КОГДА ЗАКАНЧИВАЮТСЯ ДЕВЯНОСТЫЕ?
Кто по настоящему сядет за искусство в этой говеной стране, тот и закончит говеный переход
от прогнившего идеализма к звериному реализму!
Александр Бреннер,1993
Акционисты 90-х уловили тонкую вещь: изменение социальной среды порождает антропологический сдвиг. Крушение советского мира привело к очевидному антропологическому эффекту, который внимательный Эдуард Лимонов заметил еще в середине 70-х, в одной из первых своих статей, опубликованных в эмигрантской прессе, за что был раскритикован малосознательной российской эмиграцией. Советский человек, - отмечал Лимонов, - был довольно-таки тепличным существом, малоприспособленным к буржуазной реальности.
В 90-е же все бывшие советские люди ощутили это на своей шкуре. Олег Кулик совместно с Александром Бреннером создал замечательную метафору, в которой очутился советский человек: ощущение выброшенной на улицу домашней собаки. Следя за документацией, периодически возникает диссонанс - непонятно, бросается ли человекособака на публику или все-таки играет.
Это мерцание дает интересный смысловой обертон: видно не окончательно озверевшее существо, а скорее зверь, которому отказали в праве жить по-человечески. Парадоксальная зверскость возникла из-за тотального отчуждения по отношению к стремительно изменившемуся миру, где не осталось никаких человеческих позиций, - только звериные.
Важность антропологического аспекта подчеркнул незадолго до своей кончины Дмитрий Александрович Пригов, сказавший, что будущее современного искусства за неоантропологическими проектами. Он противопоставил это любым самым успешным стратегиям вписывания в медиа. Если попытаться радикализовать приговскую логику, приходишь к формуле: «изменяешь медиа - изменяешь себя». Это вполне укладывается в версию религиозного философа Сергея Хоружего о приходе человека виртуального и в размышления Александра Дугина о дивидууме (человеке делимом).
Политический смысл «Последнего табу» вполне определенно очерчен и даже манифестирован: смысл этой акции был защита искусства (если не созидание его из пустоты), которое и есть то самое последнее Табу, которое одинокий Цербер вырвался охранять в нашей многострадальной стране, которую якобы только искусство может спасти от бездарности и пр. бед. Комментируя, правда, не эту акцию, а скандал на Интерполе (когда Кулик покусал посетителя), Славой Жижек сказал, что подобным образом художники манифестируют свое право на трансгрессию.
Трансгрессию художественного жеста. Ретроспективно понятно, что таким образом был очерчен горизонт в только зарождающемся политическом пространстве. Охрана (и/или создание) границ искусства - единственная внятная политическая стратегия акционистов 90-х.
Эстетическое содержание в контексте данной акции, наверное, интересно настолько, насколько оно соотносится с политикой, что естественно при анализе уличных интервенций. В данном случае была манифестирована предельная политизация эстетики, поскольку проблемы искусства (охрана границ) была единственной внятной манифестацией, которую художники транслировали в общество, так что можно говорить о чистоте этой акции - размывание эстетического и политического произошло практически идеально.
Причем, что важно, политическое было в самом узком, рансьеровском смысле, непосредственно примыкающее к телу художника и полностью игнорирующее все спектакулярное, то что в противопоставление политическому Рансьер называл политикой. Вообще, стоит отметить, акционисты 90-х редко заявляли о своей оппозиционности. Они склонны были воспринимать ельцинских либеральных реформаторов если не как союзников, то как некоторую данность, в которой трудно было отличить не только левых от правых, но и людей от нелюдей.
Если анализ собачьей акции Кулика-Бреннера дает статичную метафору 90-х, то творческая судьба (где каждый отдельный жест или высказывание являются лишь частью целого) Анатолия Осмоловского дает диахронический (динамический) образ десятилетия.
Важно отметить, что этому художнику особо точно удавалось в 90-е угадывать дух времени и нерв ситуации. Интересно мнение Олега Воротникова, высказанное в одном неформальном интервью:
«Осмоловский - очень здешняя, местная личность, соразмерная. Чувак без образования, особого пластического дара и теоретического чутья инспирировал целую эпоху арта. Если на то пошло, он главная фигура. Он начал и показал, как можно; а потом набежали амбициозные талантливые твари-художники <…> А Толик стал себе заниматься печальным объектным творчеством, тоже, между прочим, достойным».
Акционисткая деятельность Осмоловского хорошо известна - в начале 90-х это были акции дадаистской направленности, в середине десятилетия это была экспансия в институции. В конце 90-х Анатолий вернулся на улицу и после проведения нескольких замечательных акций («Баррикада» и «Против всех») столкнулся как с тем, что оказался в политике (гидеборовском спектакле), что с одной стороны лишило его практику художественности, а с другой - принесло проблемы, которые неминуемо валятся на голову маргинального политика в катящемся к авторитаризму обществе.
Осмоловский предложил радикальное решение этой проблемы на выставке-манифесте «Как политические позиции становятся формой», отказавшись от прямого действия в пользу формотворчества в авангардной традиции. Этот переход был воспринят достаточно скептически и вопрос повис. Не было понятно, имело ли это смысл, что очевидно могло оправдаться лишь обратимостью этого хода. Могут ли формы становится обратно политической позицией - возможна ли консервация вкуса живой жизни для ее воскрешения в будущем? И не выпадет ли этот процесс из исторической парадигмы авангарда.
Вполне убедительный ответ на этот провисевший все безвременье нулевых вопрос дали Pussy Riot серией акций-интервенций, завершившейся концертом в ХХС. Уверенно использовав локальные цвета из авангардистской палитры (обращенной как к формальному Малевичу иже с ним, так и к американской постживописной традиции) в политической акции, девушки совершили мощное символическое действие. Они как бы перенесли знак высокого авангарда в политическое поле и тем самым ввели в живописный дискурс неудобное, но весомое понятие политического.
Обратимость политического и художественного снимает многие вопросы и позволяет переключиться на аспекты, связанные с антропологией, чего, наверное, было невозможно помыслить в 90-е, но что будет актуально в 10-е. Не исключено, что после прорыва Pussy Riot политика уже не будет находиться в зоне актуальности для искусства.
Артивизм - особый жанр, сложившийся на стыке искусства и активисткой политики - обещает стать прикладным жанром. В этом смысле девяностые сегодня закончились, но их наследие железобетонно закреплено в культуре.
от прогнившего идеализма к звериному реализму!
Александр Бреннер,1993
Акционисты 90-х уловили тонкую вещь: изменение социальной среды порождает антропологический сдвиг. Крушение советского мира привело к очевидному антропологическому эффекту, который внимательный Эдуард Лимонов заметил еще в середине 70-х, в одной из первых своих статей, опубликованных в эмигрантской прессе, за что был раскритикован малосознательной российской эмиграцией. Советский человек, - отмечал Лимонов, - был довольно-таки тепличным существом, малоприспособленным к буржуазной реальности.
В 90-е же все бывшие советские люди ощутили это на своей шкуре. Олег Кулик совместно с Александром Бреннером создал замечательную метафору, в которой очутился советский человек: ощущение выброшенной на улицу домашней собаки. Следя за документацией, периодически возникает диссонанс - непонятно, бросается ли человекособака на публику или все-таки играет.
Это мерцание дает интересный смысловой обертон: видно не окончательно озверевшее существо, а скорее зверь, которому отказали в праве жить по-человечески. Парадоксальная зверскость возникла из-за тотального отчуждения по отношению к стремительно изменившемуся миру, где не осталось никаких человеческих позиций, - только звериные.
Важность антропологического аспекта подчеркнул незадолго до своей кончины Дмитрий Александрович Пригов, сказавший, что будущее современного искусства за неоантропологическими проектами. Он противопоставил это любым самым успешным стратегиям вписывания в медиа. Если попытаться радикализовать приговскую логику, приходишь к формуле: «изменяешь медиа - изменяешь себя». Это вполне укладывается в версию религиозного философа Сергея Хоружего о приходе человека виртуального и в размышления Александра Дугина о дивидууме (человеке делимом).
Политический смысл «Последнего табу» вполне определенно очерчен и даже манифестирован: смысл этой акции был защита искусства (если не созидание его из пустоты), которое и есть то самое последнее Табу, которое одинокий Цербер вырвался охранять в нашей многострадальной стране, которую якобы только искусство может спасти от бездарности и пр. бед. Комментируя, правда, не эту акцию, а скандал на Интерполе (когда Кулик покусал посетителя), Славой Жижек сказал, что подобным образом художники манифестируют свое право на трансгрессию.
Трансгрессию художественного жеста. Ретроспективно понятно, что таким образом был очерчен горизонт в только зарождающемся политическом пространстве. Охрана (и/или создание) границ искусства - единственная внятная политическая стратегия акционистов 90-х.
Эстетическое содержание в контексте данной акции, наверное, интересно настолько, насколько оно соотносится с политикой, что естественно при анализе уличных интервенций. В данном случае была манифестирована предельная политизация эстетики, поскольку проблемы искусства (охрана границ) была единственной внятной манифестацией, которую художники транслировали в общество, так что можно говорить о чистоте этой акции - размывание эстетического и политического произошло практически идеально.
Причем, что важно, политическое было в самом узком, рансьеровском смысле, непосредственно примыкающее к телу художника и полностью игнорирующее все спектакулярное, то что в противопоставление политическому Рансьер называл политикой. Вообще, стоит отметить, акционисты 90-х редко заявляли о своей оппозиционности. Они склонны были воспринимать ельцинских либеральных реформаторов если не как союзников, то как некоторую данность, в которой трудно было отличить не только левых от правых, но и людей от нелюдей.
Если анализ собачьей акции Кулика-Бреннера дает статичную метафору 90-х, то творческая судьба (где каждый отдельный жест или высказывание являются лишь частью целого) Анатолия Осмоловского дает диахронический (динамический) образ десятилетия.
Важно отметить, что этому художнику особо точно удавалось в 90-е угадывать дух времени и нерв ситуации. Интересно мнение Олега Воротникова, высказанное в одном неформальном интервью:
«Осмоловский - очень здешняя, местная личность, соразмерная. Чувак без образования, особого пластического дара и теоретического чутья инспирировал целую эпоху арта. Если на то пошло, он главная фигура. Он начал и показал, как можно; а потом набежали амбициозные талантливые твари-художники <…> А Толик стал себе заниматься печальным объектным творчеством, тоже, между прочим, достойным».
Акционисткая деятельность Осмоловского хорошо известна - в начале 90-х это были акции дадаистской направленности, в середине десятилетия это была экспансия в институции. В конце 90-х Анатолий вернулся на улицу и после проведения нескольких замечательных акций («Баррикада» и «Против всех») столкнулся как с тем, что оказался в политике (гидеборовском спектакле), что с одной стороны лишило его практику художественности, а с другой - принесло проблемы, которые неминуемо валятся на голову маргинального политика в катящемся к авторитаризму обществе.
Осмоловский предложил радикальное решение этой проблемы на выставке-манифесте «Как политические позиции становятся формой», отказавшись от прямого действия в пользу формотворчества в авангардной традиции. Этот переход был воспринят достаточно скептически и вопрос повис. Не было понятно, имело ли это смысл, что очевидно могло оправдаться лишь обратимостью этого хода. Могут ли формы становится обратно политической позицией - возможна ли консервация вкуса живой жизни для ее воскрешения в будущем? И не выпадет ли этот процесс из исторической парадигмы авангарда.
Вполне убедительный ответ на этот провисевший все безвременье нулевых вопрос дали Pussy Riot серией акций-интервенций, завершившейся концертом в ХХС. Уверенно использовав локальные цвета из авангардистской палитры (обращенной как к формальному Малевичу иже с ним, так и к американской постживописной традиции) в политической акции, девушки совершили мощное символическое действие. Они как бы перенесли знак высокого авангарда в политическое поле и тем самым ввели в живописный дискурс неудобное, но весомое понятие политического.
Обратимость политического и художественного снимает многие вопросы и позволяет переключиться на аспекты, связанные с антропологией, чего, наверное, было невозможно помыслить в 90-е, но что будет актуально в 10-е. Не исключено, что после прорыва Pussy Riot политика уже не будет находиться в зоне актуальности для искусства.
Артивизм - особый жанр, сложившийся на стыке искусства и активисткой политики - обещает стать прикладным жанром. В этом смысле девяностые сегодня закончились, но их наследие железобетонно закреплено в культуре.