КОГДА ХУДОЖНИК СТАНОВИТСЯ КРИТИКОМ СОВРЕМЕННОЙ ЖИЗНИ?
К тексту относиться нужно критически. Хвалы в сторону бонз бьенальной мафии Обриста и Буррио пытающихся оседлать левый проект очевидно ангажированны. Также сомнительна итоговая часть статьи в которой утверждается, что у современного искусства якобы большая роль в сопротивлении. Реально современное искусство эффективно работает против системы только в России (pussy riot и предшественники) и в Китае (Эй Вэйвэй). Но если умозрительно "выдрать" из статьи эту биеннально-коррупционную составляющую, то она становится полезной из-за большого количества нужных отсылок.
КОГДА ХУДОЖНИК СТАНОВИТСЯ КРИТИКОМ СОВРЕМЕННОЙ ЖИЗНИ?
Дмитрий Голынко-Вольфсон
Проблема, с которой сталкивается искусство, претендующее называть себя современным, заключается в исчерпанности самого проекта современности, в его всестороннем кризисе (особенно остро ощутимом на фоне глобального экономического кризиса, краха - или переформатирования - всей системы неолиберального капитализма). Сегодня само понятие «современное» перестает быть актуальным и тем более нуждается в скорейшей реактуализации. Кажется, эпоха грандиозных революционных утопий, замысливших радикально преобразовать мир подсознательного, изменить социальный или космический порядок, осталась в прошлом, в истории авангарда. Практически все предложенные западной цивилизацией проекты модерности устарели. Они обнаружили свою историческую несостоятельность и стали аллегорически прочитываться руинами вложенных в них титанических сверхусилий. Отчего кураторы «Документы-12» Рогер Бюргель и Георг Шельхамер предложили в качестве одной из тем экспозиции изящное мотто «Современность - наша античность». Реквием по модернистским мифам о героическом социальном переустройстве предлагает Жан-Люк Годар в фильме с программным названием «Социализм», где в роли философа, осмысляющего предпосылки крушения европейской социальной политики, выступает сторонник и пропагандист «коммунистической гипотезы» Ален Бадью.
Собственно, сегодня модерность с ее нахождением точек разрыва с прошлым и точек сборки будущего оказывается противоположна процессу модернизации (неважно, будь это модернизация опережающая или запаздывающая). Процессу, который во многих экономически развивающихся государствах становится синонимом жесткого контроля, планирования и управленческого диктата. Вектор модернизации связывается с движением в сторону неоконсерватизма; в начале и середине нулевых экономическое процветание перестает ассоциироваться с господством демократических норм и институтов. Наоборот, модернизация стремительно набирает обороты именно в тех геополитических регионах, где либерально-гуманистические ценности и демократические процедуры, базовые для проекта модерности, подавляются ради увеличения темпов экономического роста.
Универсалистский проект модерности в глобальном масштабе подменяется системой неолиберального мультикультурализма, предполагающей, что каждый локальный контекст поставляет собственное этнокультурное отличие, столь же частное и единичное, как и все прочие. Модернистский универсализм - и советский коммунистический универсализм как один из его изводов - оказывается под глубочайшим подозрением. Задача прогрессивной, критически мыслящей художественной среды в такой ситуации сводится к изобретению новых альтернативных моделей модерности и новых типов политической субъективности (которые помогли бы переосмыслить настоящее вне привязок к реакционным трендам неолиберализма).
Провал проекта модерности и утрата всемирно-исторической перспективы, придающей высокий символический смысл любому свершению, в свою очередь обессмысливает настоящее, делает его моментом растерянности и нерешительности, блокирует в нем возможность проективных действий и отважных поступков. Художник, критикующий современную жизнь, неминуемо сталкивается с феноменом замедленного настоящего, которое характеризуется катастрофической нехваткой свободного времени, времени, не инвестированного в нематериальный труд. Борис Гройс говорит, что наше настоящее - это период не постмодерна, а ультрамодерна, период, когда недостаток и дефицит времени становится очевиден1. Настоящее предстает зоной разобщенности, фрагментарного множества частных историй и микронарративов, рассказывающих о собственной партикулярной участи внутри своего уникального, порой экзотического места обитания.
Социолог Зигмунт Бауман предлагает для описания такого расщепленного настоящего термин «жидкое модернити» (или «жидкая современность»)2. Согласно Бауману сейчас отсутствуют твердые и разделяемые всеми параметры модернизационного опыта, отчего фактор социальной разъединенности достигает максимальной степени и утверждается господство политических и медиальных техноэлит, стремящихся сохранить состояние всеобщей текучести и раздробленности ради удержания своей корпоративной власти. Художественное сообщество осознает, что после постмодерного карнавального развенчивания идеологических «истин» приходит время серьезной и трезвой работы с «политикой истины», что предполагает культивирование высоких модернистских ценностей, в том числе готовность к волевому этическому сверхусилию, трудовому подвигу и переустройству моделей социальных и производственных отношений.
Здесь возникает вопрос, насколько институциональная система современного искусства позволяет найти или создать площадку для волеизъявления коллективной солидарности и преобразовательного пафоса? Такую площадку, где бы формировалась протестная политическая субъективность. Где бы не работали предписанные риторикой неолиберализма сценарии коммерческого успеха, приводящие художника к двум крайностям - либо крайнему субъективизму видения, утверждающий главенство формального исполнения над содержательными аспектами, либо тяга к «эстетизации политического», к эпатажу публики путем провозглашения ультраправых воззрений. Совершенно понятно, что сегодня необходима обновленная, альтернативная трактовка модерности.
Новое толкование модерности должно помыслить такого политического субъекта, который бы отвоевывал свою территорию свободы в самом центре нынешнего неолиберального порядка с его глобалистской унификацией и кризисным менеджментом. Такой политический субъект, говоря о своей социальной отверженности, о своем статусе исключения, тем самым претендует отвечать за универсальность, универсальностъ политического и экзистенциального опыта. Не олигарх и не политик-реформатор, а интеллектуал, вынужденный кормиться нерегулярным фрилансом, и нелегальный мигрант-гастарбайтер сегодня выступают фигурами, представляющими альтернативные траектории модернизации и тягу к универсальному.
2
Современные политические теории, академическое знание и художественная критика сосредоточены на интерпретации фигуры универсального исключения и на разработке альтернативных стратегий модернизации. Так, Фредерик Джеймисон в книге «Сингулярная современность» разграничивает спускаемую сверху риторику модернизации (поставленную на службу неолиберальному капитализму) и модернистами призыв к прорыву и броску в будущее (отрицающий саму захватническую и накопительскую логику позднего капитализма). Сингулярная современность возникает на стыке - точнее, в зоне конфликта глобалистских тенденций к унификации, поддерживаемых финансовыми интересами корпоративного капитала, и противодействующих им форм гражданского и рабочего сопротивления на местах (забастовок, шествий, митингов, пикетов, захватов университетов или фабрик, жестов художественной солидарности против преследования инакомыслящих). Сингулярная современность - это современность разрыва между программой капиталистической инновации, диктуемой сверху, и стихийными, но жесткими требованиями обновления, раздающимися снизу, из массы отверженных, социальных изгоев и аутсайдеров.
Крупнейшие выставочные проекты и культурные теории пытаются сегодня моделировать альтернативные модерности, задавать их контуры и отыскивать для них подходящие платформы. Например, термин «альтермодернити» принадлежит Николя Буррио, куратору и директору Palais de Tokyo в Париже, ранее зарекомендовавшему себя изобретением таких популярных и спорных концептов как «эстетика взаимодействия» и «постпродакшн»; расшифровке понятия «альтермодернити» был посвящен масштабный выставочный проект в галерее Тейт в 2009 году4. Переход от постмодерна к альтермодерну Буррио объясняет появлением нового типа культурного производителя, а именно «человека путешествующего» (homo viator), проводящего жизнь не оседло у домашнего очага, а в безостановочном номадическом перемещении от одного международного «хаба» (аэропорта, отеля, выставочного зала и т.д.) к другому.
В результате художник, выступающий сегодня в амплуа «человека перемещающегося», постоянно встречается с разнообразными локальными версиями модерности (японской, сингапурской, филиппинской, мексиканской и т.д.). Отчего лейтмотивами его творчества делаются особенности (трудности или невозможность) перевода, коммуникации, дубляжа и подготовки субтитров для восприятия инокультурной аудиторией. По словам Буррио, если проблематика постмодерна сводилась к исследованию идентичностей, оригинальности художественного высказывания и особенностей мультикультурального диалога, то альтермодерн убежден в бесконечной креолизации всех языков и знаков. Художник в условиях альтермодерна- вечно кочующий полиглот, связующий самые противоречивые культурные традиции и географические территории. Любопытно, что Буррио облекает свои идеи в жанровую форму краткого и броского манифеста: согласно Хансу Ульриху Обристу именно манифест является сегодня оптимальным соединением эстетических и политических «проектов будущего»5. ..'■•■ Другое понятие, предлагающее неканоническое прочтение модерности, разработано профессором Гарвардского университета Светланой Бойм. В начале 2000-х она придумывает каламбурный термин «off-modern», позднее сделавший крайне успешную карьеру и ставший теоретическим импульсом для целого ряда художественных инициатив. В частности, идеями off-modern руководствуются албанский художник Анри Сала и венгерский документалист Петер Форгач, индийская группа Raqs Media Collective и южно-африканский плакатист, аниматор и постановщик советской атональной оперы Вильям Кен-тридж6. Бойм видит в понятии off-modernity одновременно возвращение к истокам модерности и бегство из авторитарных рамок модернистского проекта. Прикладное значение off-modern заключается в претензии этого термина вобрать в себя весь неизрасходованный, нереализованный потенциал ранних модерностей. Каламбур, по замечанию Бойм, образован путем умышленной ошибки (вместо положенного of к понятию modern прибавляется префикс off), отчего это понятие начинает символизировать неискоренимую «ошибочность» всего модернистского проекта, и принадлежит ему, и одновременно является его преодолением.
Альтернативные объяснения модерности, предъявленные в работах Буррио и Бойм, сходны в своей оптике: при всей исчерпанности проекта модернити его концептуальные ресурсы не только не израсходованы, но, наоборот, требуют дальнейшей разработки и визуальной репрезентации. Кроме того, провалился не сам проект современности, а убеждение в его единстве и телеологии, в его неуклонном поступательном историческом развитии, пусть иногда и скачкообразном, в соответствии с предписаниями западной культурной гегемонии. Наоборот, сегодня существует довольно обширный репертуар локальных моделей модернити, частично или полностью независимых от правил и запретов, задаваемых с позиций гегемонии Запада.
Об этом же говорит аргентинский философ Энрике Дуссель, По его мнению, сегодня вместо постмодерна на геополитических перифериях формируется трансмодерн (то есть множество различных, несхожих, окрашенных национальным колоритом типов современности, свободных от все уравнивающих принципов европоцентризма)7. Таким образом, настоящий момент оказывается не эпохой отказа от «модернити» как отжившей и неработающей понятийной конструкции, а наоборот, временем активного производства все новых и новых альтернативных трактовок современности. Они высказаны уже не от лица носителя культурной гегемонии, а от имени дискриминированного и замалчиваемого политического субъекта, от имени того, кто раньше не получал голос, кто раньше не имел права быть современным.
3
Вопросом, что такое современность и что значит быть современником, задается Джорджио Агамбен в семинаре, озаглавленном «Что такое современность». Ницше в «Несвоевременных размышлениях» утверждает, что быть современным, значит быть выброшенным из своей эпохи, осознать свою отрешенность от нее. Отталкиваясь от этого афористичного бонмо Ницше, Агамбен наделяет фигуру «современника» двумя обязательными свойствами. Первое свойство предполагает умение не совпадать со своей современностью и при этом не подчиняться ее требованиям и командам8. Второе условие, или, точнее, второй атрибут «современника», предписывает ему различать в своем времени не излучаемый им свет, а его бездонную темноту9. Любопытно, что эта герметическая формула современности, озвученная Агам-беном, весьма далека от регистра мистического или оккультного опыта. Напротив, она содержит четкие и практические указания, кого сегодня возможно считать современным политическим субъектом.
Собственно, такой субъект аккумулируется из темноты социального, то есть из тех мрачных социоэко-номических сфер, сфер гиперэксплуатации, прекаритета, расового и классового неравенства, которые намеренно замалчиваются неолиберальной риторикой, прививающей культ гедонистического потребления и беззаботной эйфории. Современное искусство, желающее быть современным, должно пристально вглядываться в эту темноту социального, различая в ней появление асоциального монстра, иными словами, политического субъекта, вычеркнутого из нормального функционирования символического порядка. Такой политический субъект отвергает прежние нормы, раздвигает границы нормального и утверждает новые нормативы, нормативы противостояния и противодействия деспотизму свободного рынка и планетарному распространению корпоративного капитализма с его биополитическими методами «администрирования жизнью».
В постидеологическом мире, мире без идеологии, нацеленном на безостановочное потребление того, что поставляет индустрия удовольствий, сервиса и досуга, современное искусство старается отыскать новые твердые идеологические основания. В книге «Живя в последние времена» Славой Жижек намечает две магистральные идеологические тенденции, главенствующие сегодня. Это всеобщий мултикультураль-ный историзм (естьтолько специфические, обусловленные историческим контекстом ценности; взыскание универсальных ценностей есть наихудшее проявление культурного империализма) и всеобщее герменевтическое подозрение (тяга к универсальному, подвигу и самопожертвованию скрывает властные амбиции, корыстолюбие и эгоистический расчет)10. Таким образом, современное искусство (нередко визуализируя мыслительные стратегии политической философии, в частности идеи Бадью, Рансьера, Негри или Жиже-ка), занято разысканием, кто сегодня репрезентирует универсальное, кто утверждает этические нормативы искренности, честности и жертвенности. Современным героем-идеологом, носителем и защитником собственной идеологической «истины» Славой Жижек называет бесправного и неимущего деклассированного жителя городских трущоб, расположенных нередко в центральных районах роскошных постиндустриальных мегаполисов. Таковы, например, креветкообразные инопланетные пришельцы, образовавшие криминально неблагополучное гетто прямо в центре Йоханнесбурга (сюжет антикапиталистического научно-фантастического триллера Нейла Бломкампа «Район номер 9») или бродящий мимо московских ларьков и торговых палаток страдающий амнезией карманник Шультес из одноименной экзистенциальной притчи Бакура Бакурадзе. Такой «отпавший ломоть», иногда добровольный, иногда вынужденный изгнанник из всех секторов социального признания, в теории Жижека прочитывается как представитель единичного универсализма, часть-без-целого, исключение, служащее одновременно фундаментальным базисом символического порядка.
Самое сильное идеологическое звено согласно Жижеку сегодня образует союз обитателей городских •фущоб, выкинутых из всех социальных ячеек, и прекаризованных левых интеллектуалов, мобильных, социально незащищенных и революционно настроенных. Трудно сказать, насколько подобный тандем 11 (_( J_l JJ111 11J11
возможно реализовать в действительности, но в сфере современного искусства он, безусловно, делается программной идеологической установкой. Так, Артур Жмиевски в своей многоканальной видеоинсталляции «Демократии», состоящей из 23 документальных фильмов (где представлены хроники крупнейших за 2ооо-е политических столкновений и протестных движений - например, жестокий разгон полицией выступлений против саммита НАТО в Страсбурге или антимилитаристские митинги против военной операции Израиля в секторе Газа), «дает голос» множественному политическому субъекту. Своими конфликтными выступлениями этот коллективный субъект стремится говорить о демократии в терминах универсалий.
«Что такое демократия», восьмиканальная инсталляция Оливера Ресслера, состоит из интервью, взятых у политических аналитиков и активистов из различных уголков земного шара: от Нью-Йорка до Сиднея, от Мельбурна до Варшавы. Каждый из интервьюируемых размышляет на тему упадка и кризиса представительской демократии, ее превращения в наглый спектакль, подчиненный интересам корпоративного капитала. Одновременно в инсталляции подчеркивается движение в сторону демократических реформ и преобразований, осуществляемое в странах «третьего мира» с обширным опытом военных диктатур и тоталитаризма.
Идеологическая сверхзадача современного искусства (которое ориентируется на неизрасходованный освободительный потенциал проекта «модернити») заключается в документировании тех тревожных аспектов современности, где явлены неравенство и эксплуатация, циничный конформизм и приспособленчество, причем документировании от лица самих же исключенных и сегрегированных. Таким образом, современное искусство отстаивает твердые этические нормативы и борется за ценности универсализма, основанные сегодня на готовности говорить от имени множества угнетенных и бесправных, от имени универсальной политической субъективности.
1 Groys, Boris. The Weak Universalism // E-flux Journal. 2010 №4.
2 Bauman, Zygmunt. Liquid Modermity. Cambridge: Polity Press, 2000.
3 Jameson, Fredrick. A Singular Modernity. Essay on the Ontology of the Present. London: Verso, 2002.
4 Bourriaud, Nicolas. Altermodern Manifesto // http://www.tate.org.uk/britain/exhibitions/altermodern/manifesto.
5 Obrist, Hans Ulrich. Manifestos of the Future // E-flux Journal. 2010 № 1.
6 Boym, Svetlana. The Off-Modern Mirror // E-flux Journal. 2010 № 10.
7 Dussel, Enrique. The Underside of Modernity: Apel, Ricoeur, Rorty, Taylor and the Philosophy of Liberation. New jersey: Humanities Press, 1996.
8 Agamben, Giorgio. What Is an Apparatus? Stanford: Stanford University Press, 2009. P. 40.
9 Ibid. P. 44.
10 Zizek, Slavoj. Living in the End Times. London: Verso, 2010. Pp. 39-40.
КОГДА ХУДОЖНИК СТАНОВИТСЯ КРИТИКОМ СОВРЕМЕННОЙ ЖИЗНИ?
Дмитрий Голынко-Вольфсон
Проблема, с которой сталкивается искусство, претендующее называть себя современным, заключается в исчерпанности самого проекта современности, в его всестороннем кризисе (особенно остро ощутимом на фоне глобального экономического кризиса, краха - или переформатирования - всей системы неолиберального капитализма). Сегодня само понятие «современное» перестает быть актуальным и тем более нуждается в скорейшей реактуализации. Кажется, эпоха грандиозных революционных утопий, замысливших радикально преобразовать мир подсознательного, изменить социальный или космический порядок, осталась в прошлом, в истории авангарда. Практически все предложенные западной цивилизацией проекты модерности устарели. Они обнаружили свою историческую несостоятельность и стали аллегорически прочитываться руинами вложенных в них титанических сверхусилий. Отчего кураторы «Документы-12» Рогер Бюргель и Георг Шельхамер предложили в качестве одной из тем экспозиции изящное мотто «Современность - наша античность». Реквием по модернистским мифам о героическом социальном переустройстве предлагает Жан-Люк Годар в фильме с программным названием «Социализм», где в роли философа, осмысляющего предпосылки крушения европейской социальной политики, выступает сторонник и пропагандист «коммунистической гипотезы» Ален Бадью.
Собственно, сегодня модерность с ее нахождением точек разрыва с прошлым и точек сборки будущего оказывается противоположна процессу модернизации (неважно, будь это модернизация опережающая или запаздывающая). Процессу, который во многих экономически развивающихся государствах становится синонимом жесткого контроля, планирования и управленческого диктата. Вектор модернизации связывается с движением в сторону неоконсерватизма; в начале и середине нулевых экономическое процветание перестает ассоциироваться с господством демократических норм и институтов. Наоборот, модернизация стремительно набирает обороты именно в тех геополитических регионах, где либерально-гуманистические ценности и демократические процедуры, базовые для проекта модерности, подавляются ради увеличения темпов экономического роста.
Универсалистский проект модерности в глобальном масштабе подменяется системой неолиберального мультикультурализма, предполагающей, что каждый локальный контекст поставляет собственное этнокультурное отличие, столь же частное и единичное, как и все прочие. Модернистский универсализм - и советский коммунистический универсализм как один из его изводов - оказывается под глубочайшим подозрением. Задача прогрессивной, критически мыслящей художественной среды в такой ситуации сводится к изобретению новых альтернативных моделей модерности и новых типов политической субъективности (которые помогли бы переосмыслить настоящее вне привязок к реакционным трендам неолиберализма).
Провал проекта модерности и утрата всемирно-исторической перспективы, придающей высокий символический смысл любому свершению, в свою очередь обессмысливает настоящее, делает его моментом растерянности и нерешительности, блокирует в нем возможность проективных действий и отважных поступков. Художник, критикующий современную жизнь, неминуемо сталкивается с феноменом замедленного настоящего, которое характеризуется катастрофической нехваткой свободного времени, времени, не инвестированного в нематериальный труд. Борис Гройс говорит, что наше настоящее - это период не постмодерна, а ультрамодерна, период, когда недостаток и дефицит времени становится очевиден1. Настоящее предстает зоной разобщенности, фрагментарного множества частных историй и микронарративов, рассказывающих о собственной партикулярной участи внутри своего уникального, порой экзотического места обитания.
Социолог Зигмунт Бауман предлагает для описания такого расщепленного настоящего термин «жидкое модернити» (или «жидкая современность»)2. Согласно Бауману сейчас отсутствуют твердые и разделяемые всеми параметры модернизационного опыта, отчего фактор социальной разъединенности достигает максимальной степени и утверждается господство политических и медиальных техноэлит, стремящихся сохранить состояние всеобщей текучести и раздробленности ради удержания своей корпоративной власти. Художественное сообщество осознает, что после постмодерного карнавального развенчивания идеологических «истин» приходит время серьезной и трезвой работы с «политикой истины», что предполагает культивирование высоких модернистских ценностей, в том числе готовность к волевому этическому сверхусилию, трудовому подвигу и переустройству моделей социальных и производственных отношений.
Здесь возникает вопрос, насколько институциональная система современного искусства позволяет найти или создать площадку для волеизъявления коллективной солидарности и преобразовательного пафоса? Такую площадку, где бы формировалась протестная политическая субъективность. Где бы не работали предписанные риторикой неолиберализма сценарии коммерческого успеха, приводящие художника к двум крайностям - либо крайнему субъективизму видения, утверждающий главенство формального исполнения над содержательными аспектами, либо тяга к «эстетизации политического», к эпатажу публики путем провозглашения ультраправых воззрений. Совершенно понятно, что сегодня необходима обновленная, альтернативная трактовка модерности.
Новое толкование модерности должно помыслить такого политического субъекта, который бы отвоевывал свою территорию свободы в самом центре нынешнего неолиберального порядка с его глобалистской унификацией и кризисным менеджментом. Такой политический субъект, говоря о своей социальной отверженности, о своем статусе исключения, тем самым претендует отвечать за универсальность, универсальностъ политического и экзистенциального опыта. Не олигарх и не политик-реформатор, а интеллектуал, вынужденный кормиться нерегулярным фрилансом, и нелегальный мигрант-гастарбайтер сегодня выступают фигурами, представляющими альтернативные траектории модернизации и тягу к универсальному.
2
Современные политические теории, академическое знание и художественная критика сосредоточены на интерпретации фигуры универсального исключения и на разработке альтернативных стратегий модернизации. Так, Фредерик Джеймисон в книге «Сингулярная современность» разграничивает спускаемую сверху риторику модернизации (поставленную на службу неолиберальному капитализму) и модернистами призыв к прорыву и броску в будущее (отрицающий саму захватническую и накопительскую логику позднего капитализма). Сингулярная современность возникает на стыке - точнее, в зоне конфликта глобалистских тенденций к унификации, поддерживаемых финансовыми интересами корпоративного капитала, и противодействующих им форм гражданского и рабочего сопротивления на местах (забастовок, шествий, митингов, пикетов, захватов университетов или фабрик, жестов художественной солидарности против преследования инакомыслящих). Сингулярная современность - это современность разрыва между программой капиталистической инновации, диктуемой сверху, и стихийными, но жесткими требованиями обновления, раздающимися снизу, из массы отверженных, социальных изгоев и аутсайдеров.
Крупнейшие выставочные проекты и культурные теории пытаются сегодня моделировать альтернативные модерности, задавать их контуры и отыскивать для них подходящие платформы. Например, термин «альтермодернити» принадлежит Николя Буррио, куратору и директору Palais de Tokyo в Париже, ранее зарекомендовавшему себя изобретением таких популярных и спорных концептов как «эстетика взаимодействия» и «постпродакшн»; расшифровке понятия «альтермодернити» был посвящен масштабный выставочный проект в галерее Тейт в 2009 году4. Переход от постмодерна к альтермодерну Буррио объясняет появлением нового типа культурного производителя, а именно «человека путешествующего» (homo viator), проводящего жизнь не оседло у домашнего очага, а в безостановочном номадическом перемещении от одного международного «хаба» (аэропорта, отеля, выставочного зала и т.д.) к другому.
В результате художник, выступающий сегодня в амплуа «человека перемещающегося», постоянно встречается с разнообразными локальными версиями модерности (японской, сингапурской, филиппинской, мексиканской и т.д.). Отчего лейтмотивами его творчества делаются особенности (трудности или невозможность) перевода, коммуникации, дубляжа и подготовки субтитров для восприятия инокультурной аудиторией. По словам Буррио, если проблематика постмодерна сводилась к исследованию идентичностей, оригинальности художественного высказывания и особенностей мультикультурального диалога, то альтермодерн убежден в бесконечной креолизации всех языков и знаков. Художник в условиях альтермодерна- вечно кочующий полиглот, связующий самые противоречивые культурные традиции и географические территории. Любопытно, что Буррио облекает свои идеи в жанровую форму краткого и броского манифеста: согласно Хансу Ульриху Обристу именно манифест является сегодня оптимальным соединением эстетических и политических «проектов будущего»5. ..'■•■ Другое понятие, предлагающее неканоническое прочтение модерности, разработано профессором Гарвардского университета Светланой Бойм. В начале 2000-х она придумывает каламбурный термин «off-modern», позднее сделавший крайне успешную карьеру и ставший теоретическим импульсом для целого ряда художественных инициатив. В частности, идеями off-modern руководствуются албанский художник Анри Сала и венгерский документалист Петер Форгач, индийская группа Raqs Media Collective и южно-африканский плакатист, аниматор и постановщик советской атональной оперы Вильям Кен-тридж6. Бойм видит в понятии off-modernity одновременно возвращение к истокам модерности и бегство из авторитарных рамок модернистского проекта. Прикладное значение off-modern заключается в претензии этого термина вобрать в себя весь неизрасходованный, нереализованный потенциал ранних модерностей. Каламбур, по замечанию Бойм, образован путем умышленной ошибки (вместо положенного of к понятию modern прибавляется префикс off), отчего это понятие начинает символизировать неискоренимую «ошибочность» всего модернистского проекта, и принадлежит ему, и одновременно является его преодолением.
Альтернативные объяснения модерности, предъявленные в работах Буррио и Бойм, сходны в своей оптике: при всей исчерпанности проекта модернити его концептуальные ресурсы не только не израсходованы, но, наоборот, требуют дальнейшей разработки и визуальной репрезентации. Кроме того, провалился не сам проект современности, а убеждение в его единстве и телеологии, в его неуклонном поступательном историческом развитии, пусть иногда и скачкообразном, в соответствии с предписаниями западной культурной гегемонии. Наоборот, сегодня существует довольно обширный репертуар локальных моделей модернити, частично или полностью независимых от правил и запретов, задаваемых с позиций гегемонии Запада.
Об этом же говорит аргентинский философ Энрике Дуссель, По его мнению, сегодня вместо постмодерна на геополитических перифериях формируется трансмодерн (то есть множество различных, несхожих, окрашенных национальным колоритом типов современности, свободных от все уравнивающих принципов европоцентризма)7. Таким образом, настоящий момент оказывается не эпохой отказа от «модернити» как отжившей и неработающей понятийной конструкции, а наоборот, временем активного производства все новых и новых альтернативных трактовок современности. Они высказаны уже не от лица носителя культурной гегемонии, а от имени дискриминированного и замалчиваемого политического субъекта, от имени того, кто раньше не получал голос, кто раньше не имел права быть современным.
3
Вопросом, что такое современность и что значит быть современником, задается Джорджио Агамбен в семинаре, озаглавленном «Что такое современность». Ницше в «Несвоевременных размышлениях» утверждает, что быть современным, значит быть выброшенным из своей эпохи, осознать свою отрешенность от нее. Отталкиваясь от этого афористичного бонмо Ницше, Агамбен наделяет фигуру «современника» двумя обязательными свойствами. Первое свойство предполагает умение не совпадать со своей современностью и при этом не подчиняться ее требованиям и командам8. Второе условие, или, точнее, второй атрибут «современника», предписывает ему различать в своем времени не излучаемый им свет, а его бездонную темноту9. Любопытно, что эта герметическая формула современности, озвученная Агам-беном, весьма далека от регистра мистического или оккультного опыта. Напротив, она содержит четкие и практические указания, кого сегодня возможно считать современным политическим субъектом.
Собственно, такой субъект аккумулируется из темноты социального, то есть из тех мрачных социоэко-номических сфер, сфер гиперэксплуатации, прекаритета, расового и классового неравенства, которые намеренно замалчиваются неолиберальной риторикой, прививающей культ гедонистического потребления и беззаботной эйфории. Современное искусство, желающее быть современным, должно пристально вглядываться в эту темноту социального, различая в ней появление асоциального монстра, иными словами, политического субъекта, вычеркнутого из нормального функционирования символического порядка. Такой политический субъект отвергает прежние нормы, раздвигает границы нормального и утверждает новые нормативы, нормативы противостояния и противодействия деспотизму свободного рынка и планетарному распространению корпоративного капитализма с его биополитическими методами «администрирования жизнью».
В постидеологическом мире, мире без идеологии, нацеленном на безостановочное потребление того, что поставляет индустрия удовольствий, сервиса и досуга, современное искусство старается отыскать новые твердые идеологические основания. В книге «Живя в последние времена» Славой Жижек намечает две магистральные идеологические тенденции, главенствующие сегодня. Это всеобщий мултикультураль-ный историзм (естьтолько специфические, обусловленные историческим контекстом ценности; взыскание универсальных ценностей есть наихудшее проявление культурного империализма) и всеобщее герменевтическое подозрение (тяга к универсальному, подвигу и самопожертвованию скрывает властные амбиции, корыстолюбие и эгоистический расчет)10. Таким образом, современное искусство (нередко визуализируя мыслительные стратегии политической философии, в частности идеи Бадью, Рансьера, Негри или Жиже-ка), занято разысканием, кто сегодня репрезентирует универсальное, кто утверждает этические нормативы искренности, честности и жертвенности. Современным героем-идеологом, носителем и защитником собственной идеологической «истины» Славой Жижек называет бесправного и неимущего деклассированного жителя городских трущоб, расположенных нередко в центральных районах роскошных постиндустриальных мегаполисов. Таковы, например, креветкообразные инопланетные пришельцы, образовавшие криминально неблагополучное гетто прямо в центре Йоханнесбурга (сюжет антикапиталистического научно-фантастического триллера Нейла Бломкампа «Район номер 9») или бродящий мимо московских ларьков и торговых палаток страдающий амнезией карманник Шультес из одноименной экзистенциальной притчи Бакура Бакурадзе. Такой «отпавший ломоть», иногда добровольный, иногда вынужденный изгнанник из всех секторов социального признания, в теории Жижека прочитывается как представитель единичного универсализма, часть-без-целого, исключение, служащее одновременно фундаментальным базисом символического порядка.
Самое сильное идеологическое звено согласно Жижеку сегодня образует союз обитателей городских •фущоб, выкинутых из всех социальных ячеек, и прекаризованных левых интеллектуалов, мобильных, социально незащищенных и революционно настроенных. Трудно сказать, насколько подобный тандем 11 (_( J_l JJ111 11J11
возможно реализовать в действительности, но в сфере современного искусства он, безусловно, делается программной идеологической установкой. Так, Артур Жмиевски в своей многоканальной видеоинсталляции «Демократии», состоящей из 23 документальных фильмов (где представлены хроники крупнейших за 2ооо-е политических столкновений и протестных движений - например, жестокий разгон полицией выступлений против саммита НАТО в Страсбурге или антимилитаристские митинги против военной операции Израиля в секторе Газа), «дает голос» множественному политическому субъекту. Своими конфликтными выступлениями этот коллективный субъект стремится говорить о демократии в терминах универсалий.
«Что такое демократия», восьмиканальная инсталляция Оливера Ресслера, состоит из интервью, взятых у политических аналитиков и активистов из различных уголков земного шара: от Нью-Йорка до Сиднея, от Мельбурна до Варшавы. Каждый из интервьюируемых размышляет на тему упадка и кризиса представительской демократии, ее превращения в наглый спектакль, подчиненный интересам корпоративного капитала. Одновременно в инсталляции подчеркивается движение в сторону демократических реформ и преобразований, осуществляемое в странах «третьего мира» с обширным опытом военных диктатур и тоталитаризма.
Идеологическая сверхзадача современного искусства (которое ориентируется на неизрасходованный освободительный потенциал проекта «модернити») заключается в документировании тех тревожных аспектов современности, где явлены неравенство и эксплуатация, циничный конформизм и приспособленчество, причем документировании от лица самих же исключенных и сегрегированных. Таким образом, современное искусство отстаивает твердые этические нормативы и борется за ценности универсализма, основанные сегодня на готовности говорить от имени множества угнетенных и бесправных, от имени универсальной политической субъективности.
1 Groys, Boris. The Weak Universalism // E-flux Journal. 2010 №4.
2 Bauman, Zygmunt. Liquid Modermity. Cambridge: Polity Press, 2000.
3 Jameson, Fredrick. A Singular Modernity. Essay on the Ontology of the Present. London: Verso, 2002.
4 Bourriaud, Nicolas. Altermodern Manifesto // http://www.tate.org.uk/britain/exhibitions/altermodern/manifesto.
5 Obrist, Hans Ulrich. Manifestos of the Future // E-flux Journal. 2010 № 1.
6 Boym, Svetlana. The Off-Modern Mirror // E-flux Journal. 2010 № 10.
7 Dussel, Enrique. The Underside of Modernity: Apel, Ricoeur, Rorty, Taylor and the Philosophy of Liberation. New jersey: Humanities Press, 1996.
8 Agamben, Giorgio. What Is an Apparatus? Stanford: Stanford University Press, 2009. P. 40.
9 Ibid. P. 44.
10 Zizek, Slavoj. Living in the End Times. London: Verso, 2010. Pp. 39-40.