Небольшое введение в историю итальянского хоррора ч.5: Марио Бава ."Иллюзия реальности"
Инкрустированный саркофаг покоится в высоком, с арочными сводами, темном склепе. После того, как при помощи монтажа труп женщины подвергается метаморфозе от останков до живой плоти, камера отступает, чтобы дать возможность рассмотреть всю комнату. От этой сцены зритель, знакомый с вампирским жанром, мог бы ожидать появление мучительно дергающейся руки в духе Дракулы. Вместо этого энергия, которая преобразовала прах, направляет свой поток на камень. Трещина. Взрыв. Куски гранита разлетаются во все стороны, заваливая пол склепа. Облако пыли, потревоженной после сотен лет ожидания, рассеивается, и мы видим лежащее неподвижно тело в нетронутом катафалке.
Эти кадры из "Черного воскресенья" Марио Бавы (La Maschera del Demonio, 1960) иллюстрируют выразительную мощь его режиссерского стиля. Изобретенная им визуальная схема создает барочную атмосферу, которая совершенно овладевает настроением и полностью соответствует знакам и образам жанра хоррор. Кольридж описал стилистическое изобретение в "Biographia Literaria" как процесс, который "исторгает, распространяет и рассеивает...жизненную силу, как раз когда все объекты по обыкновению неподвижны и мертвы". Для многих режиссеров "неподвижные и мертвые" объекты - непременный атрибут жанра. В вампирских фильмах, паутина, скрипящие двери, резиновые летучие мыши, машущие своими крыльями при помощи слишком заметных нитей, могут убить настроение и превратить жанровые приметы в смехотворные клише. Тактика Бавы была в его уверенности в необходимости свежего подхода и новых способов манипуляции традиционными образами. Сложный изобразительный ряд в "Черном воскресенье", когда череп повторно обретает плоть, подразумевает невидимую энергию. Детали добавлены, чтобы помочь воплотить метафизическую действительность момента. Поскольку кожа лица появляется слой за слоем, проколы в лице, оставленные "маской демона" постепенно исчезают, оставляя зрителю лишь красоту свежей кожи. Черные, пустые глазницы медленно наполняются жизнью, чтобы раскрыться белизной глаз, разгневанных столетиями смерти. Наконец раздуваются ноздри и тело содрогается под жалом возвращающейся в него жизни. Эта новая жизненная сила и одновременно саспенс, который сцена порождает в зрителе, встречаются в точке, когда энергия устремляется наружу и сам камень должен разорваться, чтобы выпустить ее в мир.
Необычный, тревожный визуальный эффект фильмов Бавы кажется внедренным в концепцию жизни, как неудобный союз иллюзии и действительности. Драматический конфликт для его персонажей находится в дилемме различия между этими двумя восприятиями. В черно-белом "Черное воскресенье", Баву захватило создание фигуры, перемещающейся по коридору, при помощи особого бокового освещения. Поскольку этот свет выхватывает сначала одну половину лица и затем другую, легко создать смесь опасения и любопытства, которое позволяет развить характер персонажа. В его более поздних цветных фильмах, Бава часто использовал этот прием, изменяя свет от синего до красного, с их соответствующими конотациями холода и теплоты.
В то время как сюжеты кинофильмов Бавы часто содержат необычное существо или объект в обычной окружающей среде, которые сами по себе редко являются центром повествования. Вместо этого Бава вводит центральных персонажей из их повседневной жизни в мир потаённых фантомов и психопатов. С разнокалиберными аллюзиями от Данте до Хичкока в "Девушке, которая слишком много знала" ("La Ragazza che sapeva troppo"), Бава помещает главных героев картины в изменчивый мир, составленный из противопоставления сфер влияния, смены времен и света, мелких частностей и атональностей. Этот мир движется, словно спенсеровское колесо от действительности до иллюзии и снова назад, от жизни до смерти и от смерти к жизни через пейзажи, наполненные фантасмагорическими образами и звуками. И на символических и на сенсорных уровнях, бавовские драматические персонажи толкаются в неустойчивом измерении между этими двумя экзистенциальными крайностями, где фигуры скользят через туманное, барочно пышное, но в конечном счете иллюзорное окружение. Этот призрачный проход, связывающий реальные и сверхъествественные миры был для Бавы миром сумерек, в котором тени и галлюцинации могут быть реальными и, что еще более важно, в котором путь вперед или назад, как и сам выход, не является чем-то определенным.
Оракул Медея в "Геркулес в центре Земли" ("Ercole al Centro della Terra", 1961) символизирует саму неопределенность в этом лимбо. Скрытая под маской, женщина соединена с жутким, тяжелым голосом, смодулированом так, словно он идет из глубины земли. Она отделена от комнаты или реального мира завесой мерцающих бусинок. В то время, как она сидит, колеблясь между двумя мирами, ряд зеленых, синих и золотых огней, последовательно обтекают ее фигуру, чтобы обрисовать зрителю ее силуэт.
Хотя Бава развивал этот фотографический стиль высокого контраста и/или насыщал основные цвета еще в начале своей карьеры оператора, применение такого настроения и структуры становится более энергичным, когда он становится режиссером. Даже если драматические конфликты являются прежде всего психологическими, персонажи противостоят дилемме различия между действительностью и иллюзией. В "Черном воскресенье" главный герой сталкивается с выбором между соблазнительной вампирессой и девственной девушкой, которые, случайно оказываются внешне идентичными. В финале "Кнута и тела" (La Frustra e il Corpo, 1963), героиня умирает, так и не решив создавшейся двусмысленной ситуации: посещал ли ее настоящий призрак убитого любовника или она вызвала в воображении его мстительную тень из-за подсознательного осознания своей вины? В картине "Геркулес в центре Земли", путешественники в Гадес явно предупреждены об иллюзорной природе подземного мира Гисперид ("не верьте тому, что вы, как вам кажется, видите") и вооруженные этим знанием Геркулес с Тесеем могут сметь нырять в море огня, который, как они подозревают, всего лишь вода.
Парадоксы фильмов Бавы не все столь же метафизические, как эти. Некоторые проблемы с идентичностью - преднамеренный обман. Другой вариант - тайна убийства. Некоторые из них связаны с саспенсом; другие - чтобы создать ощущение сверхъестественного. Например, сюжет о физических двойниках в "Черном воскресенье" вновь появляется в "Эрике Завоевателе" (Gli Invasori, 1961), где нет ничего сверхъестественного в сюжете о близнецах. Один и Рама спасают Эрика после кораблекрушения и раздувают его любовное чувство. Его возлюбленная Дайя является женой потерянного брата Эрика, Айрона. Конфликт совершенно механистический и драма возникает лишь в момент, когда два конкурента, Эрик и Айрон, обнаруживают, что они - братья. В "Черном воскресенье" и герой и аудитория неспособны отличить волшебницу-вампиршу Асю и ее потомка Катю (обеих играет Барбара Стил). В этом случае удвоение физического тела, является центральным в супернатурализме фильма. Посторонний зритель, чтобы преодолеть недоверие и принять точку зрения главного героя, вынужден признать "реальность" сверхъестественного существования близнецов.
"Операция "Страх" ("Operazione Paura", 1966) содержит еще большую дезориентацию на почве доппельгангерства. Бава изолировал по примеру "Черного воскресенье" главного героя, молодого джентльмена, в поместье, которое по общему мнению, часто посещается призраком девочки (которая поразительно напоминает ребенка-демона, созданного Филлини в следующем году в эпизоде Spirits of the Dead). Первоначальное замешательство, когда молодой человек сталкивается с матерью этого ребенка, окружившей себя игрушками, одеждой и другими физическими артефактами прижизненного существования ее дочери, создано невозможностью осознания, является ли этот ребенок призраком или живым человеком. В кульминационной сцене, юноша преследует противника через ряд идентичных дверных проемов и комнат; но когда он наконец ловит его, то обнаруживает, что он преследовал самого себя или, по крайней мере, нечто, напоминающее его. Используя приемы жанра, разбрасывая всюду по сюжету намеки на природу этого явления, Бава оставляет это событие без объяснений. В последовавшем за этой сценой эпизоде сновидения, нам показывает человека, запутавшегося в огромной паутине перед иконостасом собора. Эта сцена исчезает, и мужчина пробуждается свободным от пут, но стоящий перед зданием из своего сна. Действительно ли это сон или нет? Как и в финале картины Роджера Кормана "Могила Лигейи", Бава использует сновиденческий контекст, чтобы свободно сократить расстояние между реальными событиями и галлюцинациями, заставляя зрителя находить различия между ними. Подобная манипуляция происходит и в "Кнуте и Тело". Не только Невенка, молодая женщина с садомазохистскими склонностями, утверждает, что ее мучит умерший любовник, но и зрительская аудитория видит несколько посещений ее спальни темной фигурой, которая бьет и ласкает ее. Конечно, зрители могут предположить, что все эти посещения - просто проецирование помутненного сознания героини, но существуют и определенные внешние, физические проявления. Шаги любовника можно слышать в одной сцене, его смех в другой. В одном эпизоде мы видим следы, оставленные влажными подошвами туфель. Как и в "Черном воскресенье", реальность проявляет себя и зритель вынужден принять точку зрения Невенки в кульминационные мгновения, снятые с помощью субъективной камеры. В заключительной сцене, мы видим Невенку, целующую своего призрачного любовника при помощи все той же субьективной камеры. Финальный переход к общему плану показывает нам, как героиня обнимает пустоту.
В большинстве работ Бавы манипуляция реальностью и иллюзией помогает раскрыть персонажей. Грубые приемы операторской техники, такие как резкие наезды камеры или быстрая смена панорам являются неотъемлемой частью общего хоррор/саспенс стиля, но также может оказаться ключом к драматическим эмоциям персонажей. Бава смог быстро поднять свои работы в жанре до уровня эталона со стилистическими отсылками к предыдущим своим и чужим фильмам, используя стандартные жанровые индикаторы и ожидания. Чем отличаются работы Бавы от большинства других режиссеров жанра, так это созданием метафор и скрытой иронии через взаимодействие субъективных и объективных точек зрения для достижения визуальной и эмоциональной дезориентации персонажей. В первом эпизоде фильма "Три лица страха" ("I Tre Volti della Paura", 1963), медсестра снимает кольцо с трупа женщины, возле которой она находилась в момент смерти. В той же самой манере, что использовал Эдгар По в рассказе "Сердце-обличитель", чувство вины искажает ее восприятие, и она сходит с ума из-за вполне обычных событий и явлений, происходящих в доме. Сначала, ее преследует звук капающей воды. Поскольку она дрожит в бессловесном предчувствии грядущего возмездия, то эти эмоции визуально отображаются дергающимся холодным синим светом рекламы близлежащего магазина, мерцающей в окнах квартиры.
В третьем эпизоде картины, подобный синий свет окутывает фигуру персонажа, возвращающуюся после убийства вампира. Свет, окутывая его аурой смерти, помогает понять опасающейся метаморфозы семье, что он стал одним из этих нежитей. В бесцветном мире "Черного Воскресенья", страх персонажа, кто идет по коридору, не зная, куда его приведет этот путь, подчеркивается переменным освещением, которое выхватывает по очереди то одну, то другую сторону лица, усиливая импульсы страха и любопытства, заставляющие идти вперед персонажа фильма.
Бава многократно использовал подобную съемку в "Кнут и тело"с добавленнием цвета. Когда Невенка идет в комнату, где, как она думает, ждет ее умерший любовник, звук кнута и ее прерывистое дыхание накладываются на саундтрек. Во время этой сцены, она совершенно не знает, что является реальным и какова иллюзия, и находится в ожидании удовольствия и боли, что подчеркиваются мерцающим светом, синим и красным, холодным и теплым.
Как раз когда он дает аудитории дополнительную информацию о персонажах через свет и цвет, Бава управляет мифологическими и социальными кодами. Даже если в общих чертах сюжеты предсказуемы, развитие индивидуальных событий вызывает ощущение беспокойства в зрителе, а иногда и сами события неожиданны. К финалу, бавовские "обманки" сюжета начинают работать. Например, два огромных дога, которые сопровождают Катю в "Черном воскресенье", предлагает, пусть и неправильно, что она могла бы быть ведьмой, возрожденной с двумя фамильярами. Обратная "обманка" имеется в финале "Планеты Вампиров" ("Terrore nello Spazio", 1965). Когда астронавты оказываются инопланетянами, а не землянами, как можно было бы понять из всего предыдущего сюжета, эффект неожиданности неизбежен, но не очень глубок. Есть более сложное использование неправильного прочтения событий в "Топоре для новобрачных" ("Il Rosso Segno della Folia", 1969). Психология персонажей фильма кажется достаточно очевидной от первого появления протагониста в тайной комнате, полной манекенов в свадебном платье, игрушек и других предметов, с помощью которых он пытается вернуть свою детскую невинность.
Откровенный "ключ" к его психопатологии - сложный ритуал, которым он соблазняет моделей перед тем, как убить. В отличие от серийных убийств моделей в более ранней бавовской картине "Кровь и Черный Шнурок" ("Sei Donne в l’Assassino", 1964), убийца в "Топоре для новобрачных" показан уже в прологе. Его "мотивы", детская мелодия из музыкальной шкатулки, которую он включает, совращая своих жертв, убийство собственной матери в ее брачную ночь, первоначально предлагают "классическую" мотивацию поведения, вызванного эмоциональной травмой и подавляемой сексуальностью, взрывающейся вспышками бесконтрольного насилия. Однако, Бава изменил выразительное значение этих клишированных мотивов тем, что персонаж знает о символической природе его поведения. При помощи закадрового голоса, после сцен убийства, разглядывая свое лицо в зеркале купе поезда, он сообщает зрителю: "никто бы не подумал, посмотрев на меня, что я совершенно безумный." Это понимание по крайней мере частично вскрывает противоречия в традиционных символах и ложных, социальных предположениях, которые лежат в их основе.
Извращенные фрейдистские образы - типа сожженного тоста, выпрыгнувшего из тостера, когда главный герой сообщает жене о том, что она его сексуально не волнует - устанавливают поначалу сатирический тон повествования. Но поскольку убийца подавлен собственными отклонениями, они также демонстрируют зрителю расстройство его контроля поведения. Он нарушает собственный преступный почерк, образец, в котором он чувствует себя совершенно в безопасности, нападая на свою жену. Немедленный результат состоит в том, что он почти пойман на месте преступления. Долгосрочный эффект - то, что теперь его мучает жена в образе мстительного призрака. Как в более ранних картинах, Бава не хочет разъяснять, являются ли эти частые посещения подлинными или воображаемыми. Шизофрения главного героя определена во вводных сценах, в которых персонаж, еще мальчик, скрывается в купе поезда, в то время как его взрослая инкарнация, согласно англоязычному названию, нападает с топором на молодожёнов. По мере продвижения сюжета, психическое расстройство сокрушает, как остатки его разума, так и образы фильма.
Единственный фрагмент с переходом от субъективного изображения событий с точки зрения убийцы к объективной съемке в "Топоре для молодоженов" может выразить ту же самую дихотомию между действительностью и иллюзией, как и все, что мы разбирали до этого, типа посещения оракула в "Геркулес в центре Земли". В некоторых случаях, Бава мог бы вставить ритуалистический архетип просто лишь для того, чтобы он служил механике сюжета: например, черный шлем Рюрика в "Ножах Мстителя" ("Raffica di Coltelli", 1967), который скрывает его лицо, когда он насилует невесту своего врага. Но чаще всего эти устройства имеют выразительную ценность. Маски оракула Медеи или ведьмы Аси, как и шлем Рюрика должны скрывать их сущность. Но подобные маски также больше-чем-жизнь, и персонажи, кто носит их, привносят, как знаковый, так и мелодраматический аспект вне контекста сюжетной линии.
Причины, по которым бавовские "обманки" используются, чтобы оправдать ожидания жанра и выявлять специфическую реакцию зрителя, наиболее легко можно проанализировать в его детективах и костюмных фильмах. В отличие от старых лент, мы не видим детективов, методично снимающих слой за слоем покрывала обмана, созданного преступниками; взамен главные персонажи - непосредственно преступники или их потенциальные жертвы. Ни методы полиции, ни запутанность сюжета столь же не существенны, как и потаенные глубины девиантного поведения и это напоминает нуар, когда преступники и жертвы живут бок-о-бок. Долгое преследование через сельские улицы и дорожки в "Кровавом Бароне" и в первом убийстве в вечернем тумане городского парка в "Кровь и Черном Шнурке" совершенно типичны для Бавы. Персонажи пытаются сбежать от неясных противников, мимо одиноко стоящих уличных фонарей или освещенных окон, которые не предлагают никакой безопасности, через тусклые кошмарные пейзажи, которые при дневном свете казались бы совершенно обычными и непугающими. Даже в запертой квартире, как во втором эпизоде фильма "Три лица страха" ("Телефон"), женщина может быть повержена в ужас голосом из телефонной трубки, сам звонок внезапно становится громким и грозным, подобно ружейному выстрелу.
Такие визуальные и слуховые явления могут иметь разнообразие ключей. Сперва, они нагнетают саспенс, используя освещение, оптические ухищрения, монтаж, чтобы увеличить переживание зрителя. Затем, они воплощают нарушенное внутреннее состояние персонажей. Наконец, они - неопределенные метафоры для изображения теневого мира в нуаровском стиле ( как в "Девушке, которая слишком много знала", в "Кровь и Черный Шнурок" или в фильмах о сверхъестественном), хаотическая, почти бесформенная вселенная где-нибудь вне границ нормальной, материальной реальности, на которую обычные люди могут неосторожно наткнуться, как в "Черном воскресенье" или в "Операции "Страх". Даже в костюмных фильмах, которые предшествуют жанру "меча и колдовства", Бава всегда выступал против создания таких сюжетов, что полагаются на героя со сверхъестественной силой или обладателя знаний особых боевых искусств. Геркулес в уже упомянутом фильме силен, но ни в коем случае не непобедим и ему требуется помощь легендарных соратников, чтобы закончить свою миссию в поземном мире. Викинги из "Эрика-Завоевателя" и "Ножей Мстителя" являются сильными воинами, но не мифическими, все сокрушающими бойцами. Так же, как не криминальные персонажи современных фильмов, эти герои могут быть размещены в роковые ситуации внешними силами, подобно тому, как Рюрик с сожалением констатирует в "Ножах Мстителя": "Один решает, какими будут наши судьбы."
Современным триллерам для Бавы соответствует собственная женоненавистническая мифология, которая может быть сильнее первоначального контекста костюмных лент. Красивые молодые модели в "Крови и Черном Шнурке", втором эпизоде ("Телефон") "Трех лиц страха", "Топоре для новобрачных" и "Пяти Куклах для Августовской Луны" ("Cinque Bambole per La Luna d’Agosto", 1969) - все они якобы нормальные люди. Все же их профессия предлагает приверженность поверхностным ценностям и приличиям. Они - прекрасные жертвы для патриархальных историй Бавы, потому что воплощают самодовольство и поверхностность современного мира. Сталкиваемые с не поддающейся объяснению угрозой, быть это призрак или психопат, эти разумные манекены настолько плохо организованы, что не могут спасти себя.
В "Кровавом бароне" Бава также добавил другой слой контраста между современными персонажами и архитектурой, антиквариатом и образами из прошлого. "Замок с привидениями" в "Кровавом Бароне" - лабиринт из камня и железа. Через готические арки и струящиеся вниз винтовые лестницы в темницы, украшенные железными девами, персонажи спускаются из современного мира в палаты прошлого, где все еще скрываются древние ужасы. Бава закрепил нарушение ткани реальности своими не традиционными ракурсами съемок,сменой линз, изменением масштаба изображения и монтажными склейками длинофокусных крупных планов и искаженных широкоугольником панорам интерьеров замка. Продолжительные сцены, типа возобновления преследования Бароном Евы через закутанные туманом проходы и внутренние дворы ночью - традиционный Бава, но с более тонкой визуализацией. Когда ребенок Гретхен бежит от невидимого преследователя в лесу, камера принимает точку зрения преследователя. Тогда в основной момент, низкий ракурс захватывает Гретхен, взбирающуюся на овраг и уничтожает структуру кадра. Обстановка, костюмы и оптические эффекты работают в унисон с движением камеры в сцене сеанса, когда медиум призывает Элизабет Холли. Напряженный взгляд камеры устремляется на амулет в руке медиума. Затем масштаб изображения меняется и вступает в дело камера на операторской тележке, чтобы отступить к широкому ракурсу, показывая другие фигуры вокруг костра, на котором Холли была сожжена как ведьма Кровавым Бароном. Наконец, ее дух появляется из огня в кадр и говорит через медиума...
Как ни странно, Бава мог достоверно изобразить персонажей, недоверяющих собственной тени и пугающихся каждого звука, что и позволяет им выжить в полукомической и немного параноидальной манере. Героиня "Девушки, которая слишком много знала"становится такой фигурой при самообороне. После того, как она увидела смерть заколотой жертвы, героиня падает в обморок и приходит в себя в больнице, где ее признают хронической алкоголичкой. Ее рассказ врачи считают воплощением белой горячки. Это приводит в движение основную цепочку сцен, в которых существенные детали предназначены исключительно для того, чтобы зритель неверно предугадал события. Во время посещения деревни и старинного римского поселения, зловещие низкие ракурсы съемок следуют за нею, в то время как она пробует уклониться от встречи с мужчиной, выглядящим подозрительно. Он догоняет ее и оказывается что он просто хочет познакомиться. В дальнейших сценах, она строит лабиринт из нитей в своей комнате, чтобы сбить с толку вооруженного ножом убийцу, который, как она верит, преследует ее. Она преуспевает в создании ловушки настолько, что в ней чуть не ломает шею молодой доктор, пробующий излечить девушку от ее фантазий. В финальной сцене, после того, как был пойман убийца, она и доктор едут на фуникулере и видят, как ревнивый муж убивает жену и ее любовника. Доктор ошеломлен, но поскольку она обещала ему забыть обо всем, что связано с убийствами, она отказывается признать, что видела эту сцену. Это - одновременно один из самых юмористических и один из самых мрачных финалов в фильмах Бавы.
Серьезно или с насмешкой, все фильмы Бавы подвергают сомнению постоянство банальной действительности. Разрабатывая эту тему, нет никаких проблем с образцами его визуального использования. Каталог стиля Бавы столь же широк и эклектичен как и жанры, в которых он работал. Он может использовать долгий план, чтобы выстроить драматическую напряженность, как в демонстрации мод, которая является прелюдией к первому убийству в "Крови и Черном Шнурке". Он может использовать низкий ракурс на персонаже, чтобы подчеркнуть превосходство, как в начальном столкновении между Рюриком и злодейским Йоганом в "Ножах Мстителя". Он может использовать монтаж для "традиционного" символического саспенса, как в третьем эпизоде ("Вурдалак") "Трех лиц страха", переход от вампира, схватившего подругу главного героя, к взбесившейся лошади, рвущей привязь в стремлении сбежать. Отдельные детали, используемые для саспенса в одном фильме, типа убийцы, глядящего через занавес в "Кровавом Бароне", могут быть преобразованы для комического эффекта в другом, как например, с глазами портрета, которые, как кажется, искоса смотрят на героиню "Девушки", когда она раздевается. Грим и специальные эффекты, которые создают иллюзию возвращения к жизни вампира в "Черном воскресенье", иронично повторяются в "Дьяболике" (1967), где преувеличеный грим и снятые особым способом кадры создают образы, сходные с картинками в комиксах. Даже самые извращенные образы могут быть использованы так, чтобы вызвать дрожь, как в "Планете Вампиров", когда мертвые астронавты встают из своих могил и выбираются из пластиковых саванов или смех, как в съемке крупным планом считающегося мертвым Дьяболика, заключенного в прозрачный золотой гроб и подмигивающего из него своей сообщнице.
Во многих случаях, Бава должен был полагаться на визуальное изобретательство, чтобы скрыть ограниченные бюджеты. Чтобы создавать набег на деревню Викинга не задействуя множество статистов, он смонтировал отдельные удары копий, выстрелы из луков,статисты по очереди падали перед камерой, он снял общим планом, как последние из налетчиков покидают догорающую деревню. В других случаях, он расходует значительное количество средств просто, чтобы добавить ярких красок в миф. Для поединка в огромной, освещенной факелами пещере в "Эрике-Завоевателе", Бава использовал общий план и пролог, в котором участники должны выковать свое собственное оружие, задерживая и усиливая сцену боя. В мгновения ужаса, монтаж, наплывы камерой, резкие ракурсы и прочее обычно усиливаются необычными звуками. Если изображение для Бавы было холстом для метафор, саундтреки использовались для усиления диссонанса. Шумы, которые добавляют контрапункт к музыке или диалогу - всегда входили в набор хитрых приемов любого итальянского режиссера, но Бава их использует по полной программе. Музыка может оказаться на переднем плане, в момент, когда Бава ускоряется, совершая приближение камерой. В написанном Ле Бакстером саундтреке для "Черного воскресенья" и "Кровавого Барона", барабаны, тарелки и медь постоянно вступают в конфликт со скрипичными инструментами. Жуткая жалобная флейта или несколько клавиш фортепьяно обретают дар речи на несколько мгновений, а затем вытесняются настойчивыми литаврами. В музыке Стелвио Сиприани для "Кровавого Барона" заглавная тема сделана в пре-дисковом ключе, создавая ложное чувство несерьезности последующих событий.. Ирония подобных мелодий в начале фильма ужасов была слуховым эквивалентом некоторых визуальных шуток Бавы. Изменчивая, живая действительность фильмов Бавы может даже простираться на предметы, по примеру ножа из "Геркулеса в Центре Земли", сделанном в виде кисти скелета или кнуте из "Кнута и тела", который корчится в прибое, когда Невенку насилует ее призрачный любовник. Тот тот же самый кнут бьется в судорогах, подобно живому существу, корчащемуся в муках, когда труп любовника сгорает в огне.
Хотя визуальный стиль его кинофильмов может быть безошибочным или даже уникальным (и даже на тех нескольких картинах, где он работает под псевдонимом, стиль Бавы угадывается на раз и не требует подписи),практически нигде режиссер не смог довести свои замыслы до конца. Для Бавы, кто трудился исключительно в системе, где даже фильмы класса "A" имели минимальные бюджеты, где многоугольные камеры и постсинхронизация диалога были не вариантами, но стандартными рабочими процессами, где съемки были коротки, а постпродакшин еще короче, расхождения между задуманным и результатами всегда оставались большими. То, что морское сражение в "Эрике-Завоевателе", созданное в студийном резервуаре при помощи создающей туман машины, вышло намного больше убедительным, чем столкновение изготовленных на заказ моделей в "Бене Гуре", полностью заслуга бавовских работников. Трудно поверить, что работающий при таких ограниченных возможностях человек, мог стать одним из самых поразительных стилистов жанра. Доказательства лежат в визуальной части любой изего картин. Независимо от того, насколько слабо разработанный персонаж мог иметь место или сколь неправдоподобен был сюжет, визуальный стиль Бавы - краеугольный камень сенсорного пакета, который захватывал аудиторию и отправлял в путешествие по неизвестной стране.
Следующая глава: "Замок крови"
