Вадим Львович Аронов - О наследии «забытых» художников. Искусство советского времени.
Саше Аневскому - правнуку художника Льва Аронова.
Не прошло еще и ста лет со времени Октябрьской революции, не прошло еще и двадцати лет с момента развала Советского Союза, а в обществе все настойчивее ощущаются попытки осмыслить и саму историю, и, что для меня важнее, осмыслить искусство «советского» времени.
Главное сегодняшнее направление - развенчание т.н. «социалистического реализма». Это особенно понятно в отношении литературы и живописи, где заказные произведения наиболее отчетливо отражают прагматизм и приспособленческие способности их авторов и их заказчиков.
Нельзя дискредитировать все произведения, укладывающиеся в каноны соцреализма, но это скорее те самые исключения, которые подтверждают правило.
Мне кажется, что в кинематографе таких исключений оказалось относительно больше, хотя я не смог бы это утверждение аргументированно отстаивать. При этом в кинематографе странным образом на широкий экран просачивались очень значительные неординарные картины, не слишком явно, но противоречащие стандартным требованиям соцреализма. Этот феномен - предмет отдельного обсуждения.
Хотелось бы понять, откуда взялся соцреализм, при том что предреволюционная ситуация скорее связывается с самыми смелыми новациями в большинстве видов искусства, а уж в живописи - тем более…В конце 19-го и в начале 20-го веков протестные социальные движения захватили все развитые страны в Европе и в Америке. Развивалось коммунистическое движение с его пусть утопическими, но такими заманчивыми идеями социального равенства, братства, исключения эксплуатации рабочих, интернационализма и подавления буржуазного мироощущения.
Противостояние буржуазным художественным вкусам и буржуазной системе ценностей вдохновляло художников (поэтов, композиторов и т.д.) на поиски новых форм и новых тем. Великий Пикассо активно симпатизировал коммунистам.
В большинстве случаев деятели искусства сознательно или бессознательно реагировали на стремление общества к переустройству, создавая новые художественные формы, которые часто оказывались за гранью крайнего радикализма.
Реже деятели искусства пытались напрямую быть участниками социально-политического действа средствами своего творчества. Как не вспомнить «агитатора» и «горлана-главаря» Маяковского.
Конечно, было бы грубым упрощенчеством однозначно связывать развитие живописи (к примеру) с общественно-политическими процессами. Есть свои законы развития искусства (у каждого - свои), которые определяются глубинными потребностями художника донести до зрителя свое особенное видение мира (отчасти - свое понимание мира). И, соответственно, - потребностями зрителя (читателя, слушателя) воспринять эту информацию в закодированной форме художественных образов для обогащения своего внутреннего мира и обогащения своих возможностей эмоционального (в противовес аналитическому) осмысления окружающего мира.
Вот такой аспект развития искусств в период «победившего социализма» наиболее интересен. В этот период для многих людей, которые искренне верили в торжество новых идей, нужна была стабилизация, нужна была внутренняя защита от сумасшедших призывов к «перманентной революции». Новации в искусстве стали казаться несвоевременными. Другое дело, что партийные функционеры довели эту тенденцию до уровня партийной политики, и это повлекло за собой множество трагедий в судьбе людей творческих профессий. Смерть Маяковского, по моим представлениям, связана в значительной степени с упомянутыми процессами.
Само понятие «соцреализма» можно было бы переформулировать как «политически выдержанный примитивизм», однако и эта трактовка, верная во многих случаях, является по большому счету упрощенчеством.
«Социалистический» - это еще не значит «плохой». Хотя партийные идеологи однозначно трактовали этот термин как изображение счастливой жизни народа с песнями, плясками, трудовыми подвигами и физкультурными праздниками… Остальное - буржуазные пережитки. Хорош получался «реализм» на фоне полунищего существования основного народонаселения страны.
«Реализм» - в формальном отношении представляет шаг назад, но на практике под это понятие подпадает множество новых идей не столь очевидных и не столь вызывающих, как это было свойственно авангардистам.
Я ограничусь ссылками на своего отца, который называл себя художником-реалистом. И это не было уступкой воцарившимся требованиям. По сути он не был «изобретателем». Первичной задачей для него была живописная передача состояния. Это могло быть некое состояние в природе - умиротворенное, сверкающее закатными отблесками, готовое через мгновение безвозвратно померкнуть; или это состояние любовного умиления при виде русской деревни; или это мгновенное сопереживание молодой девушке, встретившей первое глубокое сомнение и первые глубокие надежды.
Я не буду продолжать тематический обзор, а скажу коротко о формальных поисках, присутствующих в отцовском творчестве. Хотя для него это не было первичной задачей, поиск выразительных средств - важнейшая составная часть творческого процесса.
На мой непрофессиональный взгляд, характерные формальные приемы отцовской живописи состоят в очень специфическом смешении красочных пятен. Даже отдельный мазок часто несет в себе два или больше цветовых перехода. Отец очень любил крупные объемные мазки, часто пользовался мастихином для формирования красочной структуры.
При ближайшем рассмотрении красочная поверхность кажется подчас хаотическим нагромождением цветовых элементов.
Вспоминается эпизод из моего отрочества. По какому - то поводу в нашу квартиру ( а это была по совместительству и мастерская, и столовая, и спальня для всей семьи из пяти человек) пришел по вызову рабочий по поводу какого - то небольшого ремонта. Увидав на стенах картины, он попросил разрешения их посмотреть. Смотрел внимательно, затем говорит отцу:»Мне нравится, только почему у тебя живопись такая пупыря’стая?»
Этот глас народа мне запомнился на всю жизнь. И он свидетельствует об относительности рассуждений по поводу востребованности обществом тех или иных новаций в искусстве. В революции варилась масса простого люда страшно далекого от изысков современной живописи (к примеру). Думаю, что и вожди пролетариата мало что смыслили в настоящем искусстве.
Возвращаюсь к формальным новациям в отцовской живописи. Очень характерный прием - использование участков загрунтованной основы (холст или картон), не покрытых красочным слоем. Эффект некоторой зскизности, точнее, - некоторой недосказанности создает в ряде работ совершенно неожиданное ощущение остроты воздействия, а иногда подспудно превращает заинтересованного зрителя в соучастника живописного действа.
Хочу привести пример: любимый мной портрет матери написан очень скупыми мазками на холсте, где большая часть поверхности остается нетронутой. Портрет висит в моей комнате много лет, однако он постоянно трогает мою душу, как ни одна из висящих рядом работ отца.
Приводя эти отрывочные примеры из близкой мне области, относящейся к отцовскому наследию, я пытаюсь показать, что именно можно обнаружить, исследуя творчество художников советского периода.
Так, например, рассматривая портреты на выставке современника и друга моего отца художника Льва Зевина, я был поражен спецификой виденья образа, какой я не видел нигде. Лицо написано с удивительным подчеркиванием объемности черт: лоб, нос, щеки… Эта объемность вовсе не означает «полноту», и она не эквивалентна натуралистическому объемному восприятию объекта. Наоборот, черты лица, выделенные таким приемом, активно взаимодействуют друг с другом. Получается некая симфония, создающая образ во всей его сложности и прелести.
Исследуя теперь уцелевшее наследие «забытых» художников советского времени, мы можем рассчитывать на новые открытия. Эти художники работали в исключительно тяжелых условиях и моральных, и материальных, однако они по-своему углубляли достижения своих предшественников - ярких, часто спорных новаторов и авангардистов.
Работы, созданные не на продажу, а на «полку», оказывались результатом творчества, очищенного от необходимости подтверждать собственную оригинальность, очищенного от погони за сенсацией, очищенного от неизбежного влияния «рынка». В чем - то эти условия содействовали созданию по - настоящему значительных произведений.
Я ничего не говорю о другой составляющей живописного наследия советского периода, которая связана с откровенной конфронтацией в отношении официальной идеологии.
Я помню несанкционированную выставку в Измайловском парке. Было интересно, хотя эффект был, как мне помнится, поверхностный. Здесь была попытка продолжить развитие авангардистских устремлений, однако инерция движения по проторенному руслу была уже исчерпана.
Сейчас наследие «андерграунда» стало доступно для изучения, но для меня эта задача оказалась непосильной и не слишком интересной.
12 августа 2009 года