Джармуш, Чосер, "Таинственный поезд"
Над городом протянулся полдень, на улицах не видно ни души. Пара бездельников в здании вокзала - древнем, экзотическом и полупустом. Редкие персонажи и те - потерянные, заблудившиеся, в ожидании вечера, снов, утра, новых поездов. Под тягучий басовый ритм, мимо битых стен, непокоренного газона, далекой панорамы высотных домов (до них камере нет никакого дела) шаг за шагом на улицы сходит полутень, сквозь сигаретный дым переходит в ночь, мешается с неоном: «Cafe», «Shades», «Hotel».
Фильм: «Таинственный поезд». Режиссер: Джим Джармуш. Предтеча: Джеффри Чосер. Место: Мемфис, родина рок-н-ролла, забытый богом штат Теннесси; конкретнее - черный квартал, где преступный элемент поблескивает на каждом углу 38-м.
Сложно разглядеть развитие кентерберийской темы в риффах «Mystery Train». Сложно на первый, увлеченный сюжетом взгляд. Отбросим в сторону ироничные аллюзии на католического святого Томаса Бекета, к могиле которого разношерстная группа средневековых граждан совершает свое паломничество (у Джармуша это несколько иностранцев, которые по своей ли воле, волей ли случая блуждают улицами Мемфиса, ставшего «могилой» легендарного Элвиса Пресли). Преемничество Джармуша зарождается, прежде всего, в структуре.
В одном из своих интервью Джармуш признавался, что строение «Таинственного поезда» вдохновлено не кинематографической формой («Расемоном» Куросавы, например), а формой литературной, - произведениями Чосера, которыми он на тот момент увлекался. Чосер не был певцом низших классов, наоборот - считал себя «придворным поэтом», не был он и родоначальником просторечной, вернакулярной литературы (от англ. «vernacular» - просторечный, разговорный язык), так как использование диалектов и просторечий в литературе на тот момент было уже в ходу. Примечательным в знаменитых «Кентерберийских рассказах» является то, что, рассказы поданы Чосером в рамке истории совместного паломничества в последовательности, не зависящей от социальной иерархии, благодаря чему точки зрения представителей разнообразных социальных слоев уравниваются. Система условностей, таким образом, сбивается. Низкий жанр (язык, сословие) повышается, а высокий, соответственно, понижается. Более того, уделяя все свое внимание персонажам и их историям, Чосер обращается со временем и пространством как с категориями относительными. Относительной также становится и сама высокая, религиозная цель паломничества, - ее заменяет обещанный победителю соревнования рассказчиков обед. С не меньшим удовольствием и Джим Джармуш собирает в своем «Таинственном поезде» группу иностранцев и подвергает их тем самым экспериментам, на которые решился и Джеффри Чосер в Средние века. Более того, введенная им игра с «низкими», вернакулярными единицами и жанрами, употребление композиционного приема рамки (обрамляющей истории), а также гибкое использование форм времени и пространства составляют основу не только «Таинственного поезда», но и находят отражение в последующих фильмах режиссера.
Играя координатами
У запустения есть свои поэты и Джармуш среди них. Ночлежки, исписанные стены, древние матрасы, присыпанный пылью штукатурки пол. Спивающиеся неудачники, заблудившиеся души, мелкие мошенники, цветные, представители андеграунда и субкультур - ночь окрашивает их царство в причудливые тона. Своей буйной мимикой (или ее отсутствием), своими говорами и акцентами заполняют они улицы Америки, джармушевский фрик-пантеон: здесь есть и сленг, и южный диалект английского, афро-американский, британский, итальянский, и даже японский, черт побери! В Америке Джармуша все иностранцы. И каждый среди них турист. Даже зритель.
Вот только Джармуша-гида не интересует бушующая цивилизация, все это дерево-стекло-металл. Вместе со своей камерой прохаживается он заброшенными улочками, пробирается в полуразрушенные дома и наблюдает жизни на грани разрушения - всеми забытые, ничем не примечательные, иногда уже просто голоса - человеческие звуки с хрипотцой на радиоволне с другой планеты, голоса из прошлого. Но и у «низких» ландшафтов и «низких» обитателей есть свои фанаты - «Как забавно», словами японских туристов говорят они. Несколько десятков лет назад американцу сложно было бы вообразить как представители «низших рас» (поверженная во Второй Мировой Япония, например) съезжаются рассматривать развалины западной Империи - в качестве спокойных в своей безопасности туристов. Джармушевский Мемфис выглядит как оксюморон - сердце популярной музыки, сердце рок-н-ролла, поднявшего не волну, а целое цунами, походит скорее на склеп. Интересен только для туристов. Это раньше здесь задавался всеобщий ритм.
Впрочем, говоря о ритмах, та музыка, которую Джармуш представляет зрителю далеко не первый класс (в системе коммерческих и моральных координат). Это низкие, даже вульгарные до своего пикового времени жанры: рок-н-ролл (Ох, сколько ахов трепета и возмущения было при виде Элвиса на сцене!), это теперь под него шагают паломники двадцатого столетия. Джаз и блюз, музыка городских низов, служат персонажам как фон для проходок вне законов классического кинематографа: из кадра в кадр, путая, где лево, а где право. Музыка водит потерявшихся в пространстве иностранцев тротуарами прошлого, будущего и настоящего, разрывая законы прямолинейного течения времени. Так музыка встречает в Мемфисе, а потом машет вслед влюбленной японской паре, которая увозит с собой из склепа рок-н-ролла вирус одиночества, как сувенир; вирус пока что еще такой же непонятный, как и слово «Начез»/«matches??» («спички??»), воплотившийся в образ подсевшей в соседнее купе Ди Ди (Элизабет Бракко), которая намедни бросила своего парня - хоть и милого, но неудачника по прозвищу «Элвис» из Англии «или откуда он там».
Игры высокого и низкого затрагивают и более глобальные понятия как, например, жанр. Вернакулярные жанры - мелодрама, мистика, триллер поднимаются с уровня популярного «мусора» (junk) до уровня «причудливого» (artsy) артхауса - две крайности, которые, по словам Джармуша, его могут заинтересовать. Медленные и долгие кадры, меланхоличная музыка, ирония и юмор нивелируют плотную серьезность жанра - губят их и в то же время создают на их развалинах нечто уникальное.
Мир через рамку
Три разножанровые истории «Далеко от Йокогамы» (мелодрама), «Призрак» (мистика) и «Затерянные в пространстве» (триллер) поданы Джармушем в объединяющем контексте черного квартала в Мемфисе, где расположился допотопный отель «Аркадия» с его примечательным портье в красном пиджаке (Скримин Джей Хокинс) и мальчишкой-коридорным (Синке Ли). Эти два персонажа (при этом сами они маркеры низкого театрального жанра варьете с его вульгарными атрибутами - броская одежда, примитивные шутки) являются дополнительным связующим звеном между персонажами всех трех историй. Однако употребление приема не ограничивается одним только построением общей композиции. При должной концентрации внимания, зритель, подобно героине Юки Кудо, которая видела профиль Элвиса и в Будде и в Статуе Свободы, может отыскать прием рамки в каждой сцене. Так граница оконной рамы отделяет пейзаж от пассажира, рассматривающего его сквозь стекло. Границы телефонной будки отделяют человека здесь от человека там - при помощи телефона с конкретно указанными на нем ограничениями: «25 центов», «говорить не дольше трех минут». Из картинной рамы смотрит на персонажей вездесущий Элвис, отделенный этой рамой от мира обыденности, отправленный в рай поп-звезд, икон, легенд. В раме окна можно увидеть не только Мемфис, но даже Йокогаму или Начез - кому что по душе. Сквозь рамку своего языка каждый иностранный персонаж по-разному воспринимает предстающую перед ним или ней реальность. Одна культура смотрит на другую сквозь раму витрин, сквозь объектив фотоаппарата, сквозь предубеждения расовой сегрегации и социальных устоев разнообразных стран. Сквозь прямоугольный формат газеты или журнала в руках героини Николетты Браски, то есть сквозь фильтр/рамку цензуры (государственной, общественной или индивидуальной) просачивается в нашу сферу восприятия информация, которая воспринимается сознанием через рамку человеческого глаза, то есть тела и дальше фильтруется сквозь рамки сложившихся культурных ценностей. Число рамок в «Поезде» безгранично, как черно-белых фигурок на картине авторства Эшера.
Рамки, границы призваны разделять: телефонные будки, купе в поездах, кабинки кафе отделяют одно личное пространство от другого. Однако Джармуш не останавливается на простом разрезании действительности в паззл, он смешивает все эти уровни и индивидуальные реальности, скрещивает и совмещает их в одном кадре, стирая тем самым границы, разрушая иерархию. Так при помощи коллажа героини Кудо Статуя Свободы и Мадонна трансформируются в Элвиса Пресли. Рамка превращает обыденность в нечто особенное, запоминающееся, что подталкивает персонажа Масатоси Нагасе фотографировать гостиничные номера. В одном и том же кадре перед нами предстают разнообразнейшие эмоции, разрушая своим непостоянством гегемонию конкретного настроения, даже конкретного жанра. Чего только стоит сцена из отрывка «Затерянные в пространстве», в котором три персонажа - «Элвис» (Джо Страммер), Чарли (Стив Бушеми) и Уилл Робинсон (Рик Авилес) едут в машине и демонстрируют зрителю кардинально противоположные эмоции, которые в одной и той же сцене сменяются на противоположные. Дуэт Кудо-Нагасе весь основан на смешении двух противоположностей, где, чтобы понять другого, необходимо выбраться за пределы своего восприятия.
Так сквозь рамки едут поездом или шагают фирменной джармушевской проходкой его персонажи, такие же гротескные, как средневековые типажи из рассказов Чосера или полотен Брейгеля, как миниатюрные составляющие живописного свитка с Дальнего Востока, где высокое шагает бок о бок с низким, где мельчайшие детали строят Вселенную, катящуюся в бесконечность, без временных или пространственных координат.
Или на сайте журнала Cineticle