Кранах. Черновик введения:
Originally posted by _ksa at Кранах. Черновик введения:
Выкладываю, как обещала, первый кусочек Кранаха - черновик введения (о-очень черновик). В общем - кто хотит просвещаться - лезте под кат.
Работы этого мастера, помеченные его собственным гербом - коронованной фигуркой извивающегося крылатого дракона с кольцом в пасти, входят в коллекции большинства крупных музеев мира. Его имя, созвучное греческому "Кронос" (время - лат.), действительно связано с немалым отрезком времени: почти весь XVI век семья Кранахов создавала официальную саксонскую живопись.
Согласно надписи на автопортрете, Лукас Кранах Старший, портретист двора саксонских курфюрстов начиная с Фридриха Мудрого, родился в 1472 г.
автопортрет
- автопортрет, включённый в картину "Св. семейство".
Само имя "Кранах" напоминает о месте его рождения - городе Кронахе (Верхняя Франкония, Бамбергская епархия). О первых годах обучения художника известно очень мало. Его первым учителем, вероятно, был отец, посредственный живописец Ганс(Ханс) Малер. Достоверно известно, что в молодости мастер путешествовал по Германии. Вероятно, далее следует сказать, что "во время этой поездки он изучал работы своих предшественников<...>и впитал богатейшее наследие немецкой готической и позднеготической традиции...", но если сопоставить место и время событий и возраст героя, станет понятно, что "путешествие для изучения" - это странствия молодого мастера, а, что вероятнее, подмастерья, имеющего при себе минимальную сумму денег, перемену платья, пергамент, подтверждающий звание, возможно - родительское благословение и несомненно - огромное честолюбие (иначе Кранах не стал бы Кранахом). Вероятно, звание мастера он получил около 1492-93гг, после чего был просто вынужден либо, создавая конкуренцию отцу, прозябать в маленьком городке, либо, отправиться на поиски удачи, присоединяясь(безопасности ради) то к студентам, то к купцам, то к паломникам, зарабатывая деньги подновлением ветхих алтарей и (практически наверняка) - портретами. По мнению Федерико Дзери " раннее творчество Кранаха сформировалось под влиянием ксилиграфий Дюрера", но первые оттиски гравюр Дюрера современны одному из первых известных шедевров Кранаха - картине "Отдых на пути в Египет"(1504г), принадлежащей, несомненно, кисти уже сложившегося мастера.
По неподтвержденным, почти легендарным сведениям, в 1493 году молодой художник принял участие в "паломничестве в Святую землю" в свите герцога Кристофа Баварского. Покинув в 1498 году родной город, в 1500г Кранах оказался в Вене, где в течении пяти лет его искусство развивалось под воздействием венского гуманистического кружка. От "венского периода" Кранаха до нашего времени дошло всего несколько полотен, среди которых "Голгофа" (ок.1500 г. Вена, Художественно-исторический музей), "Распятие" (1503 г. Ст. Пинакотека, Мюнхен), "Отдых на пути в Египет" (1504 г. Государственный музей, Берлин)
"Отдых на пути в Египет"
и знаменитые портреты ректора Венского университета Иоганна Куспиниана и его жены Анны
(1502-1503 гг., Винтертур, коллекция Рейнгардта).
Общение с венским "содружеством поэтов и математиков" несомненно вдохновляло мастера, но гуманисты, чьи портреты он писал, не отличались богатством, а двор императора Максимилиана - щедростью, и в 1505 году Кранах перебирается в Виттенберг, ко двору саксонского курфюрста Фридриха Мудрого.
Пожалуй, именно выбор места службы является единственным подтверждением "паломничества" Кранаха - Фридрих Саксонский сопровождал своего дядю Кристофа в путешествии в Святую землю, и тогда могло произойти знакомство курфюрста с молодым художником.
Резиденция Фридриха, находившаяся в Виттенберге, была настоящим средоточием изобразительных искусств, и своеобразие стиля Кранаха, его талант и удивительная скорость, с которой он работал, обеспечили ему множество заказов. Круг обязанностей придворного живописца не ограничивался созданием портретов курфюрста, его семьи и приближенных.
портрет саксонского принца
- портрет саксонской принцессы,
- портрет курпринца.
Как истинный универсал эпохи Возрождения, Кранах с одинаковым мастерством пишет картины, режет гравюры, создает эскизы для декоративных тканей, гобеленов, ювелирных украшений и церковной утвари.
Жизнь Художника при дворе отражена сухим языком документов: гербовая грамота, дарующая дворянство в 1508 году; письма и счета, касающиеся путешествия в Нидерланды в 1508-1509 годах; записи в налоговых реестрах, купчие на дома, патент на виноторговлю (1513), аптечная привилегия (1520), приобретение книжной лавки и права на книгопечатание (1525). Упоминающаяся впервые в 1517 году живописная мастерская превращается в отлично работающую мануфактуру, производящую любое заказанное искусство - от алтарных створок до гербовых щитов. Знак дракона, практически вытеснивший с полотен имя Кранаха, не был данью тщеславию высоко взлетевшего простолюдина, а лишь соблюдением профессиональной этики - ставить единоличную подпись на картины мастерской было не принято.
В 1509г. художник дополнил свою, до того преимущественно мужественную, галерею портретов неким изображением "Любезной Анны", вызвавшим целую бурю игривых комментариев в стихах и прозе среди его просвещённых друзей. Это, весьма скандальное для своего времени полотно, не дошло до нас, но в Эрмитаже находится созданная в том же году "Венера" - первая германская Венера, чья смугло-бледная нагота по поэтическому замечанию Вернера Шаде, отмечена "целомудрием нераспустившегося цветка". Около 1512г. Кранах вновь обратился к античному сюжету, создав "Суд Париса" (Вальраф-Рихардс Музей). Примечательно то, что набросок для этой работы был сделан на обороте эскиза "Распятия".
В годы Реформации Виттенберг ненадолго стал национальным идеологическим центром Германии. Именно здесь развернулась деятельность доктора Мартина Лютера, в 1517 году всколыхнувшего всю Германию своими "девяносто пятью тезисами". Бурные времена Реформации принесли Кранаху дружбу с Мартином Лютером, которого он принимал у себя в доме
портрет отца Лютера
изменение религиозных мировоззрений и новые заказы: как приверженец Реформации он выполняет заказы Лютера, а как дисциплинированный придворный художник, пишет многочисленные портреты его противника кардинала Альбрехта
- "Распятие с кардиналом Альбрехтом"). Подобная лояльность вызывает немалые нарекания у современных исследователей, но, по-видимому, совершенно не смущала ни Лютера, ни кардинала.
Последовавшая за Реформацией секуляризация искусства лишила мастерскую Кранаха заказов на многофигурные алтарные композиции, но освободившуюся нишу немедленно заполнили мадонны - культ Святой Девы невозможно было истребить никакими реформами.
Множество кротких светловолосых матерей, вышедших из мастерской Кранаха, населяют музеи мира. Две из них находятся в российских коллекциях: сильно обрезанная справа "Мадонна в винограднике" (ок. 1525-30 гг.) в музее изобразительных искусств им. Пушкина
и "Мадонна с младенцем под яблоней" (ок. 1525-3О гг.) в Эрмитаже.
Двадцатые годы - самые бурные в истории Германии XVI века, годы метания между католической и протестантской церковью, кровавых крестьянских и рыцарских восстаний и еще более кровавых их усмирений; утраты целостности государства отражены лишь в лютеранских гравюрах, производимых мастерской Кранаха, и практически не затронули его живопись. Сюжетом для нескольких его произведений послужила судьба Лукреции, но целью их было скорее продемонстрировать полуобнаженное тело изящно и безмятежно закалывающейся римлянки, нежели внушить зрителю республиканские идеи.
Кажущаяся отстраненность творчества Кранаха от реальной жизни не имеет ничего общего с надморальным взглядом Леонардо, аналогией, скорее, будет Гойя до периода Капричос, создатель чудного мира, сшитого из парчи и атласа.
Из парчи, атласа, меха, жемчуга и пышных перьев возникает мир придворного портрета Кранаха, одновременно праздничный и строгий, мир официальных браков, официальных пиров и официальных охот. Кисть мастера не скрывает недостатков, но выгодно оттеняет любое достоинство, даря величественность мужчинам и манерную прелесть женщинам.
Для украшения этого мира Кранах расписывает ткани и доспехи, создает эскизы посуды и гобеленов, иллюстрирует книги и пишет мифологические сюжеты: "Суд Париса" и "Серебряный век", Венера с Амуром и без него
"Венера с Амуром"
грации и дремлющие нимфы - мастер вновь и вновь пишет прихотливо изогнутые, сохраняющие "ощущение" корсета, порой увенчанные модными шляпками нагие фигуры. Эти Дианы и нимфы далеки от своих итальянских сестер. Их "античная" обнаженность имеет хрупкие "готические" пропорции современниц художника, они - святые Сусанны и Доротеи, растерявшие в лесах свои одежды и получившие взамен томный и тёмный, опасный взгляд из-под опущенных век. Эти восхитительно двойственные фигуры - ни женщины, ни девочки - кажуться одновременно невинными и порочными.<...> Эти образы не соответствуют идеалам Ренессанса - ни христианским, ни языческим - они обладают собственным очарованием, вероятно, именно благодаря своей двойственности и эффекту анахронизма.
Его отношение к библейским сюжетам надморально - с одинаковым восхищением он пишет и пожертвовавшую собой Юдифь, и коварную Саломею, выгодно используя контраст обольстительного лица женщины и застывшей гримасы мертвой головы.
Врезка:
Кстати, к легенде о том, что в качестве натуры для мёртвой головы Кранах брал портрет своего воспитанника, наследника курфюрста. Вот Иоанн:
Сравните с головой в любой из Юдифей или Соломей, вот хоть с этой:
Ну, оба бородатые, но принц в два раза толще. Поводом для возникновения легенды послужили слухи о влюблённости художника в невесту, а после жену принца, принцессу Сибиллу, лицо которой повторяется во многих его картинах:
Сибилла в подвенечном наряде
На это скажу я вам, друзья мои, что принцесс было ТРИ: Сибилла, Сидония, и... потом вспомню. О! Эмилии фон Саксе. И в картинах Кранаха возникает образ не одной, а трёх юных кошачьелисьих мордах. Так что тут любовь не к персоне, а к фамилии. Примерно, так:
"Св. Агнесса, Доротея и Кунигунда".
А вот, собственно, просто портрет всех саксонских принцесс сразу:
Нравоучительные по сюжету, но кокетливо-обольстительные по сути, эти картины составляют основную продукцию мастерской Кранаха в 20-30 годы, играя роль своеобразных "модных картинок" - костюмы и головные уборы героинь чутко отражали новые веяния. Впрочем, две детали оставались неизменными лицо дамы, повторяющееся в большинстве поздних полотен Кранаха, и лицо жертвы, низведенное до ранга антуража настолько, что для жестокого Олоферна и святого Иоанна использовался один и тот же образец.
"Юдифь".
К категории "модных картинок" вероятно можно отнести и "Портрет молодой женщины", находящийся в Эрмитаже, хотя и лишенный мифологического подтекста, но одновременно слишком анонимный для парадного портрета.
Созданный Кранахом специфический "канон женской красоты" не только продолжался в творчестве Лукаса Младшего, но встречался у баварских и швабских художников и даже у Ганса Бальдунга Грина. Случались и прямые цитаты - несколько "кукольных" Саломей в 30-е годы создал Михаэль Остендорфер.
Идентификация полотен, вышедших из мастерской Кранаха в 30-е - 40-е годы довольно сложна. Мастер внимательно следил за работой учеников и "обладал превосходным даром несколькими последними мазками преобразить написанные ими картины в работы, подобные его собственным". Для облегчения тиражирования особенно популярных сюжетов Кранах предельно упрощает технику, компенсируя отсутствие реальных наблюдений возрастающей декоративностью. Подобное было бы невозможно для художника, воспринявшего не только сюжетные, но и живописные находки Ренессанса, но легко удавалось Кранаху, перенесшему локальные цвета и изысканную линию пламенеющей готики в холодный маньеризм.
Ещё одним продуктом мастерской Кранаха, неизменно пользующимся спросом, были изображения "неравных пар" - старики с кокетками и молодящиеся старухи с крепкими парнями: мастерская Кранаха "Неравная пара":
и ещё:
В последние годы жизни фантастически долгое везение начинает изменять Кранаху: умирает его сын Ханс, устоявшийся порядок виттенбергского быта нарушает война. Подобно королю Лиру, старый Кранах передает созданное им "государство" сыну и совершает поступок восхитительно нелогичный для бюргера и лютеранина: в лучших традициях вассалитета добровольно присоединяется в плену к своему покровителю, Иоганну-Фридриху. По освобождении он поселяется в Веймаре, где и умирает в 1553 году.
Отношение к нему современников великолепно отражают следующие строки некролога: "Все немцы остаются позади тебя; итальянцы, вообще столь тщеславные, протягивают тебе руку; французы приветствуют тебя как своего мастера".
Долгая и блестящая жизнь Кранаха напоминает (в миниатюрном виттенбергском масштабе) жизнь звезды следующего века - Рубенса: придворный художник, порой дипломат, камердинер и, вероятно, друг своего господина; богатейший гражданин, а на протяжении нескольких лет и бургомистр города; счастливый отец, чьи дети продолжили его дело; владелец не просто мастерской - маленькой империи, населивший своими творениями каждый замок своей страны, и не только своей - сохранилось письмо французской королевы, готовой обменять священную реликвию "на несколько картинок вашего Кранаха". Он не узнал унизительной нищеты Рембрандта и неприкаянности Леонардо, и даже пленение его было почетным - принявший добровольный плен мастера император Карл Пятый не расставался с портретом написанным с него Кранахом.
Почитаемый при жизни "превыше всех ныне здравствующих художников, включая Дюрера", он и после смерти сохранил свою, хоть и несколько потускневшую славу, пропустив вперед лишь Дюрера и Гольбейна.
Современная критика относится к мастеру не столь благосклонно, ставя ему (как и Рубенсу) в вину то, что для его клиентов являлось несомненным достоинством - удивительную скорость работы, лояльность по отношению к пожеланиям заказчика и готовность в любой момент повторить любой популярный сюжет. Для ряда искусствоведов Кранах -художник заканчивается после отъезда из Вены, превращаясь в ремесленника «обязанного дальнейшим распространением своей славы дружбой с Мартином Лютером».
Почти демонстративное невнимание к Кранаху русских авторов удивительно, учитывая "наличие по меньшей мере восьми собственноручных произведений художника и примерно пятнадцати работ его мастерской, школы, круга в русских, а затем советских собраниях".(В это количество, указанное М.Я.Либманом не входят картины вывезенные из Германии и ныне экспонирующиеся в ГМии им. Пушкина). В 1933 году вышла монография Н.Гершезона, в 1957г. книга Г.Н.Губинашвили "Лука Кранах.Его жизнь и творчество", а в 1973 -- альбом, вступительную статью к которому написал А.Н. Немилов. Интересны атрибуции произведений Кранаха, сделанные М.Я. Либманом.
Многочисленная зарубежная литература в массе своей, к сожалению, не переведена. Счастливое исключение составляет подробная, снабженная ссылками на документы и чрезвычайно эмоциональная работа Вернера Шаде, тщательно изучившего коллекции музеев и архивные материалы, воссоздающая путь мастерской Кранаха на протяжении XVI века, и альбом, посвящённый картине "Суд Париса" (проект Федерико Дзери "100 великих картин").
Выкладываю, как обещала, первый кусочек Кранаха - черновик введения (о-очень черновик). В общем - кто хотит просвещаться - лезте под кат.
Работы этого мастера, помеченные его собственным гербом - коронованной фигуркой извивающегося крылатого дракона с кольцом в пасти, входят в коллекции большинства крупных музеев мира. Его имя, созвучное греческому "Кронос" (время - лат.), действительно связано с немалым отрезком времени: почти весь XVI век семья Кранахов создавала официальную саксонскую живопись.
Согласно надписи на автопортрете, Лукас Кранах Старший, портретист двора саксонских курфюрстов начиная с Фридриха Мудрого, родился в 1472 г.
автопортрет
- автопортрет, включённый в картину "Св. семейство".
Само имя "Кранах" напоминает о месте его рождения - городе Кронахе (Верхняя Франкония, Бамбергская епархия). О первых годах обучения художника известно очень мало. Его первым учителем, вероятно, был отец, посредственный живописец Ганс(Ханс) Малер. Достоверно известно, что в молодости мастер путешествовал по Германии. Вероятно, далее следует сказать, что "во время этой поездки он изучал работы своих предшественников<...>и впитал богатейшее наследие немецкой готической и позднеготической традиции...", но если сопоставить место и время событий и возраст героя, станет понятно, что "путешествие для изучения" - это странствия молодого мастера, а, что вероятнее, подмастерья, имеющего при себе минимальную сумму денег, перемену платья, пергамент, подтверждающий звание, возможно - родительское благословение и несомненно - огромное честолюбие (иначе Кранах не стал бы Кранахом). Вероятно, звание мастера он получил около 1492-93гг, после чего был просто вынужден либо, создавая конкуренцию отцу, прозябать в маленьком городке, либо, отправиться на поиски удачи, присоединяясь(безопасности ради) то к студентам, то к купцам, то к паломникам, зарабатывая деньги подновлением ветхих алтарей и (практически наверняка) - портретами. По мнению Федерико Дзери " раннее творчество Кранаха сформировалось под влиянием ксилиграфий Дюрера", но первые оттиски гравюр Дюрера современны одному из первых известных шедевров Кранаха - картине "Отдых на пути в Египет"(1504г), принадлежащей, несомненно, кисти уже сложившегося мастера.
По неподтвержденным, почти легендарным сведениям, в 1493 году молодой художник принял участие в "паломничестве в Святую землю" в свите герцога Кристофа Баварского. Покинув в 1498 году родной город, в 1500г Кранах оказался в Вене, где в течении пяти лет его искусство развивалось под воздействием венского гуманистического кружка. От "венского периода" Кранаха до нашего времени дошло всего несколько полотен, среди которых "Голгофа" (ок.1500 г. Вена, Художественно-исторический музей), "Распятие" (1503 г. Ст. Пинакотека, Мюнхен), "Отдых на пути в Египет" (1504 г. Государственный музей, Берлин)
"Отдых на пути в Египет"
и знаменитые портреты ректора Венского университета Иоганна Куспиниана и его жены Анны
(1502-1503 гг., Винтертур, коллекция Рейнгардта).
Общение с венским "содружеством поэтов и математиков" несомненно вдохновляло мастера, но гуманисты, чьи портреты он писал, не отличались богатством, а двор императора Максимилиана - щедростью, и в 1505 году Кранах перебирается в Виттенберг, ко двору саксонского курфюрста Фридриха Мудрого.
Пожалуй, именно выбор места службы является единственным подтверждением "паломничества" Кранаха - Фридрих Саксонский сопровождал своего дядю Кристофа в путешествии в Святую землю, и тогда могло произойти знакомство курфюрста с молодым художником.
Резиденция Фридриха, находившаяся в Виттенберге, была настоящим средоточием изобразительных искусств, и своеобразие стиля Кранаха, его талант и удивительная скорость, с которой он работал, обеспечили ему множество заказов. Круг обязанностей придворного живописца не ограничивался созданием портретов курфюрста, его семьи и приближенных.
портрет саксонского принца
- портрет саксонской принцессы,
- портрет курпринца.
Как истинный универсал эпохи Возрождения, Кранах с одинаковым мастерством пишет картины, режет гравюры, создает эскизы для декоративных тканей, гобеленов, ювелирных украшений и церковной утвари.
Жизнь Художника при дворе отражена сухим языком документов: гербовая грамота, дарующая дворянство в 1508 году; письма и счета, касающиеся путешествия в Нидерланды в 1508-1509 годах; записи в налоговых реестрах, купчие на дома, патент на виноторговлю (1513), аптечная привилегия (1520), приобретение книжной лавки и права на книгопечатание (1525). Упоминающаяся впервые в 1517 году живописная мастерская превращается в отлично работающую мануфактуру, производящую любое заказанное искусство - от алтарных створок до гербовых щитов. Знак дракона, практически вытеснивший с полотен имя Кранаха, не был данью тщеславию высоко взлетевшего простолюдина, а лишь соблюдением профессиональной этики - ставить единоличную подпись на картины мастерской было не принято.
В 1509г. художник дополнил свою, до того преимущественно мужественную, галерею портретов неким изображением "Любезной Анны", вызвавшим целую бурю игривых комментариев в стихах и прозе среди его просвещённых друзей. Это, весьма скандальное для своего времени полотно, не дошло до нас, но в Эрмитаже находится созданная в том же году "Венера" - первая германская Венера, чья смугло-бледная нагота по поэтическому замечанию Вернера Шаде, отмечена "целомудрием нераспустившегося цветка". Около 1512г. Кранах вновь обратился к античному сюжету, создав "Суд Париса" (Вальраф-Рихардс Музей). Примечательно то, что набросок для этой работы был сделан на обороте эскиза "Распятия".
В годы Реформации Виттенберг ненадолго стал национальным идеологическим центром Германии. Именно здесь развернулась деятельность доктора Мартина Лютера, в 1517 году всколыхнувшего всю Германию своими "девяносто пятью тезисами". Бурные времена Реформации принесли Кранаху дружбу с Мартином Лютером, которого он принимал у себя в доме
портрет отца Лютера
изменение религиозных мировоззрений и новые заказы: как приверженец Реформации он выполняет заказы Лютера, а как дисциплинированный придворный художник, пишет многочисленные портреты его противника кардинала Альбрехта
- "Распятие с кардиналом Альбрехтом"). Подобная лояльность вызывает немалые нарекания у современных исследователей, но, по-видимому, совершенно не смущала ни Лютера, ни кардинала.
Последовавшая за Реформацией секуляризация искусства лишила мастерскую Кранаха заказов на многофигурные алтарные композиции, но освободившуюся нишу немедленно заполнили мадонны - культ Святой Девы невозможно было истребить никакими реформами.
Множество кротких светловолосых матерей, вышедших из мастерской Кранаха, населяют музеи мира. Две из них находятся в российских коллекциях: сильно обрезанная справа "Мадонна в винограднике" (ок. 1525-30 гг.) в музее изобразительных искусств им. Пушкина
и "Мадонна с младенцем под яблоней" (ок. 1525-3О гг.) в Эрмитаже.
Двадцатые годы - самые бурные в истории Германии XVI века, годы метания между католической и протестантской церковью, кровавых крестьянских и рыцарских восстаний и еще более кровавых их усмирений; утраты целостности государства отражены лишь в лютеранских гравюрах, производимых мастерской Кранаха, и практически не затронули его живопись. Сюжетом для нескольких его произведений послужила судьба Лукреции, но целью их было скорее продемонстрировать полуобнаженное тело изящно и безмятежно закалывающейся римлянки, нежели внушить зрителю республиканские идеи.
Кажущаяся отстраненность творчества Кранаха от реальной жизни не имеет ничего общего с надморальным взглядом Леонардо, аналогией, скорее, будет Гойя до периода Капричос, создатель чудного мира, сшитого из парчи и атласа.
Из парчи, атласа, меха, жемчуга и пышных перьев возникает мир придворного портрета Кранаха, одновременно праздничный и строгий, мир официальных браков, официальных пиров и официальных охот. Кисть мастера не скрывает недостатков, но выгодно оттеняет любое достоинство, даря величественность мужчинам и манерную прелесть женщинам.
Для украшения этого мира Кранах расписывает ткани и доспехи, создает эскизы посуды и гобеленов, иллюстрирует книги и пишет мифологические сюжеты: "Суд Париса" и "Серебряный век", Венера с Амуром и без него
"Венера с Амуром"
грации и дремлющие нимфы - мастер вновь и вновь пишет прихотливо изогнутые, сохраняющие "ощущение" корсета, порой увенчанные модными шляпками нагие фигуры. Эти Дианы и нимфы далеки от своих итальянских сестер. Их "античная" обнаженность имеет хрупкие "готические" пропорции современниц художника, они - святые Сусанны и Доротеи, растерявшие в лесах свои одежды и получившие взамен томный и тёмный, опасный взгляд из-под опущенных век. Эти восхитительно двойственные фигуры - ни женщины, ни девочки - кажуться одновременно невинными и порочными.<...> Эти образы не соответствуют идеалам Ренессанса - ни христианским, ни языческим - они обладают собственным очарованием, вероятно, именно благодаря своей двойственности и эффекту анахронизма.
Его отношение к библейским сюжетам надморально - с одинаковым восхищением он пишет и пожертвовавшую собой Юдифь, и коварную Саломею, выгодно используя контраст обольстительного лица женщины и застывшей гримасы мертвой головы.
Врезка:
Кстати, к легенде о том, что в качестве натуры для мёртвой головы Кранах брал портрет своего воспитанника, наследника курфюрста. Вот Иоанн:
Сравните с головой в любой из Юдифей или Соломей, вот хоть с этой:
Ну, оба бородатые, но принц в два раза толще. Поводом для возникновения легенды послужили слухи о влюблённости художника в невесту, а после жену принца, принцессу Сибиллу, лицо которой повторяется во многих его картинах:
Сибилла в подвенечном наряде
На это скажу я вам, друзья мои, что принцесс было ТРИ: Сибилла, Сидония, и... потом вспомню. О! Эмилии фон Саксе. И в картинах Кранаха возникает образ не одной, а трёх юных кошачьелисьих мордах. Так что тут любовь не к персоне, а к фамилии. Примерно, так:
"Св. Агнесса, Доротея и Кунигунда".
А вот, собственно, просто портрет всех саксонских принцесс сразу:
Нравоучительные по сюжету, но кокетливо-обольстительные по сути, эти картины составляют основную продукцию мастерской Кранаха в 20-30 годы, играя роль своеобразных "модных картинок" - костюмы и головные уборы героинь чутко отражали новые веяния. Впрочем, две детали оставались неизменными лицо дамы, повторяющееся в большинстве поздних полотен Кранаха, и лицо жертвы, низведенное до ранга антуража настолько, что для жестокого Олоферна и святого Иоанна использовался один и тот же образец.
"Юдифь".
К категории "модных картинок" вероятно можно отнести и "Портрет молодой женщины", находящийся в Эрмитаже, хотя и лишенный мифологического подтекста, но одновременно слишком анонимный для парадного портрета.
Созданный Кранахом специфический "канон женской красоты" не только продолжался в творчестве Лукаса Младшего, но встречался у баварских и швабских художников и даже у Ганса Бальдунга Грина. Случались и прямые цитаты - несколько "кукольных" Саломей в 30-е годы создал Михаэль Остендорфер.
Идентификация полотен, вышедших из мастерской Кранаха в 30-е - 40-е годы довольно сложна. Мастер внимательно следил за работой учеников и "обладал превосходным даром несколькими последними мазками преобразить написанные ими картины в работы, подобные его собственным". Для облегчения тиражирования особенно популярных сюжетов Кранах предельно упрощает технику, компенсируя отсутствие реальных наблюдений возрастающей декоративностью. Подобное было бы невозможно для художника, воспринявшего не только сюжетные, но и живописные находки Ренессанса, но легко удавалось Кранаху, перенесшему локальные цвета и изысканную линию пламенеющей готики в холодный маньеризм.
Ещё одним продуктом мастерской Кранаха, неизменно пользующимся спросом, были изображения "неравных пар" - старики с кокетками и молодящиеся старухи с крепкими парнями: мастерская Кранаха "Неравная пара":
и ещё:
В последние годы жизни фантастически долгое везение начинает изменять Кранаху: умирает его сын Ханс, устоявшийся порядок виттенбергского быта нарушает война. Подобно королю Лиру, старый Кранах передает созданное им "государство" сыну и совершает поступок восхитительно нелогичный для бюргера и лютеранина: в лучших традициях вассалитета добровольно присоединяется в плену к своему покровителю, Иоганну-Фридриху. По освобождении он поселяется в Веймаре, где и умирает в 1553 году.
Отношение к нему современников великолепно отражают следующие строки некролога: "Все немцы остаются позади тебя; итальянцы, вообще столь тщеславные, протягивают тебе руку; французы приветствуют тебя как своего мастера".
Долгая и блестящая жизнь Кранаха напоминает (в миниатюрном виттенбергском масштабе) жизнь звезды следующего века - Рубенса: придворный художник, порой дипломат, камердинер и, вероятно, друг своего господина; богатейший гражданин, а на протяжении нескольких лет и бургомистр города; счастливый отец, чьи дети продолжили его дело; владелец не просто мастерской - маленькой империи, населивший своими творениями каждый замок своей страны, и не только своей - сохранилось письмо французской королевы, готовой обменять священную реликвию "на несколько картинок вашего Кранаха". Он не узнал унизительной нищеты Рембрандта и неприкаянности Леонардо, и даже пленение его было почетным - принявший добровольный плен мастера император Карл Пятый не расставался с портретом написанным с него Кранахом.
Почитаемый при жизни "превыше всех ныне здравствующих художников, включая Дюрера", он и после смерти сохранил свою, хоть и несколько потускневшую славу, пропустив вперед лишь Дюрера и Гольбейна.
Современная критика относится к мастеру не столь благосклонно, ставя ему (как и Рубенсу) в вину то, что для его клиентов являлось несомненным достоинством - удивительную скорость работы, лояльность по отношению к пожеланиям заказчика и готовность в любой момент повторить любой популярный сюжет. Для ряда искусствоведов Кранах -художник заканчивается после отъезда из Вены, превращаясь в ремесленника «обязанного дальнейшим распространением своей славы дружбой с Мартином Лютером».
Почти демонстративное невнимание к Кранаху русских авторов удивительно, учитывая "наличие по меньшей мере восьми собственноручных произведений художника и примерно пятнадцати работ его мастерской, школы, круга в русских, а затем советских собраниях".(В это количество, указанное М.Я.Либманом не входят картины вывезенные из Германии и ныне экспонирующиеся в ГМии им. Пушкина). В 1933 году вышла монография Н.Гершезона, в 1957г. книга Г.Н.Губинашвили "Лука Кранах.Его жизнь и творчество", а в 1973 -- альбом, вступительную статью к которому написал А.Н. Немилов. Интересны атрибуции произведений Кранаха, сделанные М.Я. Либманом.
Многочисленная зарубежная литература в массе своей, к сожалению, не переведена. Счастливое исключение составляет подробная, снабженная ссылками на документы и чрезвычайно эмоциональная работа Вернера Шаде, тщательно изучившего коллекции музеев и архивные материалы, воссоздающая путь мастерской Кранаха на протяжении XVI века, и альбом, посвящённый картине "Суд Париса" (проект Федерико Дзери "100 великих картин").