Развитие дегенеративного советского "искусства" с первых дней коммунистической власти

[harmfulgrumpy]

Голодные годы в Петрограде. Разделка павшей лошади. 1919. И. Владимиров. "Бытописатель советских будней"


Голодные годы в Петрограде. 1918. 1919?. Семья "бывших" несущая скудный паёк и новые "хозяева" жизни.
В то время как тысячи питерцев умирали с голода, среди них дочь Пушкина, Розанов, позже поэт А. Блок и др, коммунистические лицемерные подонки устраивали театральные представления
Оригинал взят у jad_zmei в https://jad-zmei.livejournal.com/199805.html


Данное фото датируется 1919 г. На табличке написаны слова: "Прежде кусался, теперь испугался". Думаю не стоит говорить о ком с такой насмешкой писали большевики, это к вопросу о уважении к побежденным - это прошло сквозь года и дальше.
Но что интересно на роль экспонатов были взяты актеры каких-то погорелых театров(история умалчивает каких, говоря что каких-то бродячих или что-то вроде того), интересно что оригиналы не осмелились выставлять так прямо и откровенно, ведь поведать они могли все несколько иначе, выглядеть иначе, а самое главное вести себя иначе. Такое отношение к интерпретации тоже сохранилось у "них" спустя годы вперед и повторялось с завидной регулярностью.

"Прежде кусался, теперь испугался". Почти через 2 года после тех событий - наступит голод.

______________________________________________________________________
Великий Ленинский голодомор 1921-23 действительно наступил через два года, но люди в Петербурге умирали от голода уже в 1919:
Голод (1918 - 1919 годов) - мирные будни победившей революции. У Булгакова сказано - “велик был год и страшен год 1918-й, от начала же революции - второй” (это в начале романа “Белая гвардия”). В заключение романа опять - “велик был год и страшен год 1918-й, но год 1919-й был его страшней”.

Розанов умер от голода в 1919 году; Блок умер с голода, но позднее, в августе 1921 года. Голод был искусственный: Советская власть особенно не выискивала в это время инакомыслящих, но она начала душить всех в совершенно правильном расчете, что первыми будут вымирать первый эшелон интеллигенции.
В кабачке “Не рыдай” пели частушки по поводу Брестского мира; выпустил послание Тихон, но и Бухарин держал речи против Брестского мира - это никого не интересовало.
В Москве, как и в Петербурге, голод. Вениамин Федченков пишет - “готовили из ржавого кусочка селедки, из картофельной шелухи”. А под Петербургом питались травой. Вся “пещера” осуществляется в бывшем городе Петербурге. В Петербурге живут люди, которые стали называться “бывшими”, и эти бывшие люди ютятся в своих бывших квартирах, которые стали непригодными для житья: топить не чем, идет холод. Холод, от которого забиваются в спальни, наворачивая на себя всё теплое, что есть, и в этом холоде надо напоследок выжить и не умереть.

* * * * *


Лейба Бронштейн (Троцкий) и его друг Ленин (Бланк)

Ставя задачу формирования человека нового общества, или «нового человека», теоретики РКП(б) подчеркивали, что следует говорить о двух ипостасях этого человека. Если рассматривать его как члена будущего коммунистического общества, то следует признать, что это не более чем далекий идеал, к которому необходимо будет стремиться после радикального изменения существующих общественных отношений. В реальных условиях «переходного периода» этот тип гармонически развитого человека, о котором писали основоположники марксизма, не только недостижим, но и не нужен. В процессе классовой борьбы, утверждал А.В. Луначарский, нужно воспитывать не гармоническую личность, а сурового борца: «Мы гармонические цели предусматриваем, но в процессе борьбы надо быть иными»[1314]. О том же говорил и Л.Д. Троцкий: «…Не отвлеченного гармонического и совершенного гражданина коммуны - о, нет, мы формируем конкретного человека нашей эпохи <…>, гражданин коммуны будет не революционер», а «мы хотим создавать борцов, революционеров»...
...Действительно, экспериментальное искусство было (и не могло не быть) совершенно непонятно широким слоям населения и потому оказалось неуместным на улицах города. Оно являлось таким же чуждым и для партийных вождей, вкусы которых, как правило, воспитывались на традиционных образцах[1296]. Таким образом, общее непонимание творчества левых художников делало бессмысленным использование его в целях пропаганды. Для этих целей требовалось искусство массовое, популярное, приспособленное к уровню восприятия толпы и уж во всяком случае предметно-реалистическое. Впрочем, «футуристы» продолжали участвовать в оформлении праздников, но под наблюдением специальной комиссии Петросовета.
В 1919 г. в проведение празднеств вносятся некоторые новшества, которые определили дальнейшее развитие форм советских торжеств. Начиная с 1 мая 1919 г. в ход празднования внедряются элементы театрализации и нового декоративного оформления праздничных колонн. Вместе с демонстрантами на улицы вышли карнавальные шествия с участием актеров, загримированных под «буржуев» и «врагов революции». В пеших колоннах появилось больше «колесниц» - празднично декорированных автомобилей. Так, колонну Балтийского завода возглавлял автомобиль, на котором возвышался огромный глобус, опоясанный синей лентой с надписью «Интернационал». Несколько автомобилей было оформлено в виде палаток из еловых ветвей, декорированных флагами и транспарантами. Отряды военных матросов вывели на улицы автомобили-грузовики в виде кораблей. Один агитационный автомобиль вез большую клетку, наполненную ряжеными под городовых, с надписью: «Прежде кусался - теперь испугался».

На Марсовом поле, месте сбора всех праздничных колонн демонстрантов, был введен ритуал принесения символической присяги. Для этого установили наковальню, по которой ударяли молотом вожаки проходящих колонн. Центральным событием празднества стало ритуальное сожжение чучела дракона с надписью «Империализм» на площади Революции (Троицкой) под звуки «Интернационала», крики «Ура!» и выстрелы орудий с судов-грузовиков[1297]. С 1919 г. вследствие недостатка материалов праздники стали более скромными. Октябрьский юбилей оказался в значительной степени скомканным из-за наступления на Петроград армии белых. К осени 1920 г. в городе иссякли запасы тканей, и количество транспарантов сильно сократилось. Украшения изготавливались в основном из дерева и еловых веток.

Появилась еще одна форма советского празднества, которая сразу же приобрела яркий обрядовый характер. По решению IX съезда РКП(б) об усилении хозяйственной пропаганды постановлением председателя Главного комитета по проведению всеобщей трудовой повинности Ф.Э. Дзержинского празднование 1 Мая 1920 г. было превращено в гигантский всероссийский субботник, результаты которого должны были стать «памятником коммунистического труда». При этом в постановлении большое значение придавалось художественному оформлению субботника для усиления его пропагандистского воздействия на массы. Поэтому Петроградский комитет партии для проведения субботника образовал четыре комиссии: 1) декоративную, 2) по разработке плана субботника, 3) театрально-музыкальную и 4) по участию детей в празднестве[1298].

Наиболее массовые субботники в Петрограде проводились в двух местах: у Зимнего дворца и на Марсовом поле. Рано утром прозвучал пушечный выстрел - знак начала работ. По этому сигналу, под торжественную музыку военных оркестров, семитысячная толпа начала разбирать ограду сада Зимнего дворца. Работа закончилась к двум часам дня. Дворцовая набережная оказалась загроможденной огромными каменными глыбами и связками металлических решеток: в этот день, в разгар празднества, их не успели увезти, а позднее уже не хватало рабочих рук. Даже спустя несколько лет, вплоть до 1924 г., этот «памятник коммунистического труда» все еще украшал собой набережную. Если «работа» у Зимнего явилась символом разрушения старого мира, то Марсово поле стало ареной «созидания новой жизни». Это зрелище было еще грандиознее. Собравшимся здесь 16 тысячам человек предстояло в один день превратить каменистую, пыльную площадь в цветущий сад. Участников субботника разбили на четверки, и работа началась. Для создания праздничной атмосферы в четырех углах поля безостановочно играли оркестры. Несколько театральных трупп разыгрывали драматические сцены. Рабочие поэты из Пролеткульта читали свои стихи. Братские могилы окружало множество красных знамен, сложенных манифестантами. К 6 часам вечера было посажено до 60 тыс. кустов вербы и акации. Сад вскоре зазеленел, но… ненадолго. К середине лета растения, посаженные неумелыми руками на тонкий слой невозделанной почвы, под которым находились кирпичи, погибли.

Рассматривая субботник с точки зрения здравого смысла, можно было бы сделать вывод о бесполезности, даже бессмысленности его итогов. Но в том-то и дело, что практические результаты на этом «празднике труда» отнюдь не были главным. Существенное заключалось в самом процессе совместной работы как коллективного обряда, в ее объединяющей роли, в ритуально-символическом значении коллективных действий и чувствований - в том, что роднило эти обрядовые действа с театром. Характерно, что такой специалист в сфере театра, как режиссер А.И. Пиотровский, дал высокую и даже восторженную оценку зрелищной стороне петроградского субботника: «Посадка сада имела <…>, как и разрушение ограды, чисто символическое, зрелищное значение. Это не делает изумительное явление менее значительным. Это лишь дает ему большее право на место в хронике празднеств»[1299].

Другое необычное для того времени зрелищно-ритуальное действо, в котором участвовали десятки тысяч людей, состоялось через год, в день празднования 1 Мая 1921 г. Это была церемония принятия «торжественного обещания» (присяги) военнослужащими Красной армии. Эта церемония впервые проводилась в таком массовом порядке. Весь ритуал, оформленный очень красочно и зрелищно, проходил на площади Урицкого вокруг нескольких центров, которыми являлись автомобили-эстрады. Окружавшие их воинские части хором повторяли слова «торжественного обещания». Им вторило эхо. Вокруг площади шествовала группа знаменосцев, и над головами присутствующих мерцал символический дождь - тысячи бумажных звезд, сброшенных с аэропланов. Это зрелище производило впечатление даже на зрителей, по своему духу и настроению весьма далеких от красных празднеств. «Сияло солнце… Вдалеке стоял в небе голубой аэростат <…>, - писал один из них. - А высоко, высоко кружились быстрые аэропланы и что-то сбрасывали. По-видимому, листовки. И они, медленно падая, долго, долго серебрились на солнце»[1300].

Эмоциональный подъем, вызываемый подобными обрядами, был результатом не только массовости, внешней красочности и грандиозности этих хорошо отрежиссированных зрелищ, невиданных никогда прежде, но и внутренней атмосферой ритуала, насыщенной героико-романтическим духом, который призван объединить в едином порыве тысячи людей. Ощущение причастности к некоему всеобщему великому свершению охватывало участников этих действ и превращало обрядово-бытовой акт в священнодействие.

Зрелищная сторона праздничных торжеств требовала наиболее тождественной формы выражения. Это соответствовало потребностям и политической элиты, нуждавшейся в наилучших способах приобщения масс к новым социальным ценностям, и элиты художественной, искавшей новые пути и формы в искусстве, и, наконец, самих масс, уровень и характер мироощущения которых влек их к самовыражению в коллективной игре. Все это вызвало небывалое массовое распространение непрофессионального театра и рождение таких его новых форм, которые в течение очень короткого времени создали целую эпоху в истории театрального искусства.

Особое значение имели, характерные именно для периода военного коммунизма, массовые сценические действа на открытых площадках, которыми служили собственно площади города. Их участниками были в большинстве простые красноармейцы, но постановку осуществляли профессиональные режиссеры и художники. Они с большим энтузиазмом принялись за реализацию новых форм «свободного» уличного театра. В их среде родились идеи «театрализации жизни» (Н.Н. Евреинов), превращения советского праздника в «соборное действо» с хорами, ритмико-пластическими движениями масс, с символико-мифической обрядностью (Вяч. И. Иванов)[1301]. Один из участников этих постановок в упоении писал: «Театр - где сценой служит весь город, вся страна, театр - где участвуют десятки тысяч, миллионы граждан… При одной мысли о таком театре невольно кружится голова…»[1302] Разумеется, в таких масштабах фантазии художников никогда не осуществлялись, но наиболее значительные эпизоды массовых действ в Петрограде оставили у современников незабываемые впечатления.

Со своей стороны, руководство РКП(б) и Наркомпроса придавало большое значение организации театрализованных празднеств, понимая их важную роль в воздействии на психологию масс. Задачей было создание атмосферы сопереживания и эмоционального подъема, в которой ощущение единства и силы своего сообщества стимулировалось непосредственным участием в праздничном движении, театрализованных играх, хоровом пении, спортивных или военизированных упражнениях и других игровых действиях. При этом решающее значение имело руководство большой массой людей, ибо, как писал А.В. Луначарский, «никак нельзя ждать, чтобы толпа сама по себе могла создать что-нибудь, кроме веселого шума и пестрого колебания»[1303]. Недаром режиссеры предпочитали использовать в массовых постановках красноармейцев, привычных к дисциплине и команде.

Театрализованные действа разыгрывались на сюжеты революционных событий. Их общее настроение вполне может быть уподоблено духу средневековых мистерий - инсценировок эпизодов евангельской истории на площадях европейских городов во время религиозных праздников. На них царил восторженный пиетет, коллективное возбуждение и сопереживание событий игры участниками и зрителями. «Это были празднества военного коммунизма, - писал один из руководителей этих постановок, режиссер А.И. Пиотровский. - <… > Для каждого очевидца этих зрелищ гигантский подъем, ими вызываемый, был ясен и несомненен. Героические празднества эти были неотъемлемой частью героических лет»[1304]. Действительно, с наступлением практицизма нэпа эти грандиозные зрелища с их трагедийным пафосом прекратили существование, а представления на сюжеты революционной тематики замкнулись в стенах агитационных театров.

В начале 1919 г. в Петрограде была организована театрально-драматургическая мастерская Красной армии под руководством Н.Г. Виноградова, в которую вошло около 200 участников красноармейской самодеятельности. Создатели мастерской поставили задачу «основать новый героически-монументальный театр, проникнутый духом классовой борьбы пролетариата».[1305] Постановки этой мастерской, хотя и осуществленные главным образом в театральных помещениях, оказали немалое влияние на позднейшие массовые уличные представления. К годовщине Февральской революции в марте 1919 г. в Железном зале Народного дома мастерская поставила весьма своеобразное «игрище» под названием «Свержение самодержавия». Состав участников был полностью непрофессиональным, текст - импровизационным, диалог сочетался в постановке с хоровым пением. Основу драматургического и сценического построения во многом определяли обрядовые принципы манифестации и митинга. Развитие действия выражалось в шествиях, атаках и иных формах перехода основной массы исполнителей с одних подмостков на другие. 11 мая 1919 г. петроградцы стали зрителями еще одного спектакля мастерской, разыгранного уже под открытым небом и названного «Действо о III Интернационале».

Импровизационные начала «игрища» «Свержение самодержавия» способствовали постоянному видоизменению этой инсценировки. Она приобрела окончательную форму к октябрьскому юбилею 1919 г., после неоднократных постановок в разных помещениях и на открытых площадках. К основному материалу прибавилась балаганная интермедия о Временном правительстве и штурме Зимнего дворца, а «игрище» получило название «Красный год»[1306].

К празднику 9 января 1920 г. театрально-драматургическая мастерская разыграла в Народном доме инсценировку «Кровавое воскресенье», ко второй годовщине Красной армии в феврале 1920 г. - постановку «Меч мира» в цирке Чинизелли, в марте - спектакль «Гибель коммуны» в Оперном театре Народного дома. В каждом представлении участвовало от 100 до 150 человек. Все эти зрелища строились, в сущности, на единых принципах. Они трактовали реальные исторические события с использованием приемов условной театрализации и символики. Так, в «Мече мира» красноармейцы говорили белым стихом, а «Троцкий» разрывал «свиток» Брестского договора с жестом актера классической трагедии. В то же время на сцене точно воспроизводились элементы военного парада, ритуал освящения знамени, инсценировка боя и т. п. Уже в инсценировках «Кровавое воскресенье» и «Красный год» вполне наметились характерные черты и композиционно-стилистические приемы, которые получили развитие в позднейших массовых постановках. Центр композиции составляла «масса» - толпа рабочих или революционеров - и «хор», действия которого согласовывались в единстве движения, пения, декламации. «Хор» (а в некоторых случаях и «масса») не был ни загримирован, ни костюмирован и ничем не отличался от массы зрителей. Таким образом, «хору» принадлежала наиважнейшая роль в спектакле: он осуществлял постоянную связь со зрителями, обеспечивал их активное эмоциональное участие в представлении, в развитии сценического действия, давая реальную возможность зрителю отождествить себя с «хором», которому противостояли нарочито театрализованные «маски» - символические буффонадные фигуры «врагов революции». В постановке «Кровавое воскресенье» ими были «царь», «Гапон», «полицейские». Реальность «хора» оттенялась иллюзорностью «масок». Самоотождествление зрителей с «хором» усиливало их отвращение к этим фантастически искаженным образам.
(странно, а про пятницу большевички ничего не устраивали - Кровавая пятница - расстрел большевиками мирной демонстрации рабочих 5 января 1918 года )

1 мая 1920 г. театрализованные зрелища разыгрывались уже на улицах и площадях Петрограда. Целая армия профессиональных актеров буквально оккупировала Летний сад и другие сады и площади в центре города. По Фонтанке, Мойке и Лебяжьей канавке плавали украшенные цветами и разноцветными фонариками лодки, с которых звучали песни и агитчастушки. Весь день по улицам разъезжали десять трамваев, покрытых ярко размалеванными фанерными щитами, и три грузовых автомобиля с агитбригадами. Они представили свыше ста инсценировок, уровень которых был рассчитан на вкусы уличной толпы: аллегорические сценки, шутки, акробатические приемы, буффонада. В духе балаганного гротеска изображались фигуры «врагов революции»: Керенский в виде жестикулирующего попрыгунчика, Деникин с виселицей в руке и т. п.[1307]

В тот же день состоялось первое массовое уличное театрализованное зрелище «Мистерия освобожденного труда», разыгранное у портала Фондовой биржи с использованием декораций и театральных костюмов. В нем участвовало около двух тысяч человек красноармейцев и актеров, большой хор и оркестр под управлением Г. Варлиха. Руководил постановкой режиссер и музыкант Д.П. Темкин. Авторами режиссуры и декораций были: Ю.П. Анненков, М.В. Добужинский, А.Р. Кугель, В.А. Щуко, С.Д. Масловская. На спектакль собралось около 35 тыс. зрителей. «Мистерия» состояла из трех актов, действие которых происходило в основном на ступенях лестницы и в портале биржи. Первый акт демонстрировал тяжкий труд рабов и разгул угнетателей. Во втором акте проходили пантомимические картины истории борьбы рабов с угнетателями и триумфальной победы пролетариата. Последний акт являлся апофеозом свободной радостной жизни. Вокруг символического «Древа свободы» все народы слились в радостном хороводе под звуки «Интернационала». Этот финальный эпизод произвел наибольшее впечатление на присутствующих. Наэлектризованная публика прорвала проволочные заграждения, ринулась к порталу биржи и присоединилась к пению. Зрители перемешались с актерами[1308]. Это характерный пример превращения в массовом сознании иллюзий, рожденных искусством, в реальность жизни. Такая способность внушения (несмотря на всю условность театрального действия и некоторые просчеты режиссуры: недостаточно мощное звучание музыки, неприспособленность техники сценического движения и жеста к масштабам зрительской аудитории и др.) свидетельствовала о больших возможностях подобных постановок в решении задач овладения психологией народных масс.

Следующий массовый спектакль под открытым небом «Блокада России» был приурочен к торжественному открытию домов отдыха для рабочих на Каменном острове 20 июля 1920 г. Руководила постановкой заведующая петроградским театральным отделом М.Ф. Андреева при участии режиссера С.Э. Радлова, архитектора И.А. Фомина и художников В.М. Ходасевич и С.В. Чехонина. Сценической площадкой стал небольшой остров посреди пруда, символизировавший РСФСР, который атаковали «империалистические державы». Действие развивалось по буффонадно-сатирическому сценарию с клоунадой и акробатическими трюками, вызывавшими восторг и аплодисменты непритязательных зрителей. Кульминацией зрелища было столкновение двух «эскадр», советской и империалистической, в составе нескольких яликов и лодок, загримированных под военные суда. После победы советской «эскадры» начался «апофеоз» - массовая красочная манифестация на суше и на воде, в которой участвовало 750 красноармейцев. «Фейерверком, аплодисментами и овациями зрителей - а их было по меньшей мере тысяч двадцать… - кончился спектакль, доставивший и нам, осуществившим его, большую радость, - вспоминала В.М. Ходасевич. - А я и Радлов с тех пор сделались энтузиастами массовых постановок под открытым небом»[1309].

Через месяц, в день открытия II конгресса Коминтерна, 19 июля 1920 г. у Фондовой биржи состоялось еще одно праздничное массовое действо «К мировой коммуне», поставленное под руководством М.Ф. Андреевой К.А. Марджановым, Н.В. Петровым, В.Н. Соловьевым, А.И. Пиотровским и С.Э. Радловым. Они привлекли к участию в инсценировке четыре тысячи исполнителей. Сценическое пространство спектакля включало площадь у лестницы биржи - место «рабов» - и площадку наверху - место «господ». Развитие действия заключалось в стремлении «рабов» наверх. По описанию А.И. Пиотровского: ближе к финалу «начинается своеобразный рост „реального пространства“. Площадь у биржи уже не только сценическая площадка - это осажденная страна, РСФСР. Она оживает вся. На ростральных маяках перед биржей вспыхивают длинные языки огня, красноармейцы уходят куда-то через мост навстречу неприятелю. Враги за спиной у зрителя, над рекой. Там, в ночной темноте, - сумасшедшая перекличка сирен (с миноносцев у Невы). Пушечные выстрелы из крепости. И вот - победа! На парапетах биржи - фигуры девушек с золотыми трубами. С Биржевого моста через площадь - парад кавалерии, артиллерии, пехоты - победоносное возвращение войск <…>, тянется шествие народов мира. Фейерверк»[1310]. В постановке впервые была сделана попытка перейти от иллюзорного театрального действия к реальному, «настоящему». В действии участвовали настоящие автомобили, пушки, войска и т. п.

Это зрелище вызывало у зрителя состояние экстатического возбуждения, психический подъем, сравнимый с обострением религиозных чувств во время массового богослужения. О силе воздействия необычного представления свидетельствует отзыв иностранки (секретаря известного британского философа и общественного деятеля Бертрана Рассела), присутствовавшей на спектакле. «Я и не предполагала, что в наши дни может быть поставлено нечто вроде средневековой мистерии, - писала она. - Это была фактически мистерия, предназначение которой, уготованное ей высшими жрецами коммунистической веры, - наставлять народ… Спектакль в целом производил почти опьяняющее воздействие. Первое появление народных масс вызывало ощущение молчаливой и терпеливой силы, движущейся к какому-то пределу, а бешеный восторг пляшущей толпы возбуждал почти до экстаза. Зрелище продолжалось пять часов, если не больше, и приводило к эмоциональному истощению - говорят, такое же воздействие оказывали средневековые мистерии»[1311].

Самое массовое и грандиозное представление под открытым небом состоялось 7 ноября 1920 г. на Дворцовой площади. Оно же оказалось и последним в ряду «мистерий» периода военного коммунизма. Режиссеры и художники: Д.Н. Темкин, Н.Н. Евреинов, Ю.П. Анненков, А.Р. Кугель, Н.В. Петров и К.Н. Державин при участии около шести тысяч исполнителей поставили спектакль «Взятие Зимнего дворца» на том самом месте, где тремя годами раньше произошло это событие. В постановке использовалась музыка наряду со световыми и звуковыми эффектами: выстрелами, шумом, прожекторами и т. п.

Напротив Зимнего дворца, по обеим сторонам арки Главного штаба художник-постановщик Ю.П. Анненков соорудил две сценические площадки, соединявшиеся мостками, и задник-декорацию. На одной площадке находились «красные», на другой - «белые». Здесь были разыграны сцены событий, предшествовавших штурму дворца. Зрелище, которое наблюдало до 100 тыс. зрителей, в целом было весьма впечатляющим, а отдельные эпизоды вызывали ощущение реальности. Ю.П. Анненков позднее, уже в эмиграции, с гордостью вспоминал: «… В спектакле принимали участие подлинные танки (вероятно, броневики - Е. Б.), подлинные пулеметы и, наконец, знаменитый крейсер „Аврора“, который, причалив к набережной вблизи Зимнего дворца, должен был, по сигналу из нашей режиссерской будки, сделать три „исторических“ холостых залпа… Действие начиналось в полной ночной тьме, пушечным залпом, вслед за чем освещался мост с фанфаристами, и начиналась симфония Гуго Варлиха (оркестр в 500 человек). Снова - тьма. Когда в симфонию вливалась „Марсельеза“, вспыхивал свет на правой, „белой“, эстраде, где зарождалась актерская игра. Вслед за этим освещалась левая, „красная“, эстрада, и, наконец, свет распространялся на обе эстрады, на мост и на самую площадь, через которую, появившись из-под арки Главного штаба, отряды красногвардейцев, с пулеметами и броневиками, рванулись к Зимнему Дворцу… Выстрелы, и опять - тьма. И вдруг - действие переносилось во внутренность Зимнего Дворца, где, в осветившихся окнах второго этажа, начались силуэтные сцены сражений…»[1312]

Грандиозные масштабы, огромное количество участников, динамизм, красочность, эффектное оформление, сочетание сугубой театральности с бытовой реальностью, создающей иллюзию «подлинности» - все это делало массовые действа захватывающими зрелищами, запечатлевшимися в памяти современников и никогда больше не повторявшимися в таких необычных формах. (Попытки их реанимации в 1920-х гг. были тщетны). Эти зрелища соответствовали духу той эпохи, выражая свойственное ей ощущение всеобщего перелома, движения и обновления. «…Сотни и тысячи людей двигались, пели, шли в атаку, скакали на конях, вскакивали на автомобили, неслись, останавливались и колыхались, освещенные военными прожекторами, под несмолкаемое звучание нескольких духовых оркестров, рев сирен и уханье орудий <…>, - писал режиссер С.Э. Радлов. - Была известная логика в том, что нэп приостановил развитие массовых празднеств… Празднества того времени создавались в дни массовых трудовых мобилизаций, грандиозных субботников… Людская масса была и главным материалом, из которого лепились наши зрелища»[1313].

Следует, правда, оговориться, что и 1 мая 1921 г. состоялись уличные праздничные зрелища. На площади Урицкого, на открытых подмостках у стен Зимнего дворца, была представлена пантомима-балет по мотивам пьесы Лопе де Вега «Фуэнте Овехуна». На площади Восстания на помосте вокруг замаскированного памятника Александру III клубы рабочей самодеятельности разыграли эпизоды «Гибели Парижской коммуны». Спектакль сопровождался шествием костюмированных конных «герольдов». Однако оба эти представления носили характер обычных театральных спектаклей под открытым небом и очень мало имели общего с грандиозными «мистериями» 1920 г.
Источник: http://iknigi.net/avtor-sergey-yarov/76769-petrograd-na-perelome-epoh-gorod-i-ego-zhiteli-v-gody-revolyucii-i-grazhdanskoy-voyny-sergey-yarov/read/page-30.html