“My fairy king can do right and nothing wrong”
О Фредди вспоминает Эдди Хауэлл, певец, автор песен. Работал с Фредди Меркьюри в 1975 году на синглом “The Man From Manhattan”, в то время менеджером Эдди был Дэвид Миннс (David Minns). Сингл стал большим хитом в ЮАР, в Японии и в ряде европейских стран, хотя в самой Великобритании в списки популярности не попал. В 1975-1978 гг. Эдди Хауэлл записывался фирмой Warner Brothers Records. Его песни в 70-е годы издавались компанией Chrysalis. Из-за юридических неувязок альбом тех лет с заглавной песней “The Man From Manhattan” увидел свет лишь в 1995 году, его выпустила фирма Bud Records. 
Я точно не помню, когда и при каких обстоятельствах Фредди предложил себя в качестве продюсера композиции «The Man From Manhattan». Даже сделанная мною обыкновенная демонстрационная запись этой песни, не вошедшей в ранее изданный альбом «The Eddie Howell Gramaphone Record», вызвала немалый интерес. На улице Вертер Роуд, квартал Патни, в квартире Дэвида Миннса Фредди слушал эту демонстрационную запись, и песня ему очень нравилась. Тогда-то он и захотел принять участие в новом проекте, и вскоре мне сообщили, что Фредди выразил желание стать продюсером композиции. «Уорнеры» были в восторге, и мы получили карт-бланш в том, что касалось будущих финансовых затрат. Это сразу же открыло нам глаза на то, насколько звукозаписывающая индустрия готова была «умаслить» своих тогдашних кумиров. Как ни странно, но сам Фредди относился должным образом, настороженно, к большинству подхалимов от музыкального бизнеса, заражённых бациллой угодничества. Казалось, что он вообще не замечал какого бы то ни было заискивания перед собой.
Ещё до того, как было зарезервировано время на студии для сеансов записи, я пришёл в гости к Фредди в его квартиру на улице Холланд Роуд, дом 100. Несмотря на викторианское великолепие комнат, заметное место в доме занимал огромный рояль. Фредди в тот момент тщательно работал над тем, чтобы придать музыке стройность звучания. Воспользовавшись моим присутствием, он для будущего студийного сеанса записи начал результаты своей работы фиксировать на бумаге. Делал он всё более чем основательно. Хотя его нотная запись не передавала точной длительности звуков, все знаки были на положенных им местах. Получилось нечто вроде графика, где мелодическая линия нота за нотой, подобно змее, извивалась над нотным станом. Я с восхищением наблюдал за тем, как Фредди снабжал взлёты и падения нот сопутствующими словами или слогами слов песни, которые становились частью мелодии. Весь этот процесс нотного письма напоминал движение по горной местности: то вверх, то вниз. Ничего подобного до и после я никогда не видел. Это была только свойственная Фредди манера делать то, что он считал своей работой. Мне стало ясно, что он интуитивно полностью проникся духом моей песни...
Неожиданно выбор пал на «Sarm East Studios». Там мы и записывались. Музыкантов мы ангажировали. Сеансы записи обычно начинались в двенадцать. Снимал я в то время квартиру в Клэпхеме. Чтобы отвезти меня в Уайтчэпел, за время квартиру в Клэпхеме. Чтобы отвезти меня в Уаитчэпел, за мной каждый раз заезжал принадлежавший Фредди лимузин «Даймлер». В машине на заднем сидении меня уже ждали Фредди и Дэвид. Первый всегда имел при себе магнитофон, буквально «нашпигованный идеями» для предстоящего сеанса записи, на который были наняты элитнейшие студийные музыканты Лондона тех лет. Бэрри де Суза (Barry de Souza) играл на ударных, на басах американец Джером Римзон (Jerome Rimson), на фортепьяно Фредди, я на акустической, а Брайан Мэй на лид-гитаре. Роджер Тейлор не участвовал в проекте, так как, по мнению Фредди, всё бы получилось слишком «по-куиновски».
Фредди каждого заражал своим неиссякаемым энтузиазмом. Я помню реакцию наших студийных музыкантов на его поведение во время записей. Мне почему-то кажется, что вначале они ожидали увидеть за пультом скорее дилетанта-гомосексуалиста, нежели профессионала-виртуоза, каким он на самом деле всегда был. Именно тогда я впервые заметил, как Фредди помогал людям преодолевать барьеры, которые в иной ситуации, возможно, были бы причиной насмешек. Даже мой брат Терри, обладающий всеми достоинствами настоящего мужчины, был в восторге от Фредди, легендарной и яркой личности, бросавшей вызов обществу. Несмотря на всю его претенциозность и раздражительность, и миллионы людей поняли, что Фредди в определённой степени выражает их второе «я», представляет собой человека, на которого они все хотели бы быть на время похожими, хотя бы на время..
Хорошо запомнилось, что неизменным атрибутом этих сеансов записи были вовсе не пульт для микширования или микрофоны, а принадлежащие Фредди щётка для волос и расчёска. Они превратились в неотъемлемую часть режиссёрского пульта. Фотографы в то время то и дело вбегали в студию и выбегали из неё, стараясь запечатлеть знаменитость для будущих поколений. Проблемы сфотографироваться в те дни не было.
Записанный нами вариант песни «The Man From Manhattan» завершается звоном колокольчика, на чём настоял Фредди, хотя, на мой взгляд, это было не так важно. Я был поражён непреклонной решимостью Фредди включить в запись звучание колокольчика, ведь даже в те годы плата за студийное время была высокой, она составляла 660 фунтов в час. Играть на колокольчике поручили Бэрри де Сузе, и тот с охотой взялся за дело. Однако, чтобы добиться объёмного звучания, чего так хотел Фредди, оказалось необходимым вращение колокольчика во время игры на нём. К удовольствию Фредди, Бэрри де Суза в итоге справился с поставленной задачей. На всё это ушёл целый час, к концу которого мы тем не менее так и не смогли завершить запись, ибо Фредди обнаружил, что настрой колокольчика был неверным. Началась паника! Фредди бросился к своему любимому фортепьяно, чтобы точно определить, на какую тональность должен быть настроен колокольчик. Выяснилось, что правильной нотой была «ре», но, к нашему ужасу, такой колокольчик в студии не нашёлся. Кого-то немедленно направили на поиски в музыкальные салоны Лондона. Именно в тот день я уяснил для себя истинный смысл слова «посыльный», когда тот вернулся через шесть или семь часов и нам пришлось платить дополнительно свыше 6400 фунтов за студийное время. Тут вдруг все поняли, что, ожидая новый колокольчик, лишились последних сил, и тогда Фредди в свойственной ему экстравагантной манере, не обращая особого внимания на резко выросшие расходы из-за одной единственной ноты, распорядился покинуть студию и отправиться на обед в его любимый индийский ресторанчик. Подобный ритуал тоже стал значимой частью сеансов записи, проводимых Фредди. Такова была «цена» единственного колокольчика, взятого напрокат, а лично я усвоил весьма полезный урок: совершенство в искусстве звукозаписи требует больших денег.
Фредди превращал работу в некое развлечение. Он чувствовал себя примадонной, это было неотъемлемой частью его личности, что позволяло ему соответствующим образом вести себя в студии, а главное, добиваться именно того, чего он хотел. Помню, тогда было много смеха и ощущение полной фривольности, а в крови адреналин достигал критического уровня. Фредди говорил мне: «Если эта вещь не станет хитом, дорогуша, ты должен предъявить иск «Warner Brothers».
Я знаю, он действительно переживал за те длившиеся неделю сеансы записи и при том был вполне удовлетворён тем, что на этот раз не выступал в роли главного действующего лица. Всякие там ненужные романтические чары им полностью исключались: он хотел хорошо выполнить свою работу. Хотя я с ним никогда не чувствовал себя спокойно, я понимал, что он отдаёт должное моему собственному стилю самовыражения и делает всё возможное, чтобы не навязывать мне свой личный вкус. Несмотря на то, что Фредди был на вершине славы, мне кажется, и он приобрел кое-что для себя из опыта нашей совместной работы.
Я точно не помню, когда и при каких обстоятельствах Фредди предложил себя в качестве продюсера композиции «The Man From Manhattan». Даже сделанная мною обыкновенная демонстрационная запись этой песни, не вошедшей в ранее изданный альбом «The Eddie Howell Gramaphone Record», вызвала немалый интерес. На улице Вертер Роуд, квартал Патни, в квартире Дэвида Миннса Фредди слушал эту демонстрационную запись, и песня ему очень нравилась. Тогда-то он и захотел принять участие в новом проекте, и вскоре мне сообщили, что Фредди выразил желание стать продюсером композиции. «Уорнеры» были в восторге, и мы получили карт-бланш в том, что касалось будущих финансовых затрат. Это сразу же открыло нам глаза на то, насколько звукозаписывающая индустрия готова была «умаслить» своих тогдашних кумиров. Как ни странно, но сам Фредди относился должным образом, настороженно, к большинству подхалимов от музыкального бизнеса, заражённых бациллой угодничества. Казалось, что он вообще не замечал какого бы то ни было заискивания перед собой.
Ещё до того, как было зарезервировано время на студии для сеансов записи, я пришёл в гости к Фредди в его квартиру на улице Холланд Роуд, дом 100. Несмотря на викторианское великолепие комнат, заметное место в доме занимал огромный рояль. Фредди в тот момент тщательно работал над тем, чтобы придать музыке стройность звучания. Воспользовавшись моим присутствием, он для будущего студийного сеанса записи начал результаты своей работы фиксировать на бумаге. Делал он всё более чем основательно. Хотя его нотная запись не передавала точной длительности звуков, все знаки были на положенных им местах. Получилось нечто вроде графика, где мелодическая линия нота за нотой, подобно змее, извивалась над нотным станом. Я с восхищением наблюдал за тем, как Фредди снабжал взлёты и падения нот сопутствующими словами или слогами слов песни, которые становились частью мелодии. Весь этот процесс нотного письма напоминал движение по горной местности: то вверх, то вниз. Ничего подобного до и после я никогда не видел. Это была только свойственная Фредди манера делать то, что он считал своей работой. Мне стало ясно, что он интуитивно полностью проникся духом моей песни...
Неожиданно выбор пал на «Sarm East Studios». Там мы и записывались. Музыкантов мы ангажировали. Сеансы записи обычно начинались в двенадцать. Снимал я в то время квартиру в Клэпхеме. Чтобы отвезти меня в Уайтчэпел, за время квартиру в Клэпхеме. Чтобы отвезти меня в Уаитчэпел, за мной каждый раз заезжал принадлежавший Фредди лимузин «Даймлер». В машине на заднем сидении меня уже ждали Фредди и Дэвид. Первый всегда имел при себе магнитофон, буквально «нашпигованный идеями» для предстоящего сеанса записи, на который были наняты элитнейшие студийные музыканты Лондона тех лет. Бэрри де Суза (Barry de Souza) играл на ударных, на басах американец Джером Римзон (Jerome Rimson), на фортепьяно Фредди, я на акустической, а Брайан Мэй на лид-гитаре. Роджер Тейлор не участвовал в проекте, так как, по мнению Фредди, всё бы получилось слишком «по-куиновски».
Фредди каждого заражал своим неиссякаемым энтузиазмом. Я помню реакцию наших студийных музыкантов на его поведение во время записей. Мне почему-то кажется, что вначале они ожидали увидеть за пультом скорее дилетанта-гомосексуалиста, нежели профессионала-виртуоза, каким он на самом деле всегда был. Именно тогда я впервые заметил, как Фредди помогал людям преодолевать барьеры, которые в иной ситуации, возможно, были бы причиной насмешек. Даже мой брат Терри, обладающий всеми достоинствами настоящего мужчины, был в восторге от Фредди, легендарной и яркой личности, бросавшей вызов обществу. Несмотря на всю его претенциозность и раздражительность, и миллионы людей поняли, что Фредди в определённой степени выражает их второе «я», представляет собой человека, на которого они все хотели бы быть на время похожими, хотя бы на время..
Хорошо запомнилось, что неизменным атрибутом этих сеансов записи были вовсе не пульт для микширования или микрофоны, а принадлежащие Фредди щётка для волос и расчёска. Они превратились в неотъемлемую часть режиссёрского пульта. Фотографы в то время то и дело вбегали в студию и выбегали из неё, стараясь запечатлеть знаменитость для будущих поколений. Проблемы сфотографироваться в те дни не было.
Записанный нами вариант песни «The Man From Manhattan» завершается звоном колокольчика, на чём настоял Фредди, хотя, на мой взгляд, это было не так важно. Я был поражён непреклонной решимостью Фредди включить в запись звучание колокольчика, ведь даже в те годы плата за студийное время была высокой, она составляла 660 фунтов в час. Играть на колокольчике поручили Бэрри де Сузе, и тот с охотой взялся за дело. Однако, чтобы добиться объёмного звучания, чего так хотел Фредди, оказалось необходимым вращение колокольчика во время игры на нём. К удовольствию Фредди, Бэрри де Суза в итоге справился с поставленной задачей. На всё это ушёл целый час, к концу которого мы тем не менее так и не смогли завершить запись, ибо Фредди обнаружил, что настрой колокольчика был неверным. Началась паника! Фредди бросился к своему любимому фортепьяно, чтобы точно определить, на какую тональность должен быть настроен колокольчик. Выяснилось, что правильной нотой была «ре», но, к нашему ужасу, такой колокольчик в студии не нашёлся. Кого-то немедленно направили на поиски в музыкальные салоны Лондона. Именно в тот день я уяснил для себя истинный смысл слова «посыльный», когда тот вернулся через шесть или семь часов и нам пришлось платить дополнительно свыше 6400 фунтов за студийное время. Тут вдруг все поняли, что, ожидая новый колокольчик, лишились последних сил, и тогда Фредди в свойственной ему экстравагантной манере, не обращая особого внимания на резко выросшие расходы из-за одной единственной ноты, распорядился покинуть студию и отправиться на обед в его любимый индийский ресторанчик. Подобный ритуал тоже стал значимой частью сеансов записи, проводимых Фредди. Такова была «цена» единственного колокольчика, взятого напрокат, а лично я усвоил весьма полезный урок: совершенство в искусстве звукозаписи требует больших денег.
Фредди превращал работу в некое развлечение. Он чувствовал себя примадонной, это было неотъемлемой частью его личности, что позволяло ему соответствующим образом вести себя в студии, а главное, добиваться именно того, чего он хотел. Помню, тогда было много смеха и ощущение полной фривольности, а в крови адреналин достигал критического уровня. Фредди говорил мне: «Если эта вещь не станет хитом, дорогуша, ты должен предъявить иск «Warner Brothers».
Я знаю, он действительно переживал за те длившиеся неделю сеансы записи и при том был вполне удовлетворён тем, что на этот раз не выступал в роли главного действующего лица. Всякие там ненужные романтические чары им полностью исключались: он хотел хорошо выполнить свою работу. Хотя я с ним никогда не чувствовал себя спокойно, я понимал, что он отдаёт должное моему собственному стилю самовыражения и делает всё возможное, чтобы не навязывать мне свой личный вкус. Несмотря на то, что Фредди был на вершине славы, мне кажется, и он приобрел кое-что для себя из опыта нашей совместной работы.