Мифотворец: вестерн периода немого кино (начало)
Давненько я не выкладывал статей. Вот снова статья об вестернах. Как всегда, увидевший ляпы, ошибки, неточности и шероховатости, не стесняйтесь написать об этом в коммент.
1. Мифы и предыстория немых вестернов
Годы, соединяющие окончание Гражданской войны в 1865 с завершением истории Дикого Запада в начале 1890-ых, имеют определяющее значение для американской души. В течение этих лет были уничтожены последние остатки Великих Индейских Наций, и Америка, спешащая с обещанной модернизацией, предпринимала первые, еще младенческие шаги к мировому лидерству. Это была кульминация почти столетия территориального расширения; похода на запад, который начался в Европе, пересек Атлантику и проник в Новый Мир. С покупкой Луизианы, войны Семиолов, приобретения Аляски у России, и переселения на юг до Рио-Гранде, самые изворотливые, ушлые и безжалостные определили политику, привезенную изыскателями, скотоводами, авантюристами, а в конечном счете поселенцами и фермерами, которые и стали обрабатывать землю. И земля действительно изменялась; Железный Конь пересек большие равнины Среднего Запада; города и поселки вырастали в пустыне. Телеграфные провода, переплетаясь, связывали ее отдаленные части. И именно с ликвидацией фронтира началась традиция. Именно здесь американский миф индивидуализма пустил корни.
Этот основной момент в американской истории - рождение современной Америки - является также моментом основания обширного множества современных американских доктрин. Божественное Предначертание, грубый индивидуализм; старый Рай моральной простоты; будущее основывается на гармоничном союзе человека и природы - вот четыре краеугольные камня американской души и каждый из них располагается в том самом мгновении экспансии и созидания. Ни к какому другому периоду в американской истории так часто не обращались, чтобы определить и укрепить национальную идентичность. По этой одной причине, переселение на Дикий Запад - самое важное событие в американской истории, которое воспроизводится снова и снова в подтверждение всего, что является американским, всего, что является хорошим, плохим и злым.
Способы, которыми обрабатывали Америку, да и не только ее, были самыми разнообразными: бульварные романы, газетные заголовки, комиксы, телевидение, фильмы. Но из всех этих способов вероятно только кино действительно запечатлело глубину, широту и потенцию мифа. Андрэ Базен утверждал, "возможно, что кино является единственным языком, способным не только выразить этот миф, но и прежде всего предоставить ему истинное эстетическое измерение" (148). Кинематограф - "самое эпическое из всех искусств" (148), провозгласил он, и таким образом вестерн наиболее искусен в передаче необъятности американских нетронутых территорий с фронтирами городов по их краям.
Шейн, едущий к пограничному городку возле горного хребта Титон; перестрелка Ринго Кида с парнями Пламмера на улицах Лордсбурга; Бутч и Санданс, все это считается устоявшимися образами старомодного героизма. Эти моменты заключают в себе великолепие и славу американского Запада. Они не реальны - они все появились, чтобы представлять реальность. Реальный Запад уступил место мифической "Небывалии", пейзаж которой был нанесен на карту к началу нового века популярными СМИ и затем обронзовел на киноэкранах. Цель этого эссе является таким образом двойной - во-первых, проследить историю раннего Вестерна (с конца 1890-х до появление звукового кино в конце 1920-х) и во-вторых, исправить эту историю в свете мифологии, распространявшейся с начала 20-ого столетия.
Мифологизация американского Дикого Запада начинается не с фильмов, а с бульварных романов и газетных сериалов, написанных в 1860-ых. Среди этих томов были недостоверные агиографии Буффало Билла Коди, Эн Оукли, Джесси Джеймса, Билли Кида и многих других, образовавших вскоре целые созвездия на небесном своде американской мифологии. Как приукрашенные хроники Дикого Запада, они строили историю больше в соответствии с фольклорными фантазиями, чем с историческими фактами, прославляя фронтир не за то, каким он был, а за то, каким люди хотели его видеть. В 1882 году, Буффало Билл отметил бы следующую стадию этого процесса - появившееся впервые Wild West Show. Обращаясь к тем самым романтическим представлениям, Коди, чья репутация новатора была построена на бульварных романах - собрал вокруг себя ковбоев, работников "пони-экспресса", метких стрелков и подлинных индейцев Сиу, чтобы романтизировать и видоизменить быстро исчезающий Дикий Запад. Преобразовывая фронтир в сценическое искусство театров Барнума и Бейли, шоу быстро приобретало популярность и влияние. В 1895 с добавленными в списки персонажей "Сидящим Быком" и Энн Оукли, Коди привлек шесть миллионов зрителей за шестимесячный период на Чикагской Всемирной Ярмарке (Болтон 208). Ко времени, когда Эдисон впервые представляет свои движущиеся картинки в середине 1890-ых, фронтир уже существовал только в чудесной стране мифов.
2. Отцы-основатели: "Компания Эдисона" и Эдвин С. Портер
Томас Эдисон, изобретатель кино, был также первым, кто стал использовать новую технологию, чтобы эксплуатировать Западный миф. Несколько из его самых ранних фильмов, датированные 1894 годом и продолжительностью примерно в одну минуту, были простыми фиксациями трюков, выполненных на Wild West Show Коди. Позже, в 1898, Эдисон сделал запись двух коротких вымышленных сценок, Cripple Creek Bar-room и Poker at Dawson City. Возможно, именно с этими двумя фильмами и родился вестерн как жанр. Но только в The Great Train Robbery (1905), нам дали нечто, напоминающее классическую жанровую форму. Снятый Эдисоновской Компанией и Эвином С Портером (последний написал сюжет, был режиссером, оператором и монтажером) фильм сегодня расценен как веха в истории жанра. За двенадцать минут (приблизительно 750-800 футов, или один рулон), история успевала поведать зрителю детальное ограбление поезда, погоню и последующее возмездие. Знакомый мотив, который встречается с ошеломляющей частотой в данном жанре, был здесь свежим и инновационным. Используя монтаж больше, чем кто-либо до него, Портер создал фильм, оказавший наибольшее влияние на все последующие и ставший той вехой, от которой теперь отсчитывается слава жанра.
Успех The Great Train Robbery дал жизнь многочисленным подражаниям и среди них The Great Bank Robbery, The Hold-up of the Rocky Mountain Express и The Little Train Robbery (даты выпуска неизвестны), что свидетельствовало об общественном интересе к теме, если ни к Дикого Запада, то к преступлениям и беззаконию. Для Портера лента стала вершиной творчества и скрыла в своей тени последующие тринадцать лет его режиссерской деятельности.. Однако,помимо данной работы, еще один его проект заслуживает упоминания. Rescued from an Eagle’s Nest (1907) - хроника попытки поселенца спасти свою дочь из когтей орла. Оставляя сплоченную общину, отец (его сыграл сам Гриффит), отправляется в дикую глушь спасать своего ребенка от орла, который ее унес. Как и Ограбление Поезда, так и это кино обыгрывал типичные приключения фронтира. Но если Ограбление выполняло социальный заказ, то Орлиное Гнездо вместо бандита изображало другого антагониста - непосредственно дикую природу. Затмевая поселенцев своей необъятностью, дикая природа боролась против того, чтобы быть прирученной, предлагая в качестве сопротивления выжженные пустыни, снежные и песчаные бури, а так же разнообразие ее опасных обитателей - от индейцев и мексиканцев до хищных животных.
3. Первопроходец: "Брончо Билли" Андерсон, Первый Ковбой жанра
В то время как Edison Co. определила жанровые установки и ритм, так же как и некоторые самыt рудиментарныt тематическиt элементs, она была не в состоянии создать распознаваемого главного героя. Ковбой, тот мужественный герой-одиночка, кто прокладывает путь по пограничной территории между дикой природой и цивилизацией, должен был все же найти соответствующий образ на киноэкране. В 1907, Essanay пристроил на экраны одного подобного персонажа - Брончо Билли.
Созданный и сыгранный Гильбертом М. Андерсоном, Билли оказался одним из первых узнаваемых персонажей американского кино, предшествуя "Девушке Biograph " Флоренс Лоренс и "Американской возлюбленной" Мэри Пикфорд. На протяжении 500 двух-рулонных вестернов в течении 10 лет (1907 - 1917), Андерсон создавал прототип ковбоя, который позже превратят во всем известные формы Джона Уэйна и Клинта Иствуда.
Классический обитатель Дикого Запада, Билли был суровым обитателем равнин, продуктом пейзажа, в котором он функционировал. Как неотесанный головорез и печально известный преступник, Брончо Билли был неизбежно обречен к преобразованию религией или любовью к женщине. В схеме, которая проявлялась в жанре до 1960-ых, житель Запада, сталкивающийся с беззаконным варварством или с пуританскими ценностями выберет ценности поселенца, отказываясь от зверств дикой природы ради более упорядоченной системы ценностей Востока.
В картинах, типа Broncho Billy and the Baby(1915), Broncho Billy’s Redemption (1910) и Broncho Billy’s Marriage (1915), Билли неизменно находит религию и любовь - но не прежде, чем возьмет верх над злодеем во время ссоры в баре, перестрелке или совершит еще какой-нибудь подвиг силы и остроумия. (Герой может позволить себе стать цивилизованным лишь после того, как докажет, что он настоящий мужик.) Уезжающий в закат (или при случае, женившись и остепенившись), герой становился так или иначе другим. Неся в себе возможность преобразования, он помогал создавать общество, которое в конечном счете отбросило его, как устаревший тип. В пределах этой структуры, историей управлял стандартный набор допущений относительно переселений на Западе - в пределах от враждебных индейцев и хитрых мексиканцев до героических жителей фронтира - сформировавшееся мнение, запечатленное в книгах по истории и школьных учебниках. В Broncho Billy and the Greaser (1914), например, Билли сталкивается одновременно с мексиканской подлостью и склонностью индейцев к не мотивированному уничтожению белых поселенцев.
4. Изыскатели: Гриффит, Инс. Вестерн как искусство и коммерция
В то время как "Брончо Билли" Андерсон утвердил себя как главного актера этого периода, в жанре устанавливался свой взгляд на историю, свои особенности и, что наиболее важно, своя тематика под руководством Дэвида Уока Гриффита. До того, как стать известным в образе отца американского студийного кино, Гриффит снял много известных однорулонных вестернов между 1908 и 1913 годами, работая на Biograph. Из них The Last Drop of Water (1911), Fighting Blood (1911) и The Battle of Elderbush Gulch (1913) до сих пор остаются образцовыми. Превосходно сделанные, они были отлично смонтированными, совмещая увлекательность жанра, размах съемок с глубиной темы и поэтичностью.
Как и в случае с фильмами Андерсона, многое из снятого Гриффитом вошло в основу дискредитации образа коренного американца. The Last Drop of Water, в котором нас детально знакомят с походом на Запад фургона с поселенцами, содержит кульминационные моменты с нападением безжалостной банды индейцев, прием, ставший обычным для жанра. Повторенный снова в Fighting Blood, кульминационный момент дополнен спасительным появлением кавалерии. В The Battle of Elderbush Gulch девицы с Востока Ма Марш и Лиллиан Гиш ссорятся с бандой индейцев-грабителей, которые даже угрожают съесть их собаку! Как и в Fighting Blood, порядок восстановлен со своевременным прибытием конницы.
Все это заставляет увидеть в ранних вестернах Гриффита фанатизм, позже подтвержденный его великим Birth of a Nation (1915), но важно отметить, что Гриффит был одним из первых режиссеров, которые открыто сочувствовали коренному американцу. Такие фильмы, как The Indian Runner’s Romance (1909), The Redman’s View (1909) и A Pueblo Legend (1912) показывают страдания, учиненные белыми захватчиками индейским племенах, полностью отрицая миф о Божественном Предназначении.
Томас Х. Инс, хотя и меньшая по значимости творческая сила, чем его современник Гриффит, однако и он сыграл важную роль в ранней истории кино, как один из первых деятелей, успешно воплощавших в жизнь систему разделения труда в кинопроизводстве. Работая первоначально как режиссер вестернов для Bison 101, Инс пошел дальше к руководящей роли "генерального директора", наблюдая за производством многих качественных фильмов жанра в Южной Калифорнии. С точки зрения режиссерской деятельности, можно сказать, что его вестерны отмечены определенным качеством, в совершенстве иллюстрируя гибкость жанра и его способности пересмотреть или вывернуть на изнанку "официальную историю" переселения на Запад.. В In The Heart of an Indian (1912), например, хладнокровная резня индейской лагерной стоянки белыми поселенцами предшествует ревизионизму The Searchers ( "В поисках", 1956) на более чем четыре десятилетия. Однако, чувствам вышеупомянутого фильма и других, типа The Invaders ("Захватчики", 1912) противоречат другие картины Инса, включая Custer’s Last Raid (1912) и The Battle of Gettysburg (1913), которые предлагают более конформистские версии американской истории.
Как и Гриффит, Инс также был не в состоянии предложить связное представление об покорении американского Запада. Но то, что сделали оба кинопроизводителя, было полной реализацией богатства мифа, его изменчивой и непостоянной природы, его способности создавать разнообразие взглядов и политических подтекстов, достаточной, чтобы удовлетворить специфический вкус или требования аудитории. Было ли это мастерством Гриффита или коммерческой сообразительности Инса, результатом стал драматический и коммерческий потенциал жанра
1. Мифы и предыстория немых вестернов
Годы, соединяющие окончание Гражданской войны в 1865 с завершением истории Дикого Запада в начале 1890-ых, имеют определяющее значение для американской души. В течение этих лет были уничтожены последние остатки Великих Индейских Наций, и Америка, спешащая с обещанной модернизацией, предпринимала первые, еще младенческие шаги к мировому лидерству. Это была кульминация почти столетия территориального расширения; похода на запад, который начался в Европе, пересек Атлантику и проник в Новый Мир. С покупкой Луизианы, войны Семиолов, приобретения Аляски у России, и переселения на юг до Рио-Гранде, самые изворотливые, ушлые и безжалостные определили политику, привезенную изыскателями, скотоводами, авантюристами, а в конечном счете поселенцами и фермерами, которые и стали обрабатывать землю. И земля действительно изменялась; Железный Конь пересек большие равнины Среднего Запада; города и поселки вырастали в пустыне. Телеграфные провода, переплетаясь, связывали ее отдаленные части. И именно с ликвидацией фронтира началась традиция. Именно здесь американский миф индивидуализма пустил корни.
Этот основной момент в американской истории - рождение современной Америки - является также моментом основания обширного множества современных американских доктрин. Божественное Предначертание, грубый индивидуализм; старый Рай моральной простоты; будущее основывается на гармоничном союзе человека и природы - вот четыре краеугольные камня американской души и каждый из них располагается в том самом мгновении экспансии и созидания. Ни к какому другому периоду в американской истории так часто не обращались, чтобы определить и укрепить национальную идентичность. По этой одной причине, переселение на Дикий Запад - самое важное событие в американской истории, которое воспроизводится снова и снова в подтверждение всего, что является американским, всего, что является хорошим, плохим и злым.
Способы, которыми обрабатывали Америку, да и не только ее, были самыми разнообразными: бульварные романы, газетные заголовки, комиксы, телевидение, фильмы. Но из всех этих способов вероятно только кино действительно запечатлело глубину, широту и потенцию мифа. Андрэ Базен утверждал, "возможно, что кино является единственным языком, способным не только выразить этот миф, но и прежде всего предоставить ему истинное эстетическое измерение" (148). Кинематограф - "самое эпическое из всех искусств" (148), провозгласил он, и таким образом вестерн наиболее искусен в передаче необъятности американских нетронутых территорий с фронтирами городов по их краям.
Шейн, едущий к пограничному городку возле горного хребта Титон; перестрелка Ринго Кида с парнями Пламмера на улицах Лордсбурга; Бутч и Санданс, все это считается устоявшимися образами старомодного героизма. Эти моменты заключают в себе великолепие и славу американского Запада. Они не реальны - они все появились, чтобы представлять реальность. Реальный Запад уступил место мифической "Небывалии", пейзаж которой был нанесен на карту к началу нового века популярными СМИ и затем обронзовел на киноэкранах. Цель этого эссе является таким образом двойной - во-первых, проследить историю раннего Вестерна (с конца 1890-х до появление звукового кино в конце 1920-х) и во-вторых, исправить эту историю в свете мифологии, распространявшейся с начала 20-ого столетия.
Мифологизация американского Дикого Запада начинается не с фильмов, а с бульварных романов и газетных сериалов, написанных в 1860-ых. Среди этих томов были недостоверные агиографии Буффало Билла Коди, Эн Оукли, Джесси Джеймса, Билли Кида и многих других, образовавших вскоре целые созвездия на небесном своде американской мифологии. Как приукрашенные хроники Дикого Запада, они строили историю больше в соответствии с фольклорными фантазиями, чем с историческими фактами, прославляя фронтир не за то, каким он был, а за то, каким люди хотели его видеть. В 1882 году, Буффало Билл отметил бы следующую стадию этого процесса - появившееся впервые Wild West Show. Обращаясь к тем самым романтическим представлениям, Коди, чья репутация новатора была построена на бульварных романах - собрал вокруг себя ковбоев, работников "пони-экспресса", метких стрелков и подлинных индейцев Сиу, чтобы романтизировать и видоизменить быстро исчезающий Дикий Запад. Преобразовывая фронтир в сценическое искусство театров Барнума и Бейли, шоу быстро приобретало популярность и влияние. В 1895 с добавленными в списки персонажей "Сидящим Быком" и Энн Оукли, Коди привлек шесть миллионов зрителей за шестимесячный период на Чикагской Всемирной Ярмарке (Болтон 208). Ко времени, когда Эдисон впервые представляет свои движущиеся картинки в середине 1890-ых, фронтир уже существовал только в чудесной стране мифов.
2. Отцы-основатели: "Компания Эдисона" и Эдвин С. Портер
Томас Эдисон, изобретатель кино, был также первым, кто стал использовать новую технологию, чтобы эксплуатировать Западный миф. Несколько из его самых ранних фильмов, датированные 1894 годом и продолжительностью примерно в одну минуту, были простыми фиксациями трюков, выполненных на Wild West Show Коди. Позже, в 1898, Эдисон сделал запись двух коротких вымышленных сценок, Cripple Creek Bar-room и Poker at Dawson City. Возможно, именно с этими двумя фильмами и родился вестерн как жанр. Но только в The Great Train Robbery (1905), нам дали нечто, напоминающее классическую жанровую форму. Снятый Эдисоновской Компанией и Эвином С Портером (последний написал сюжет, был режиссером, оператором и монтажером) фильм сегодня расценен как веха в истории жанра. За двенадцать минут (приблизительно 750-800 футов, или один рулон), история успевала поведать зрителю детальное ограбление поезда, погоню и последующее возмездие. Знакомый мотив, который встречается с ошеломляющей частотой в данном жанре, был здесь свежим и инновационным. Используя монтаж больше, чем кто-либо до него, Портер создал фильм, оказавший наибольшее влияние на все последующие и ставший той вехой, от которой теперь отсчитывается слава жанра.
Успех The Great Train Robbery дал жизнь многочисленным подражаниям и среди них The Great Bank Robbery, The Hold-up of the Rocky Mountain Express и The Little Train Robbery (даты выпуска неизвестны), что свидетельствовало об общественном интересе к теме, если ни к Дикого Запада, то к преступлениям и беззаконию. Для Портера лента стала вершиной творчества и скрыла в своей тени последующие тринадцать лет его режиссерской деятельности.. Однако,помимо данной работы, еще один его проект заслуживает упоминания. Rescued from an Eagle’s Nest (1907) - хроника попытки поселенца спасти свою дочь из когтей орла. Оставляя сплоченную общину, отец (его сыграл сам Гриффит), отправляется в дикую глушь спасать своего ребенка от орла, который ее унес. Как и Ограбление Поезда, так и это кино обыгрывал типичные приключения фронтира. Но если Ограбление выполняло социальный заказ, то Орлиное Гнездо вместо бандита изображало другого антагониста - непосредственно дикую природу. Затмевая поселенцев своей необъятностью, дикая природа боролась против того, чтобы быть прирученной, предлагая в качестве сопротивления выжженные пустыни, снежные и песчаные бури, а так же разнообразие ее опасных обитателей - от индейцев и мексиканцев до хищных животных.
3. Первопроходец: "Брончо Билли" Андерсон, Первый Ковбой жанра
В то время как Edison Co. определила жанровые установки и ритм, так же как и некоторые самыt рудиментарныt тематическиt элементs, она была не в состоянии создать распознаваемого главного героя. Ковбой, тот мужественный герой-одиночка, кто прокладывает путь по пограничной территории между дикой природой и цивилизацией, должен был все же найти соответствующий образ на киноэкране. В 1907, Essanay пристроил на экраны одного подобного персонажа - Брончо Билли.
Созданный и сыгранный Гильбертом М. Андерсоном, Билли оказался одним из первых узнаваемых персонажей американского кино, предшествуя "Девушке Biograph " Флоренс Лоренс и "Американской возлюбленной" Мэри Пикфорд. На протяжении 500 двух-рулонных вестернов в течении 10 лет (1907 - 1917), Андерсон создавал прототип ковбоя, который позже превратят во всем известные формы Джона Уэйна и Клинта Иствуда.
Классический обитатель Дикого Запада, Билли был суровым обитателем равнин, продуктом пейзажа, в котором он функционировал. Как неотесанный головорез и печально известный преступник, Брончо Билли был неизбежно обречен к преобразованию религией или любовью к женщине. В схеме, которая проявлялась в жанре до 1960-ых, житель Запада, сталкивающийся с беззаконным варварством или с пуританскими ценностями выберет ценности поселенца, отказываясь от зверств дикой природы ради более упорядоченной системы ценностей Востока.
В картинах, типа Broncho Billy and the Baby(1915), Broncho Billy’s Redemption (1910) и Broncho Billy’s Marriage (1915), Билли неизменно находит религию и любовь - но не прежде, чем возьмет верх над злодеем во время ссоры в баре, перестрелке или совершит еще какой-нибудь подвиг силы и остроумия. (Герой может позволить себе стать цивилизованным лишь после того, как докажет, что он настоящий мужик.) Уезжающий в закат (или при случае, женившись и остепенившись), герой становился так или иначе другим. Неся в себе возможность преобразования, он помогал создавать общество, которое в конечном счете отбросило его, как устаревший тип. В пределах этой структуры, историей управлял стандартный набор допущений относительно переселений на Западе - в пределах от враждебных индейцев и хитрых мексиканцев до героических жителей фронтира - сформировавшееся мнение, запечатленное в книгах по истории и школьных учебниках. В Broncho Billy and the Greaser (1914), например, Билли сталкивается одновременно с мексиканской подлостью и склонностью индейцев к не мотивированному уничтожению белых поселенцев.
4. Изыскатели: Гриффит, Инс. Вестерн как искусство и коммерция
В то время как "Брончо Билли" Андерсон утвердил себя как главного актера этого периода, в жанре устанавливался свой взгляд на историю, свои особенности и, что наиболее важно, своя тематика под руководством Дэвида Уока Гриффита. До того, как стать известным в образе отца американского студийного кино, Гриффит снял много известных однорулонных вестернов между 1908 и 1913 годами, работая на Biograph. Из них The Last Drop of Water (1911), Fighting Blood (1911) и The Battle of Elderbush Gulch (1913) до сих пор остаются образцовыми. Превосходно сделанные, они были отлично смонтированными, совмещая увлекательность жанра, размах съемок с глубиной темы и поэтичностью.
Как и в случае с фильмами Андерсона, многое из снятого Гриффитом вошло в основу дискредитации образа коренного американца. The Last Drop of Water, в котором нас детально знакомят с походом на Запад фургона с поселенцами, содержит кульминационные моменты с нападением безжалостной банды индейцев, прием, ставший обычным для жанра. Повторенный снова в Fighting Blood, кульминационный момент дополнен спасительным появлением кавалерии. В The Battle of Elderbush Gulch девицы с Востока Ма Марш и Лиллиан Гиш ссорятся с бандой индейцев-грабителей, которые даже угрожают съесть их собаку! Как и в Fighting Blood, порядок восстановлен со своевременным прибытием конницы.
Все это заставляет увидеть в ранних вестернах Гриффита фанатизм, позже подтвержденный его великим Birth of a Nation (1915), но важно отметить, что Гриффит был одним из первых режиссеров, которые открыто сочувствовали коренному американцу. Такие фильмы, как The Indian Runner’s Romance (1909), The Redman’s View (1909) и A Pueblo Legend (1912) показывают страдания, учиненные белыми захватчиками индейским племенах, полностью отрицая миф о Божественном Предназначении.
Томас Х. Инс, хотя и меньшая по значимости творческая сила, чем его современник Гриффит, однако и он сыграл важную роль в ранней истории кино, как один из первых деятелей, успешно воплощавших в жизнь систему разделения труда в кинопроизводстве. Работая первоначально как режиссер вестернов для Bison 101, Инс пошел дальше к руководящей роли "генерального директора", наблюдая за производством многих качественных фильмов жанра в Южной Калифорнии. С точки зрения режиссерской деятельности, можно сказать, что его вестерны отмечены определенным качеством, в совершенстве иллюстрируя гибкость жанра и его способности пересмотреть или вывернуть на изнанку "официальную историю" переселения на Запад.. В In The Heart of an Indian (1912), например, хладнокровная резня индейской лагерной стоянки белыми поселенцами предшествует ревизионизму The Searchers ( "В поисках", 1956) на более чем четыре десятилетия. Однако, чувствам вышеупомянутого фильма и других, типа The Invaders ("Захватчики", 1912) противоречат другие картины Инса, включая Custer’s Last Raid (1912) и The Battle of Gettysburg (1913), которые предлагают более конформистские версии американской истории.
Как и Гриффит, Инс также был не в состоянии предложить связное представление об покорении американского Запада. Но то, что сделали оба кинопроизводителя, было полной реализацией богатства мифа, его изменчивой и непостоянной природы, его способности создавать разнообразие взглядов и политических подтекстов, достаточной, чтобы удовлетворить специфический вкус или требования аудитории. Было ли это мастерством Гриффита или коммерческой сообразительности Инса, результатом стал драматический и коммерческий потенциал жанра