть, Ragazzi di vita («Босяки»), несколько режиссеров попросили меня написать для них сценарии.
Первым стал Марио Солдати - для раннего фильма с Софи Лорен под названием «Девушка из реки», который я написал с Джорджо Бассани, который сам автор нескольких романов, в том числе «Сад Финци-Кортини». Потом были «Ночи Кабирии» с Феллини, и довольно много других, поэтому желание делать фильмы вернулось ко мне естественным образом.
Стэк: Вы, похоже, работали с режиссерами, с которыми у вас немного общего, такими людьми как Болоньини, например. Также мне не кажется, что у вас много общего с Феллини. А вот с Росселлини, вполне очевидно, у вас немало общего, однако с ним вы никогда не работали. Почему же?
Пазолини: Чисто практические соображения. Когда я приехал в Рим, я был совершенно без денег. У меня не было работы и я провел год в крайней нищете - в некоторые дни у меня не было денег даже чтобы пойти к парикмахеру, например, я крайне нуждался.
Потом я начал преподавать в школе в Чампино и переехал на Понте-Маммоло, в трущобу на окраине Рима. Каждый день мне приходилось совершать чудовищно длинное путешествие и зарабатывал я всего 27 тысяч лир (чуть больше 16 фунтов) в месяц.
Когда вышел мой первый роман, я начал получать небольшие гонорары, однако по-прежнему крайне нуждался в работе и поэтому стал сценаристом. Естественно, я не мог выбирать, с кем мне работать -наоборот. Однако мне очень повезло: работать всегда приходилось с хорошими людьми.
Несмотря на то, что все это было заказной работой, я считаю, что некоторые из сценариев (например «Бурная ночь» [прим. перев. - по повести Пазолини «Шпана», в английском прокате «Плохие девочки не плачут»] - среди лучших когда-либо написанных мной литературных работ: кое-что мне удалось собрать в «Голубоглазом бандите».
Стэк: Какую роль в играли в создании «Ночей Кабирии»?
Пазолини: Я написал все, что относилось к жизни нищеты. Поскольку персонажи там напоминали персонажей из «Шпаны», Феллини счел, что я знаю этот мир - и это правда, я ведь жил в Понте-Маммоло, где жила пропасть сутенеров, мелких жуликов и шлюх; общая картина, отношения Кабирии с другими проститутками и в особенности эпизод о Божественной Любви были созданы мной - это одна из историй в «Голубоглазом бандите».
Основной вклад я внес в диалоги, но он частично пропал, поскольку Феллини использует диалект совсем не так, как я. В общем, первый план диалогов и по крайней мере половина эпизодов были написаны мной.
Стэк: Вы довольно много работали с Бассани: как вы встретились?
Пазолини: Мы очень близкие друзья и много работали вместе. Я впервые встретил его, когда он занимался журналом Botteghe Oscure [прим. перев. - «улица Темных лавок», улица в Риме, где располагалась штаб-квартира Итальянской коммунистической партии]. Я отправился познакомиться с ним в профессиональных целях и мы стали отличными друзьями. Я писал для его журнала и мы оба восхищаемся работой друг друга.
Стэк: Кроме того периода, когда вы делали сценарии для других режиссеров, ничего не известно о ваших сотрудниках; вы как бы абсолютный автор всех своих фильмах. Вас сильно разочаровывало то, как другие режиссеры обходились с вашими текстами?
Пазолини: Нет, режиссер имеет право вносить нужные изменения. Однако когда я хотел описать определенное окружение, определенные лица и жесты, которые порождало мое воображение, тогда естественным образом возникал мост, который я хотел пересечь - не считая того, что я очень долго хотел снимать фильмы.
Что касается моих собственных работ - я никогда не задумывал фильм, над которым следовало бы работать в группе. Я всегда полагал фильм авторской работой - не только сценарий и режиссуру, но и выбор сцен и площадок для съемки, персонажей, даже одежды; я выбираю все, не говоря уж о музыке.
У меня есть сотрудники, например Данило Донати, мой костюмер - у меня возникает первичная идея костюма, но я не знаю, как ее реализовать, поэтому это делает он - чрезвычайно хорошо, с великолепным жаром и вкусом к делу.
Стэк: Хотел бы расспросить вас о том, как вы работаете. Тото особо указывал на то, что вы снимаете все очень короткими дублями: таков ваш обычный метод?
Пазолини: Да, я всегда делаю очень короткие дубли. Относительно того, что было сказано ранее - в этом существенная разница между мной и неореалистами.
Основной особенностью неореализма являются долгие кадры; камера остается на одном месте и снимает сцену как в реальной жизни - люди приходят и уходят, разговаривают, смотрят друг на друга - как в реальной жизни.
Сам же я никогда не использую долгие кадры (или практически никогда). Я ненавижу натуралистичность. Я все реконструирую. У меня никогда нет такого, чтобы персонаж разговаривал в долгом кадре на удалении от камеры; у меня он говорит прямо в камеру, поэтому у меня нет ни одной сцены в фильмах, где камера бы со стороны смотрела на персонажей, которые беседуют друг с другом. Они всегда в champ contrechamp, в противоплане. Я снимаю так - каждый говорит свою фразу и все. Я никогда не снимаю целую сцену в один кадр.
Стэк: Из-за этого должны были возникать сложности с некоторыми актерами. Наверняка некоторые из них хотели знать, что происходит.
Пазолини: Да. Это хорошо работает с непрофессионалами, потому что они делают то, что я их попрошу и для них проще вести себя естественно.
Должен признать - профессиональные актеры чувствуют себя немного задетыми, поскольку они привыкли к тому, что надо играть. Кроме того - и это достаточно важно для определения моего стиля работы - реальная жизнь полна нюансов и актеры любят иметь возможность воспроизвести их.
Великое желание актера - начиная с плача и потом очень, очень постепенно через все виды эмоций дойти до хохота. Однако я ненавижу нюансы и ненавижу натурализм, поэтому актер неминуемо будет чувствовать себя немного разочарованным, работая со мной, поскольку я исключаю некоторые из базовых элементов его искусства, на деле самый основной элемент, изображение естественности.
Поэтому для Анны Маньяни необходимость работать со мной была крупным кризисом. Тото немного поспорил, после чего сдался. Сильвия Маньяно согласилась немедленно, без каких-либо споров, и, думаю, мой метод подходил ей, поскольку она очень хорошая актриса.
Стэк: Вы и сами играли - Верховного жреца в «Царе Эдипе» и для Лиццани в «Горбуне». Как это случилось?
Пазолини: Я дважды был актером у Лиццани. Он мой старый друг и я просто не мог сказать «нет». Мне это очень понравилось и это было для меня довольно полезно, дало мне представление о том, что такое съемки - потому что я сыграл в «Горбуне», прежде чем снимал «Аккатоне».
Это по своему было и отпуском, я много читал. Другой раз я играл у Лиццани в вестерне, который он недавно снял, называется «Упокойся», там я играл мексиканского священника на стороне повстанцев.
Стэк: Режиссеры из разных стран работают по-разному. Вы сами - даете всем актерам полный сценарий?
Пазолини: Когда он существует - да. Но «Теорему», например, я снимал практически полностью без сценария. Сильвана Мангано увидела его впервые, когда фильм был уже наполовину закончен.
Однако чаще всего я даю актерам сценарий - из вежливости, хотя на самом деле предпочитаю проговорить с каждым и каждой его или ее роль.
Ни один метод не идеален, поскольку, как вы понимаете, «печальный» может обозначать бесчисленное множество градаций печали; «самовлюбленный» может означать бесчисленное число способов быть самовлюбленным. Обычно я пытаюсь все организовать, поговорив с актером и постаравшись определиться в подобных вопросах.
Стэк: Вы часто меняете сценарий во время съемок?
Пазолини: Нет, обычно единственные изменения - небольшие адаптации - или сцены, или, чаще, персонажа, когда я вижу, как он или она выполняют свою роль.
Стэк: О Франко Читти в «Аккаттоне» - хотя вы совсем не использовали его голос, вы говорили ему перед съемками, что он должен сказать?
Пазолини: А, конечно. Весь сценарий был специально написан под него, несмотря на то, что он его даже не произносил. Я написал для него каждую реплику и сценарий фильма был реализован в точности так, как я его написал, до последней точки.
Стэк: А Орсон Уэллс - было трудно с ним как режиссеру? То, что он был одновременно великим режиссером и великим интеллектуалом, приводило к де-факто совместной режиссуре?
Пазолини: Нет, нет. Уэллс одновременно интеллектуал и чрезвычайно интеллигентный человек; он был очень послушным актером. То же самое могу сказать о Лиццани; я даже рта не открываю.
Думаю, режиссеры понимают особенности работы лучше, чем кто-либо. Работать с Орсоном Уэллсом было по-настоящему чудесно; на самом деле я очень старался привлечь его к съемкам «Теоремы», но это было невозможно. Думаю о том, чтобы снять его в «Святом Павле».
Стэк: А американское кино? Последний раз, когда вы об этом говорили - в интервью, опубликованном Filmcritica в номере за апрель-май 1965 года - вы вполне одобрительно отзывались о «Тенях» Джона Кассаветица и о «Это безумный, безумный, безумный мир», однако, похоже, не слишком близко следили за американским кино; все так и осталось?
Пазолини: Я много ходил на американское кино, когда я был моложе, - на самом деле, до тех пор, пока сам не начал снимать фильмы; с тех пор стал ходить гораздо меньше. Я не вполне уверен, что знаю, почему.
С одной стороны, конечно, когда весь день работаешь над фильмом, практически невозможно вернуться обратно в кинотеатр; после долгих часов за «Мовиолой» я просто не хочу этого.
Меня, к тому же, охватывает легкая паника, когда мой фильм закончен - настолько, что после я не желаю смотреть ни свой собственный фильм, ни чей-то чужой! Феллини сейчас вообще не ходит в кино, совсем, и я могу его понять, хотя думаю, что совсем и полностью не ходить - это немного слишком.
Кроме того, я стал гораздо более требовательным: я не могу больше ходить в кино ради развлечения, просто чтобы посмотреть какой-нибудь американский фильм; раньше смотрел, но теперь я пойду только если у меня есть хотя бы 90-процентная гарантия, что фильм будет действительно хороший - а такое бывает лишь пять или шесть раз за год.
Стэк: Но вы по-прежнему следите за работой режиссеров, которые вам нравились раньше - вы бы, например, наверняка пошли бы посмотреть новый фильм Джона Форда?
Пазолини: Ну, Форд плохой пример, потому что он мне не очень нравится. Мне не нравятся великие эпические американские режиссеры.
Мне нравилось американское кино, когда я был моложе, но сейчас не нравится, хотя есть еще несколько режиссеров, на новые фильмы которых я бы сходил. Не думаю, что я много извлек из американского кино, за исключением мифа кино, который я оставлю Годару и публике «Кайю дю синема» (прим. перев. - «Кинематографические тетради», французский журнал о кино, основан в 1951 году). В целом, настоящий миф кино пришел ко мне от авторов, которых я назвал ранее, из немого кино.
Стэк: Когда вы занялись кино, за кем вы следовали?
Пазолини: Что ж, в ту пору это было несколько неочевидно, потому что я просто ходил и смотрел среднюю американскую продукцию; думаю, большинство режиссеров, которые мне нравились, на самом деле не были американцами: они были европейцами, которые переехали в Америку - такие люди, как Фриц Ланг и Эрнст Любич.
Но мне не нравятся последние крупные предвоенные фильмы, или послевоенная продукция - скажем, фильмы таких, как Элиа Казан. Иногда я ими восхищаюсь, но по-настоящему они мне не нравятся.
Стэк: Вы упоминали, что для вас важен Мидзогути: вы следите за таким явлением, как японское кино?
Пазолини: К несчастью, очень немного японских фильмов добираются до Италии. Мне не нравится Куросава, почти как и всем, но мне понравилось то, что я видел у Кона Итикавы - «Бирманская арфа» отличный фильм, и его фильм об Олимпиаде.
Стэк: Каково общее состояние итальянского кино? В «Птицы большие и малые» вы изобразили смерть неореализма - однако видите ли вы, что может занять его место, или это будет просто хаос? Есть в Италии режиссеры, за работами которых вы внимательно следите?
Пазолини: Ситуация, как мне видится, крайне проста: итальянский неореализм переехал во Францию и Англию. Он не кончился. Единственное место, где он мертв - Италия. Он изменил свою природу и стал иной культурной сущностью, однако продолжился во Франции с Годаром и в новом английском кино, которое мне совершенно не нравится (хотя мне нравится Годар).
Интересно, что перебравшись во Францию и Англию преимущественно с духом Росселлини, неореализм вновь возвращается в Италию вместе с молодыми режиссерами: Бертолуччи и Беллоккьо привезли итальянский неореализм, отфильтрованный Годаром и английским кино.
Стэк: Удивительная вещь - приехав в Италию, я обнаружил, что масса синефилов здесь с большим энтузиазмом относятся к английским режиссерам, которых я сам терпеть не могу. Как вы думаете - это какой-то скрытый культурный ответ на влияние неореалистов?
Пазолини: Я думаю, да. Даже не пропуская через «Мовиолу», думаю, можно заметить, что на английское кино очень сильно повлиял неореализм. Некоторое время назад я был в Англии и посмотрел половину «Бедной овечки» Кена Лоуча - даже ребенок заметит, что это продукт итальянского неореализма, который просто был поставлен в иной контекст.
Стэк: А Бертолуччи, кстати, начал как ваш помощник на съемках «Аккатоне».
Пазолини: Да. Потом он снял «Костлявую куму», которую изначально собирался снимать я. Когда я снимал «Аккатоне», он вообще ничего не знал о кино; но тогда я избегал нанимать профессионалов.
Иногда это может быть неудобным, однако я предпочитаю работать с кем-то, кто понимает меня и может меня морально поддержать, чем работать с профессионалом. Не так давно я начал работать в театре, и моим первым требованием к спонсорам было то, что я не должен пропитаться театральной вонью, вокруг меня не должно быть профессиональных помощников.