Мегаломания и её последствия
Мегаломания и её последствия - выставка в Северо-Кавказском филиале ГЦСИ
Куратор - Антон Вальковский
Фото предоставлены Е.Ивановым
Зал 1. Меланхолическая революция: к генеалогии ресентимента.
Все начинается с хаоса и шума.
Дикого и яростного шума роторов гидроэлектростанций и миллионов тонн речной воды, остервенело обрушивающихся на зрителя. Мельтешения циклопических - но таких крошечных в масштабе - машин, вгрызающихся в плоть земли, изменяющих геологический ландшафт и формирующих оспины исполинских каверн. Равномерного гула монструозных нефтяных станков-качалок, высасывающих иссиня-черную венозную кровь прибрежного шельфа. Взгляд перемещается, и на соседней картине мы понимаем, что локоны волн - это борозды и завихрения донного песка Аральского моря, в плену которого увязли некогда затонувшие корабли.
Аральское море в течение очень короткого времени практически исчезло, потеряв более половины своей площади. Порты, прибрежные посёлки, рыболовные хозяйства, заводы опустели - их захватили и вытеснили метастазы пустыни. Из-за голода, болезней и безработицы жители прибрежных населённых пунктов вынуждены были искать новые места для существования и работы.
Мегаломанские мечты о повороте сибирских рек, спасающих Аральское море, оказались слишком недостижимыми. Слишком амбициозными. Слишком чудесными, чтобы одна только сила веры смогла воплотить их в реальность.
Через работы Алены Шаповаловой мы становимся невольными свидетелями поражения советской Утопии. Советское индустриальное наследие - как развалины античного храма - оборачивается обломками великих амбиций и руинами великих надежд с горьким привкусом ностальгии по периоду монументальных претензий.
Первое, что замечает зритель - это оптика взгляда - завороженного и направленного вверх (и композиционно и буквально - на подвешенные к потолку штандарты полотен), но растерянного и дефрагментированного. Ему никак не удается ухватить общую картину. Глаза скользят по утраченным останкам прошлого, как будто устремлены на что-то древнее и архаичное: как на Парфенон, шумерские зиккураты или разбитые античные мраморы - артефакты давно ушедших идей и идеалов. Мы смотрим на ноги «Рабочего и колхозницы», не имея возможности увидеть фигуры полностью, активно, но бессильно стремимся в воображении восстановить их изначальный облик, восполнить пустоты и зияния, будто стремимся реконструировать античную статую по останкам ее торса, с той лишь разницей, что вместо Парферона и мраморов мы наблюдаем обломки советской индустриальной эпохи. Мы уже не можем уместить в своем сознании весь их объем и величие. Художник специально отчуждает от нас привычное и знакомое, пытаясь таким образом утвердить его первостепенную ценность в памяти поколений.
Готический собор, высящийся в центре экспозиции - это не разговор о религии, а очередное напоминание о Сверх-Идее - универсализирующем - и навсегда утраченном - метафизическом основании, некогда направляющем людей ввысь как колоссальные каменные массы, утратившие в процессе восхождения свою каменную незыблемость. Сетчатый рисунок морских грузоподъемных кранов - своеобразная визуальная реминисценция на ажуры аркбутанов, контрфорсов и пинаклей. В «алтарной» части экспозиции - рыбы - важный христологический мотив мечтаний о всеобщем изобилии и благоденствии, о коммунистическом рае, свободном от нужды и нищеты. «Диаграмма» вымерших рыб Арала - мертвые гниющие рыбы лежат неподвижно в холодных металлических лотках.
Алена Шаповалова - это художник, словам которого нельзя доверять.
«Я не политический и не социальный художник».
Это неправда. Ее работы, выдающие себя за эстетические экзерсисы и штудии в композиции, говорят о ней и ее поколении практически всё.
Загадка Алены Шаповаловой - и одновременно - важнейший ключ к пониманию ее творчества - это ее двойственная идентичность. Она как посредник и медиатор, все время пребывающий на границе, в изматывающем состоянии «между»: потеряна между осетинской и русской этнической культурой, между российским и международным контекстом, между советским и постперестроечным. В сознании людей, чье детство пришлось на 1980-1990-е гг., руины советского периода странным образом ассоциируются не только с ушедшей в прошлое социалистической утопией, но и тесно связаны с воспоминаниями детства как с безвозвратно утраченным Золотым веком. Произведения Алены повествует не столько о памяти архитектуры, сколько об архитектуре памяти: ее аберрациях и ложных реконструкциях, о чувстве щемящей ностальгии о тех временах, которые она застала в их конечном интегральном состоянии. Потерянный и потерявший систему координат художник пытается найти точку отчета. Это архетипичная история о поисках приюта, о пытках воссоединения с прошлым/детством, об утрате.
«На моих картинах часто нет людей».
Это тоже неправда. Одного взгляда на ее работы достаточно, чтобы возражать: монструозные колоссы рабочего и колхозницы как система координат советского человека Нового типа; механические легкие ГЭС; глазницы карьеров; пряди волос полей и барханов. Ржавые тела кораблей на дне высохшего Аральского моря - это предельно жестокая и бескомпромиссная, но очень точная визуализация человеческих жизней последнего советского поколения, выброшенного на дно. История Аральского моря - это метафора трагедии целой - потерянной - генерации «лишних людей», которые родились в 1970-х, чья молодость пришлась на период перестройки, и которые оказались на изломе двух эпох. Поколение, как бы провалившееся в дыру котлована - в ее самый эпицентр.
Нас удивляет, когда апостол Фома не узнает Иисуса Христа поле воскрешения. Но мы забываем, что Иисус воскресает в Другом теле. Мы также стараемся не верить боли сотен тысяч людей, рассматривая «другие тела»-корабли.
То, что мы испытываем - желание и невозможность вернуть утраченное, систему советских ценностей и координат - рождает ощущение апатии и бессилия от невозможности что-то изменить. Вслед за ностальгией приходит холодный, пассивный и отстраненный взгляд, меланхолия и ресентимент - состояние после неудачи, в котором соединяются злость, слабость, ощущение неполноценности и чувство вины. Работы Шаповаловой - это работы о состояние «после». Пост-эсхатология. Как жить на руинах, когда свежа память об идеалах, когда мечтаешь об их ревизии?
Философ Артемий Магун характеризует 1990-е гг. в России как революцию. Последняя стадия революции - это меланхолия. Произведения Алены Шаповаловой передают меланхолическое ощущение по поводу того, что результаты этой революции призрачные, не материализуемы, они постепенно рассасываются, расплываются, растворяются в инертном социальном пространстве.
Завершающие работы первого зала меняют тональность экспозиции. Отстранение доходит до финального предела - до звенящей высасывающей пустоты полей с остатками чужого присутствия и глухой беспросветной тоски уводящей в небытие колеи железной дороги. Тема оставленного и потерянного дома рефреном повторяется в работах художника. Меняется лишь причина: будь то технологическая катастрофа или война.
Развеска и экспонатура первого зала настойчиво манипулятивна и определяет пантомимику и кинестетику зрителя. Возведенные в начале экспозиции вверх глаза к концу уже направлены в даль горизонта, пока тело не сгибается, чтобы проникнуть в «тоннель» - пространство завершающей драматургию первого зала видеоработы «Свет».
«Однажды я обнаружила в горах заброшенный тоннель, который ведет в никуда. Я зашла в туннель. В моих руках была камера. Ближе к середине дорога стала подниматься, и то маленькое окошко света, что я видела впереди, исчезло. Я осталась в полной темноте». Есть ли разница между опытом нахождения в этом туннеле, кротовьих норах московского метрополитена или закрытой секретной базы подводных лодок в Балаклаве? Советская мегаломания становится театром и сценой, на которой разыгрывается трагедия экзистенциальной потерянности. История довольно жестокая: после того, как мы проходим с художником полный сопереживания путь, видео зацикливается, и мы опять оказываемся перед входом. Полный липкого ужаса ночной кошмар о вечном возвращении. Универсальная история миллионов людей на фоне исторической и геополитической драмы.
И вот снова. Глухое дыхание и темнота.
Все заканчивается тишиной.
Зал 2. Три состояния: вынужденное положение.
Второй зал - это своеобразное повторение первого, но уже с микро-оптикой взгляда, где точкой отчета становится не коллективное, а индивидуальное тело. Тело самого художника и его исповедь.
В основе анамнеза - персональная травма. Начало цикла - это надломленное и руинизированное тело. Но перелом происходит внутри. Рваные жесты и хореографическая пластика похожи на линейную сценографию и танцевальную нотацию. Это сбивает с толку, пока не осознаешь, что перед нами - фигуры в пароксизме, которые пытаются приспособиться и принять «вынужденное положение» - термин, которым в медицине обозначают позу, которую принимает тело, испытывающее боль. Очень логичное завершение любой персональной мегаломании - завышенных ожиданий и завышенной веры в собственные силы.
Второй этап трансмутации - как защитная реакция - это пересобирание тела. Тело художника, обладающего теургическими претензиями, как и тело шамана, должно пройти этап расчленения для последующего обновления. Духи («чудовища разума») разрывают тело на части, которые пожирают злые духи болезней и смерти. После съедения кандидат пробуждается. Инициация завершена. Дихотомия мужского и женского уже не важна. Шаман всегда андрогинен и гендерно вариативен. Символика смерти и воскрешения шамана у разных народов может быть связана с различными процедурами: обновлением органов, откусыванием головы, четвертованием, разрезанием, вскрытием живота, сведением до состояния скелета. Типология процессов перехода во всей ее болезненности брошена в зрителя как куски свежего мяса. Подобно советским заводом легкие-меха нагнетают воздух, вырывая последний горлохрип. Последний - перед утратой возможности произносить речь.
На третьем этапе на полотнах Шаповаловой появляются «зооморфы» - персонажи с защитными оболочками-экзоскелетами, уже отрицающие свою уязвимость.
У многих народов Сибири шаманский костюм символизировал небесную птицу. Только надев такой костюм, шаман получал возможность летать и таким образом выполнять возложенные на него обязанности посредника между человеческим миром и миром духов. Преодолев боль и страдание, Художник становится полностью свободным.
Завершает экспозицию Вундеркамера, сводящая воедино два контрапункта выставки. Она же и является общей метафорой творческого пути Алены последних лет. Ее Паноптикум, в котором помещается все - диковины и чудеса от черепов зверей и артефактов античности до скарифицированной советской индустриальной архитектуры - весь тот строительный материал, из которого она как масон возводит собственный храм.
(А.Вальковский)
Куратор - Антон Вальковский
Фото предоставлены Е.Ивановым
Зал 1. Меланхолическая революция: к генеалогии ресентимента.
Все начинается с хаоса и шума.
Дикого и яростного шума роторов гидроэлектростанций и миллионов тонн речной воды, остервенело обрушивающихся на зрителя. Мельтешения циклопических - но таких крошечных в масштабе - машин, вгрызающихся в плоть земли, изменяющих геологический ландшафт и формирующих оспины исполинских каверн. Равномерного гула монструозных нефтяных станков-качалок, высасывающих иссиня-черную венозную кровь прибрежного шельфа. Взгляд перемещается, и на соседней картине мы понимаем, что локоны волн - это борозды и завихрения донного песка Аральского моря, в плену которого увязли некогда затонувшие корабли.
Аральское море в течение очень короткого времени практически исчезло, потеряв более половины своей площади. Порты, прибрежные посёлки, рыболовные хозяйства, заводы опустели - их захватили и вытеснили метастазы пустыни. Из-за голода, болезней и безработицы жители прибрежных населённых пунктов вынуждены были искать новые места для существования и работы.
Мегаломанские мечты о повороте сибирских рек, спасающих Аральское море, оказались слишком недостижимыми. Слишком амбициозными. Слишком чудесными, чтобы одна только сила веры смогла воплотить их в реальность.
Через работы Алены Шаповаловой мы становимся невольными свидетелями поражения советской Утопии. Советское индустриальное наследие - как развалины античного храма - оборачивается обломками великих амбиций и руинами великих надежд с горьким привкусом ностальгии по периоду монументальных претензий.
Первое, что замечает зритель - это оптика взгляда - завороженного и направленного вверх (и композиционно и буквально - на подвешенные к потолку штандарты полотен), но растерянного и дефрагментированного. Ему никак не удается ухватить общую картину. Глаза скользят по утраченным останкам прошлого, как будто устремлены на что-то древнее и архаичное: как на Парфенон, шумерские зиккураты или разбитые античные мраморы - артефакты давно ушедших идей и идеалов. Мы смотрим на ноги «Рабочего и колхозницы», не имея возможности увидеть фигуры полностью, активно, но бессильно стремимся в воображении восстановить их изначальный облик, восполнить пустоты и зияния, будто стремимся реконструировать античную статую по останкам ее торса, с той лишь разницей, что вместо Парферона и мраморов мы наблюдаем обломки советской индустриальной эпохи. Мы уже не можем уместить в своем сознании весь их объем и величие. Художник специально отчуждает от нас привычное и знакомое, пытаясь таким образом утвердить его первостепенную ценность в памяти поколений.
Готический собор, высящийся в центре экспозиции - это не разговор о религии, а очередное напоминание о Сверх-Идее - универсализирующем - и навсегда утраченном - метафизическом основании, некогда направляющем людей ввысь как колоссальные каменные массы, утратившие в процессе восхождения свою каменную незыблемость. Сетчатый рисунок морских грузоподъемных кранов - своеобразная визуальная реминисценция на ажуры аркбутанов, контрфорсов и пинаклей. В «алтарной» части экспозиции - рыбы - важный христологический мотив мечтаний о всеобщем изобилии и благоденствии, о коммунистическом рае, свободном от нужды и нищеты. «Диаграмма» вымерших рыб Арала - мертвые гниющие рыбы лежат неподвижно в холодных металлических лотках.
Алена Шаповалова - это художник, словам которого нельзя доверять.
«Я не политический и не социальный художник».
Это неправда. Ее работы, выдающие себя за эстетические экзерсисы и штудии в композиции, говорят о ней и ее поколении практически всё.
Загадка Алены Шаповаловой - и одновременно - важнейший ключ к пониманию ее творчества - это ее двойственная идентичность. Она как посредник и медиатор, все время пребывающий на границе, в изматывающем состоянии «между»: потеряна между осетинской и русской этнической культурой, между российским и международным контекстом, между советским и постперестроечным. В сознании людей, чье детство пришлось на 1980-1990-е гг., руины советского периода странным образом ассоциируются не только с ушедшей в прошлое социалистической утопией, но и тесно связаны с воспоминаниями детства как с безвозвратно утраченным Золотым веком. Произведения Алены повествует не столько о памяти архитектуры, сколько об архитектуре памяти: ее аберрациях и ложных реконструкциях, о чувстве щемящей ностальгии о тех временах, которые она застала в их конечном интегральном состоянии. Потерянный и потерявший систему координат художник пытается найти точку отчета. Это архетипичная история о поисках приюта, о пытках воссоединения с прошлым/детством, об утрате.
«На моих картинах часто нет людей».
Это тоже неправда. Одного взгляда на ее работы достаточно, чтобы возражать: монструозные колоссы рабочего и колхозницы как система координат советского человека Нового типа; механические легкие ГЭС; глазницы карьеров; пряди волос полей и барханов. Ржавые тела кораблей на дне высохшего Аральского моря - это предельно жестокая и бескомпромиссная, но очень точная визуализация человеческих жизней последнего советского поколения, выброшенного на дно. История Аральского моря - это метафора трагедии целой - потерянной - генерации «лишних людей», которые родились в 1970-х, чья молодость пришлась на период перестройки, и которые оказались на изломе двух эпох. Поколение, как бы провалившееся в дыру котлована - в ее самый эпицентр.
Нас удивляет, когда апостол Фома не узнает Иисуса Христа поле воскрешения. Но мы забываем, что Иисус воскресает в Другом теле. Мы также стараемся не верить боли сотен тысяч людей, рассматривая «другие тела»-корабли.
То, что мы испытываем - желание и невозможность вернуть утраченное, систему советских ценностей и координат - рождает ощущение апатии и бессилия от невозможности что-то изменить. Вслед за ностальгией приходит холодный, пассивный и отстраненный взгляд, меланхолия и ресентимент - состояние после неудачи, в котором соединяются злость, слабость, ощущение неполноценности и чувство вины. Работы Шаповаловой - это работы о состояние «после». Пост-эсхатология. Как жить на руинах, когда свежа память об идеалах, когда мечтаешь об их ревизии?
Философ Артемий Магун характеризует 1990-е гг. в России как революцию. Последняя стадия революции - это меланхолия. Произведения Алены Шаповаловой передают меланхолическое ощущение по поводу того, что результаты этой революции призрачные, не материализуемы, они постепенно рассасываются, расплываются, растворяются в инертном социальном пространстве.
Завершающие работы первого зала меняют тональность экспозиции. Отстранение доходит до финального предела - до звенящей высасывающей пустоты полей с остатками чужого присутствия и глухой беспросветной тоски уводящей в небытие колеи железной дороги. Тема оставленного и потерянного дома рефреном повторяется в работах художника. Меняется лишь причина: будь то технологическая катастрофа или война.
Развеска и экспонатура первого зала настойчиво манипулятивна и определяет пантомимику и кинестетику зрителя. Возведенные в начале экспозиции вверх глаза к концу уже направлены в даль горизонта, пока тело не сгибается, чтобы проникнуть в «тоннель» - пространство завершающей драматургию первого зала видеоработы «Свет».
«Однажды я обнаружила в горах заброшенный тоннель, который ведет в никуда. Я зашла в туннель. В моих руках была камера. Ближе к середине дорога стала подниматься, и то маленькое окошко света, что я видела впереди, исчезло. Я осталась в полной темноте». Есть ли разница между опытом нахождения в этом туннеле, кротовьих норах московского метрополитена или закрытой секретной базы подводных лодок в Балаклаве? Советская мегаломания становится театром и сценой, на которой разыгрывается трагедия экзистенциальной потерянности. История довольно жестокая: после того, как мы проходим с художником полный сопереживания путь, видео зацикливается, и мы опять оказываемся перед входом. Полный липкого ужаса ночной кошмар о вечном возвращении. Универсальная история миллионов людей на фоне исторической и геополитической драмы.
И вот снова. Глухое дыхание и темнота.
Все заканчивается тишиной.
Зал 2. Три состояния: вынужденное положение.
Второй зал - это своеобразное повторение первого, но уже с микро-оптикой взгляда, где точкой отчета становится не коллективное, а индивидуальное тело. Тело самого художника и его исповедь.
В основе анамнеза - персональная травма. Начало цикла - это надломленное и руинизированное тело. Но перелом происходит внутри. Рваные жесты и хореографическая пластика похожи на линейную сценографию и танцевальную нотацию. Это сбивает с толку, пока не осознаешь, что перед нами - фигуры в пароксизме, которые пытаются приспособиться и принять «вынужденное положение» - термин, которым в медицине обозначают позу, которую принимает тело, испытывающее боль. Очень логичное завершение любой персональной мегаломании - завышенных ожиданий и завышенной веры в собственные силы.
Второй этап трансмутации - как защитная реакция - это пересобирание тела. Тело художника, обладающего теургическими претензиями, как и тело шамана, должно пройти этап расчленения для последующего обновления. Духи («чудовища разума») разрывают тело на части, которые пожирают злые духи болезней и смерти. После съедения кандидат пробуждается. Инициация завершена. Дихотомия мужского и женского уже не важна. Шаман всегда андрогинен и гендерно вариативен. Символика смерти и воскрешения шамана у разных народов может быть связана с различными процедурами: обновлением органов, откусыванием головы, четвертованием, разрезанием, вскрытием живота, сведением до состояния скелета. Типология процессов перехода во всей ее болезненности брошена в зрителя как куски свежего мяса. Подобно советским заводом легкие-меха нагнетают воздух, вырывая последний горлохрип. Последний - перед утратой возможности произносить речь.
На третьем этапе на полотнах Шаповаловой появляются «зооморфы» - персонажи с защитными оболочками-экзоскелетами, уже отрицающие свою уязвимость.
У многих народов Сибири шаманский костюм символизировал небесную птицу. Только надев такой костюм, шаман получал возможность летать и таким образом выполнять возложенные на него обязанности посредника между человеческим миром и миром духов. Преодолев боль и страдание, Художник становится полностью свободным.
Завершает экспозицию Вундеркамера, сводящая воедино два контрапункта выставки. Она же и является общей метафорой творческого пути Алены последних лет. Ее Паноптикум, в котором помещается все - диковины и чудеса от черепов зверей и артефактов античности до скарифицированной советской индустриальной архитектуры - весь тот строительный материал, из которого она как масон возводит собственный храм.
(А.Вальковский)
Click to view