Классическая Архитектура Петербурга

[hablador]

Часть 3

Здесь предыдущие посты:
Часть 1
Часть 2

Эпоха
ЕКАТЕРИНЫ ВЕЛИКОЙ
Строгий классицизм



Эрмитажный Театр.
1783-1787.
Джакомо Кваренги.
Фото 2010.

Принято считать, что ранний классицизм в Петербурге оканчивается примерно около 1780 года, и затем он переходит в следующую фазу своего развития: строгий классицизм. В Москве и остальной России строгого, равно как и высокого (1800-1810) классицизмов не было - вместо них примерно с 1790-х годов распространяется зрелый классицизм, продолжающийся вплоть до 1812 года, после которого уже наступает эпоха ампира. Стадиальной эволюции классицизма посвящены фундаментальные исследования Г. Г. Гримма и Н. А. Евсиной. На самом деле у смены стилистики была своя вполне конкретная подоплёка: финансовая... Екатерина ещё в 1770е годы писала барону Ф.-М. Гримму, как ей "надоели" архитекторы французы, которые "слишком много знают" (явный намек на Валлен Деламота, чьи архитектурные фантазии начали обходиться казне едва ли не дороже причуд Растрелли). И вот в 1775 году Деламот уезжает, однако среди Русских архитекторов некоторое время нет фигуры, которая смогла бы занять первенствующее место.
В то переходное время на Русском архитектурном горизонте выделялись две личности: Два первых Российских Академика и парижских пансионера - Иван Старов и Василий Баженов. Старов активно работал в Петербурге на строительстве Александро-Невской лавры, Баженов - в Москве, ломал стены Кремля и создавал самый грандиозный проект своего времени: Кремлёвский дворец. Однако горделивому (пожалуй черезчур) замыслу Баженова не суждено было сбыться именно из-за слишком грандиозного размаха. После приезда Императрицы в Москву в 1775 году затея с Кремлёвским дворцом прекращена - Баженову (исполнившему на Ходынке Декорацию праздника в честь мира с Турцией) дан новый заказ на дворец в Царицыно - впоследствии ставший роковым в его карьере. Василий Баженов, судя по воспоминаниям современников (см.: издание документов Ю. Я. Герчуком), обладал сильным и сложным характером, а главное имел весьма серьёзные (и пожалуй небезосновательные) притязания на гениальность. Он был оценён некоторыми уже при жизни (в частности ему покровительствовал Великий Князь Павел Петрович), однако архитекторская судьба его почти трагична: он не вызывал симпатий у Екатерины, построил крайне мало, а то что построил - не достроил, или оно до нас не дожило в первозданном виде. О Баженове ещё пойдёт речь в связи с Михайловским замком и Казанским собором...

Иван Старов был, судя по всему, более сдержан (на гениальность, вероятно не претендовал, хотя архитектором был превосходным), зато и построил больше. Многое (на пример Дворец в Пелле) до сегодняшнего дня не дожило, но тем не менее основная часть наследия Старова сохранилась: Это и Троицкий собор Александро-Невской Лавры, о котором много писал av4, и Таврический дворец, и дворец графа Бобринского в Богородицке, и многое другое. Однако проблема с этими двумя архитекторами заключалась не только в том, что они были Русскими (читай "людьми второго сорта" в насквозь "пронемеченой придворной клике", как написали бы в 1950е годы); но так же и в другом... А именно в той архитектурной стилистике, в которой работали эти мастера. Оба они восприняли во Франции начала 1760х годов всё тот же стиль Жак-Анж Габриэля в транскрипции своих учителей: Шарля де Вайи и Жозефа Пейра. Таким образом, по сути и Старов, и Баженов работали в стилистике раннего классицизма, которая уже не устраивала Екатерину. И дело, конечно, было не только в том, что эта стилистика была слишком дорогостоящей: общая тенденция развития Европейской архитектуры в 1770х - 80х годах (и во Франции кстати в частности) была направлена по пути всё большего упрощения форм наряду с ликвидацией "пережитков барокко" - а именно: изобильного растительного декора, пластической вычурности, изогнутых форм п тд. Эта тенденция конечно рождала новую более "экономную" архитектуру, но при этом всё освящалось торжественно провозглашаемой идеей о возвращении к подлинной, неиспорченной "французскими кудрями" античности и палладианству.

И вот в 1780 году в Петербург по приглашению Екатерины Второй приезжает итальянский архитектор, выходец из Бергамо и большой поклонник Палладио, - Джакомо Кваренги. Этот персонаж истории Русской архитектуры стал в ней едва ли не ключевым. Кваренги, обладая, помимо таланта и неказистой внешности, также весьма незаурядной энергией, был очень плодовит. Он построил большинство крупных общественных зданий своего времени. Он разработал новый вариант классицизма, ставший универсальным для казённой, жилой и культовой архитектуры. В целом Кваренги построил больше зданий, чем любой другой его современник: Ринальди, Деламот, Фельтен и др. По своей активности и по той роли, которую ему довелось сыграть в развитии Русской архитектуры, Кваренги сопоставим только с Карло Росси. Глядя на портрет Кваренги - этого крепкого сангвиника с огромным носом-картошкой, напрашивается музыкальная аналогия с Иоханном Себастьяном Бахом. И правда сходство было не только внешним. Тот вклад, который Бах сделал в мировую историю музыки, сопоставим с вкладом Кваренги в Русскую архитектуру. Кваренги фактически является создателем стиля "Русского классицизма", как его иногда называют. Этот стиль (который стадиально можно соотнести со зрелым и поздним классицизмом) стал доминирующим по всей территории Российской Империи в эпоху кульминации её развития: с конца XVIII по середину XIX века. Здесь нужно понимать, что такая широкая датировка обусловлена заметным отставанием провинции от столицы и постепенным распространением столичных влияний на огромную территорию страны.

Нет ничего парадоксального в том, что именно итальянец стал основоположником Русского национального стиля. Как и нет ничего парадоксального в том, что этим стилем на самом деле в гораздо большей степени является классицизм, нежели узорочье a' la Russe. В России существовала достаточно укоренённая традиция итальянских влияний, начиная с XV века. Причём уже тогда в Московию приходили передовые веяния Венецианского ренессанса (Алевиз). Главнейшие памятники каменного зодчества Москвы были связаны с этой архитектурной традицией, таким образом новый итальянский виток классицизма, случившийся в конце XVIII столетия, лег на хорошую почву... Но мы однако отвлеклись.

Так в чём же заключается суть нового стиля? Конечно же это палладианство - международное явление борьбы за чистый вкус в архитектуре! Кваренги не просто был поклонником Палладио - он копировал его работы, обмерял его постройки, его называли "тень Палладио" - Кваренги был наиболее последовательным его продолжателем. В определённом смысле этому выходцу из Бергамо с избытком хватало туповато-упрямого постоянства с которым он следовал догмам Палладианства. Лапидарность и величие - вот характеристики его стиля. Жёская симметрия, голые стены; минимум декора; колоссальный ордер (чаще всего коринфский), как главный декоративный элемент (а иногда и единственный); протяжённые фасады с однообразной сеткой окон, но при этом всегда идеально выверенные пропорции, избавляющие глаз от неприятного ощущения механической монотонности.

Ордер для Кваренги (как и для Палладио) - это действительно, пожалуй, главное в архитектуре. Он не просто является украшением фасада, но составляет самую архитектоническую суть любого здания, если так можно выразиться. Ордер Кваренги абсолютно каноничен и академичен. Даже Палладио мог иногда весьма игриво обращаться с ордером, разбивая антаблемент замковыми камнями, или сплавляя три колонны в единое целое. Кваренги себе такого не позволяет никогда. Ордера в его проектах всегда точны. как в увраже. В этом проявляется добросовестный академический и до крайности нормативный (простите за оксюморон) подход этого архитектора к своему делу. Хотя несомненно такой подход при чересчур догматической трактовке мог сделать архитектуру непреодолимо скучной. Это и произошло с провинциальным поздним казённо-казарменным классицизмом уже в XIX веке.

На выставке представлено, пожалуй, самое пышно декорированное здание Кваренги - Эрмитажный театр. Это не первое его творение в России. Первым был Английский дворец (1782-1787) в Петергофе, к сожалению разрушенный в Войну. Судя по старым фотографиям, он был едва ли не лучшим из всего, что зделал Кваренги (так бывает: после блестящего дебюта трудно переплюнуть самого себя). В театре Кваренги впервые по-новому для Русской архитектуры решал тему репрезентативного здания. К тому же это вообще было едва ли не первое театральное здание Петербурга (впоследствии кстати именно Кваренги построит и Большой общедоступный театр на месте нынешней Мариинки). Нижний этаж с антресольным полуэтажом решены как мощный цоколь. Главной архитектурной темой театра является коринфская колоннада почти на весь фасад. Колоннада из восьми полуколонн, расположенная в уровне второго и третьего этажей, создаёт торжественный мерный ритм. Фасады также украшены статуями и бюстами, окна парадного этажа обрамлены наличниками с сандриками.

Нельзя не согласиться с утверждениями некоторых исследователей, что фасаду театра недостаёт кульминационной центральной точки. В этом смысле Эрмитажный театр Кваренги можно сравнить со знаменитыми зданиями Министерств Габриэля на Площади Людовика Пятнадцатого в Париже. В других случаях для Кваренги такой архитектурной кульминацией был колонный портик. Как правило компактный и контрастирующий с гладью стен. Эрмитажный театр был заложен в 1783 году одновременно с ещё двумя крупными объектами: Академией Наук на Васильевском острове и Ассигнационном Банком. Академия наук в противоположность богато декорированным скульптурой фасадам Театра - самое скучное здание Кваренги, там единственным украшением является портик. Банк представляет собой нечто среднее. Фасады Эрмитажного театра вторят в своих членениях фасадам Зимнего дворца и корпусов Эрмитажа. Таким образом при взгляде с противоположного берега Невы можно наглядно видеть эволюцию стиля на примере единого ансамбля дворцовых зданий (См.: панораму).



Чернышёв Мост.
Павильоны.
Юрий Фельтен (?) и др.
1785-1787.
Фото 2007.

После столь монументального повествования надо отдохнуть,)) Малые архитектурные формы - лучшее место для минутного отдыха во время долгой прогулки. Переходя по Чернышёву мосту через Фонтанку, так и тянет остановиться в тени его гранитной беседки и, опершись на парапет, разглядывать прекрасные панорамы речных набережных. Чернышёв мост один из двух (второй Старо-Калинкин) сохранившихся первоначальных мостов через Фонтанку. Отделка набережных Невы камнем началась ещё при Анне Иоанновне, но тянулась долго и осуществлена была лишь при Екатерине. Всем известно прекрасное гранитное оформление Дворцовой набережной с характерными округлыми спусками-лестницами, выполненное в 1763-1767 годах по проекту Фельтена и Валлен Деламота. Позднее стали забирать в гранит малые реки каналы. К 1780-м годам добрались до Фонтанки - тогдашней границы города. Семь единообразных разводных мостов с гранитными павильонами поднимались на ночь и изолировали центральную часть города. На панораме Садовникова ещё запечатлён старый Аничков мост - точно такой же, как Чернышёв. Набережные Фонтанки были оформлены как единый ансамбль, что вообще характерно для Петербурга.



Он же.

Сами по себе павильоны не лишены сдержанного изящества. При этом дорический антаблемент призван подчеркнуть мужественный, даже отчасти военный характер этих сооружений: они воспринимались как своеобразные городские заставы (вспоминаются знаменитые Парижские заставы Леду). Однако Петербург быстро рос, и Фонтанка скоро перестала быть границей города. Мосты перестали разводить, а затем и вовсе заменили новыми.

Вопрос авторства архитектурного дизайна этих речных застав - дискуссионен. Чаще всего называют имя Юрия Фельтена (по аналогии с Дворцовой набережной). Но иногда звучат имена других архитекторов. Авторами технической части называют инженеров Фридриха Бауера и Иохана Герарда.



Царское Село. Термы Камерона.
Ворота ограды.
Чарлз Камерон, Василий Стасов.
1780-1787; 1792-1794; 1826.
Фото 2007.

А вот ещё одна тема, связанная с развитием второго витка Петербургского классицизма. Палладианство в Россию проникло двумя путями, а вернее сказать, было завезено двумя людьми: итальянцем Кваренги и шотландцем Камероном. Чарльз Камерон был личностью во многом противоположной Кваренги. Бурный итальянский темперамент выходца из Бергамо, несколько жён, множество детей, вероятно склонность к интриге. Всегда успешный в карьере даже в поздние годы Кваренги был активным участником разных художественных кружков и неизменным персонажем карикатур и дружеских шаржей. Совсем иной Камерон. Сдержанный, но упорный шотландский характер с болезненным самолюбием, скрытым за подчёркнутой скромностью и аристократической строгостью. Происхождение Чарлза было тёмно и даже из более или менее прояснённой Д.О.Швидковским биографии архитектора остаётся туманной его связь с шотландскими аристократами якобитами (сторонниками Стюартов). Камерон большую часть жизни обитал в замкнутом мирке Царского Села со своей женой - дочерью придворного садовника Буша. Побывав в опале при Павле и вернувшись на службу при Александре, тем не менее уже никогда не вернул себе первенствующего положения. Стиль Кваренги при всей своей монументальной лапидарности - почти до наивности выразительно прост. Стиль Камерона при всей своей неброской ненавязчивости - до чрезвычайности прихотлив и сложен. Продолжать параллели можно и в биографическом смысле.



Царское Село. Камеронова Галерея.
Чарлз Камерон.
1780-1787; 1792-1794
Фото 2011.

Если Кваренги родился в Италии, то Камерон, родившийся к слову сказать в Лондоне на улице с говорящим названием White Horse, в Италии сформировался как художник. Главным делом его вольного пансионерства был труд "Термы Римлян". Затея эта, также основанная на неоконченном тракткте Палладио была связана с покровителем юного Камерона Исааком Уэром. Последний однако скончался, не успев довести издание до конца, что и пришлось сделать Камерону. Обмерив руины римских бань, он выпустил в 1772 году изящный увраж. Попутно ещё с 1764 года Камерон упражнялся в создании своеобразного орнаментального стиля, соединяя фантазию с добросовестным изучением античных руин и предметов ДПИ, что зафиксировано в его альбомах, привезённых мастером в Россию.

Стиль Камерона, помимо общей ориентации на палладианство вообще характерной для Англии уже с 1720-х годов, отличается повышенной декоративностью, склонностью к тонкой филигранной отделке деталей и ориентацией на подлинные антики в частности гротесковые росписи Золотого Дома Нерона, а так же возможно Помпейские образцы. В этом Камерон сближается с братьями Адам - первыми мастерами Великобритании 1760-1770-х годов, создателями своего неповторимого стиля, соединившего палладианскую идеальную симметрию композиций с рациональностью французского классицизма в планировочных решениях и антикизирующим "помпеянским" декором интерьеров. Не стоит забывать, что Помпеи и Геркуланум были откопаны лишь в начале XVIII столетия. При этом по настоянию Неаполитанского короля, желавшего поживиться античными сокровищами, долгое время эти открытия держались в тайне, и лишь Иоахиму Винкельманну с его энтузиазмом впервые удалось открыть эти античные для всего мира. Так что тема "помпеянской" античности была ещё в третьей четверти века как никогда актуальна. Камерон привёз в Россию последнюю европейскую архитектурно-художественную новинку.

В августе 1779 года Камерон по приглашению Екатерины приехал в Петербург. И почти сразу же он выступил с новым проектом дворцовых Терм в Царском Селе. В соответствии со своим трактатом шотландец воздвиг рядом с барочным дворцом Растрелли нечто доселе невиданное: На мощном каменном цокольном этаже возвышался изящный павильон в античном духе с лёгкой колонной беседкой-портиком и изысканными агатовыми комнатами внутри. В нижнем этаже располагались настоящие термы наподобие Римских - с фригидарием и кальдарием, так что входящая в возраст Екатерина вполне могла смело сравнивать себя с какой-нибудь античной героиней... ну к примеру, с Мессалиной.



Царское Село. Камеронова Галерея.
Вид из-под Пандуса.
Чарлз Камерон.
1780-1787; 1792-1794.
Фото 2011.

Помимо Древнеримской темы Камерон привнёс в Русскую архитектуру ещё и другую тему Древней Греции. Самым радикальным выражением этой темы стала Камеронова галерея, пристроенная к павильону Терм. Начали возводить галерею ещё в 1783 году, парадную лестницу, не предусмотренную в первоначальном проекте, возвели в 1786 году. Лестниц украшают статуи Геркулеса и Флоры. В 1787 году была закончена отделка, и между колоннами второго этажа установили бюсты великих философов и героев древности. Позднее в 1790-х годах к галерее был пристроен пандус для спуска в парк. Благодаря его аркадам, живописно уходящим в землю, мы можем наблюдать этот уже ставший классическим вид на галерею из-под арки пандуса.

Белоснежная колоннада Камероновой галереи парит над мощным каменным цоколем, прорезанным огромными римскими арками, напоминая Афинский акрополь с беломраморным Парфеноном, возвышающимся над отвесной скалой. Однако ионический ордер, который Камерон применил в павильоне Агатовых комнат и в галерее взят из другого Афинского храма - Эрехтейона. Это было первое появление подлинно греческого ордера в Русской архитектуре. Известно, что архитектурные обмеры Парфенона и Эрехтейона были опубликованы в 1780-х годах английскими исследователями-диллетантами Джеймсом Стюартом и Николасом Реветтом, совершившими поездку в Грецию в середине XVIII века. Камерон конечно же знал эти труды. Таким образом, этот поистине передовой архитектор своего времени шёл совершенно в ногу с архитектуными достижениями ведущих английских и немецких архитекторов. Именно с 1780-х годов в Англии и Германии параллельно с набирающим силу Романтизмом получает распространение архитектурный стиль "неогрек", археологически точно копирующий памятники древних Афин. Можно упомянуть работы великого английского гения Джона Соуна, а также такие известные постройки, как церковь Св.Панкратия (правда относящаяся уже к 1810-м годам) в Лондоне или Бранденбургские ворота в Берлине.

О других работах Камерона мы продолжим наше повествование в следующей части...