Уильям ЛаФлёр о Кёгэн в книге "Карма слов"
Я думаю, что эти выдержки из книги ЛаФлёра способны многое объяснить в постановке "Подаяние не дали".
Примечательно, однако, что я прочел это исследование уже после выпуска спектакля и съемок видеверсии.
Вот несколько выдержек из одной главы, помещенных мной не в той последовательности, что у автора, но так, как это удобнее для понимания применительно к "Подаянию":
За последние десятилетия был достигнут впечатляющий прогресс в исследовании театральных искусств, прежде всего благодаря признанию социального контекста, в рамках которого развиваются такие формы, как трагедия, фарс, комедия и сатира. История взаимодействия между театром и обществом оказалась как сложной, так и занимательной; и это столь же верно и в случае Японии. Дональд Шивели продемонстрировал это несколько лет назад в своем оригинальном исследовании Кабуки. На богатом материале он изобразил "дуэль между бакуфу и кабуки, длившуюся целых 250 лет в период Токугава, причем бакуфу атаковало запрещающими законами, а кабуки парировал своими искусными средствами".
В этой главе будет использован довольно схожий метод для взгляда на кёгэн - форму традиционного японского театра, часто классифицируемую, как комедия. Вдобавок мы попытаемся увидеть, что происходит с религией - и, особенно, буддизмом - в кёгэн. Сфера этого исследования, таким образом, будет включать в себя аспекты трех вещей и их взаимосвязей: театра, религии и социальных иерархий в периоды Муромати и Токугава.
На поверхности кажется совершенно очевидным то, что происходит с буддизмом в кёгэн: безжалостная сатиризация и злая памфлетизация.
Кажется, все, что облечено официальной властью - система ли буддийских верований и ее священство, либо высокий социальный статус даймё и прочих господ - все в этой театральной форме принижается. Вполне понятно, что это сильно воодушевляло критиков и историков марксистского толка, или приверженцев социалистического реализма. В этом ракурсе интерпретаций кёгэн превращался в раннюю форму пролетарской литературы, в прорыв периода Муромати очевидной необходимости и ценности классовой борьбы. Для таких критиков кёгэн гораздо более привлекателен, чем Но, официально утвержденный классический японский театр. Многие пьесы кёгэн, в виде примеров японской пролетарский литературы, были сразу переведены на современный китайский язык. Этим прежде всего занимался Чжоу Цзожэнь (1885-1966), брат Лу Шуня, интенсивно исследовавший японскую литературу. Относительно значения кёгэн Чжоу писал:
"Кёгэн описывал несправедливость и глупость, царившие в обществе, народным языком своих дней. Появляющиеся в нем даймё - все темные люди, а большинство буддийских священников коррумпированы, так что оба типа изображены нелепыми в глазах своих подчиненных и слуг. Даже демоны и божества являются обычными объектами насмешек. В этом кёгэн совершенно отличается от Но. В нем сочувственно изображается сопротивление авторитарности правителей; это - основное течение комической литературы масс."
В соответствии с этой интерпретацией кёгэн выражает ту степень, до которой лица из политически, или социально угнетенных слоев поднимались над претенциозностью своих господ и осознавали общественную несправедливость.
Существуют, однако, некоторые проблемы при таком понимании кёгэн. Марксистское объяснение оставляет желать лучшего по крайней мере по двум причинам. Первая - присутствие немалой доли черного юмора в репертуаре кёгэн. Ни один из читающих, или смотрящих кёгэн не пропустит тот факт, что во многих пьесах объектом издевательства является не даймё, или священнослужитель, но самые несчастные члены общества, в особенности бедные, престарелые и физически ущербные. Кстати, в целом подразделе кёгэн, называемом пьесы дзато, несчастными жертвами являются слепые.
Когда действие происходило в сфере, близкой к аристократии, кёгэн совершенно отчетливо приобретал черты сатиры.
То суждение, что ранний кёгэн был значительно более сатиричным, получило поддержку после обнаружения старого текста конспектов кёгэн, Тэнсё кёгэн-бон. Открытый публике в 1940-м, текст смог быть опубликован лишь в 1956-м году, но заинтересовал он ученых потому, что датировался 6 годом Тэнсё (1578). В нем, таким образом, дается очерк пьес, исполнявшихся в эпоху Муромати, и это - единственный источник, предшествующий периоду Токугава. Этот текст дает нам шанс сравнить кёгэн двух эпох и увидеть, что изменилось за эти годы. Хотя это и не полные тексты, а лишь их конспективное изложение, в Тэнсё кёгэн-бон содержатся двадцать пьес, отсутствующих во всех книгах Токугава, и в большинстве их мы обнаруживаем острую сатиру. В одной, например, говорится о крестьянине, протестующем, а затем и подающем в суд на правителя из-за несправедливости с его стороны. Для истории кёгэн существование подобных пьес особенно значимо, поскольку становится ясно, что пьесы с подобной прямой сатирической направленностью в большинстве случаев выпали из репертуара кёгэн в эпоху Токугава. Такое выведение текстов чрезвычайно интересно для реконструирования социальной истории художественной, или литературной формы, что хорошо выражено Лотманом и Успенским: "Культура постоянно исключает некоторые специфические тексты из своей особой сферы. История уничтожения текстов, их вытеснения из банка коллективной памяти идет параллельно с созданием новых текстов..."
Трудно примирить необычно большое количество черного юмора в кёгэн с гипотезой, что этот тип театра иллюстрирует социальное сознание и является пролетарской драмой. Хотя в кёгэн часто прославляются одиночные примеры, когда слуги берут верх над своими хозяевами, а скептики играют на тонких струнках священников, здесь нет ни малейшего признака социальной солидарности, которая должна пусть эмбрионально, но присутствовать в разновидности литературы, классифицируемой, как пролетарская.
Вторая причина неудовлетворительности марксистской интерпретации кёгэн заключается в том успехе, который он имел в эпоху Токугава, и его официальное спонсорство сёгунами Токугава. Соединенный с Но, он не только выжил в этом виде, но и получил патронаж от тех самых правителей, власть которых, в соответствии со строгой марксистской теорией, он должен был подрывать. Далее в этой главе мы обратим больше внимания на такую аномалию. Здесь же хотелось бы подчеркнуть, что для фактических правителей Японии эпохи Токугава было действительно странным оказывать официальную поддержку театральной форме, которая, по Чжоу Цзожэню, намеревалась "выказать недовольство и оказать сопротивление авторитарности правителей".
Хотя перспектива социалистического реализма представляется совсем не адекватной при рассмотрении эволюции кёгэн, альтернатива видения этого театра, как формы психологического облегчения для актеров и аудитории представляется также проблематичной. То есть, она упускает из виду тот факт, что кёгэн не везде и не всегда был одним и тем же видом театра. Теперь, когда эволюцию кёгэн можно определить гораздо точнее, чем на более ранних стадиях исследований, мы можем, и нам следует быть историчными при анализе литературной и социальной роли кёгэн в японской культуре. Следующие позиции, определенные японскими учеными в эволюции кёгэн, предполагают, как современные теории относительно "символической инверсии" в обществе могут объяснить патронирование кёгэн со стороны сегунов Токугава.
Во многих смыслах эволюция кёгэн предоставляет великолепную возможность для наблюдения за взаимоотношениями между высокой и массовой культурами в Японии - в особенности, если проследить происхождение кёгэн до периода Муромати. Ибо, во многом сильно отличаясь от Но, кёгэн претерпел подобные же изменения. Подобно Но, он возник в период, когда самые творческие явления в японской культуре имели место на более массовом общественном уровне, возникая и развиваясь силами лиц скромного происхождения. Плодотворное творчество массовой культуры периода Муромати в настоящее время признано учеными. Джон У. Холл суммирует это следующим образом: "... понимание того, что многие из элементов 'великой традиции' Муромати, считающиеся особенно новыми, должны быть отнесены не столько к творческой деятельности людей искусства аристократического происхождения, сколько к принятию элитой элементов 'малой традиции'. Люди скромного происхождения глубоко вовлекались в совершенствование таких жанров, как Но, поэзия, садоводство, архитектора и некоторые виды живописи".
Патронаж в то время был важен, но сам тот факт, что патронаж можно было обрести - или утерять - придавал особую мобильность обществу и культуре, чего в Японии до этого не знали.
ЛаФлёр цитирует Сатакэ Акихиро:
Правда жизни в ту эпоху состояла в том, что слабый человек, не имевший хоть какой-то власти, не мог достичь никакого успеха. То было общество, в котором отсутствала даже малейшая возможность спасения для слабых и глупых. На божеств и будд нельзя было полагаться; молитвы не приносили ни малейшей пользы. Путь к богатству и процветанию лежал лишь через талант, мозги, напористость, хитрость, твердость нервов и власть. Практичность и реальная сила составляли кодекс эффективности в "джунглях" той смутной эпохи. В отоги-дзоси люди поворачивались спиной к жестокому, реальному миру и переходили к вымышленным декорациям, к мечтам. Однако в кёгэн ситуация прямо противоположная: непосредственная конфронтация с реалиями того времени, так же, как невыдуманный, едкий смех, направлены на тех людей, кто каким-то образом оказался позади в эту эру неистовой свободы, когда высшие могли быть сменены низшими [гэкокудзё]. В кёгэн трусы - объект насмешек; над престарелыми также насмехаются; деревенский люд представляют глупцами; физически неполноценные - объект издевательств; попавших в трудное положение задирают и добивают.
ЛаФлёр: Анализ Сатакэ представляется верным и, в отличие от интерпретации кёгэн Чжоу Цзожэня, способным объяснить присутствие черного юмора в этой разновидности театра. Кёгэн, написанный теми и для тех, кто переместился с низшей общественной позиции на более высокую, прославляет ум и хитрость, при помощи которых они достигли такого перемещения. И, наоборот, кёгэн высмеивает и сатиризирует все формы доверчивости, легковерия, благочестивой наивности и бессильного смирения перед судьбой.
Такова природа колкостей в пьесах типа Саругаэ кото. Физическая слепота человека, чью жену умыкает человек с обезьяной, сопровождается психологической и социальной тупостью, причем настолько непроходимой, что он наивно представляет, что его жена чудесным путем превратилась в обезьяну, и что произошло это от его собственных греховных поступков. Физическая слепота становится в кёгэн удобной позицией, с которой сатира направляется на все виды верований в "существование невидимых вещей".
В мире кёгэн взгляды - бескомпромиссно позитивистские, а довлеющая идея власти - безжалостная реальность. Жаклин Голэй безусловно права, когда пишет, что кёгэн "... происходит от спонтанного выражения народной смекалки, оторвавшейся от жесткости религий и ритуалов, получающей наслаждение от приземления объектов поклонения, сводя их к повседневной шкале измерений".
В то время, как в Но шесть миров и перерождения в них воспринимаются, как доказанная структура действительности, в кёгэн эта схема восприятия рассматривается непочтительно, как подделка, состряпанная для искажения реальности этого мира и того факта, что сила, уловки и хитрость есть единственный путь к достижению в нем успеха. Соответственно, в кёгэн монахи и священники, вовлеченные в религиозное благочестие, предстают либо дураками, либо шарлатанами; выступая в последнем обличье, они, что совершенно очевидно, принимают позицию мироутверждения, беря от него все, что возможно, одновременно провозглашая благоглупости об иных мирах ради того, чтобы одурачить наивных.
Возникновение кёгэн, в особенности, как это показано в анализе Сатакэ Акихиро, представляет условие не только для легкой игривости, но и для альтернативного видения жизни и общества; видения, в котором средневековая космология рассматривается, как продукт, поставляемый распространителями слепоты. Это - трещина в мире познания средневековой Японии, хотя и не обязательно первый случай сомнения в основной космологии и ценностях. Позволительно видеть кёгэн, как постановку пьес, в которой все ценности относятся исключительно к этому миру, а, следовательно они антииерахичны и "модернистские" в том смысле, в котором этот термин использовался Робертом Н. Белла и другими современными мыслителями.
Целиком седьмая глава "Кармы слов" здесь: www.japonica.ru/Texts/LaFleur/Chapter7.shtml
От себя: трактовка ЛаФлёра подтверждает правильность анализа "Подаяние не дали".
Но я захожу чуть дальше: я полагаю, что в определенный период истории - до, во время и вскоре после Адзути-Момояма Кёгэн был выгоден властям, в т.ч. и ранним Токугава, тем, что отстаивал разностороннюю легитимность перемен, отстранение старого сёгуната Нобунага Ода и другими, особенно такими простолюдинами, как Тоётоми Хидэёси.
Переводя на понятные нам символы, это апология 90-х, чубайс-гайдаризма, "кто смел - тот и съел", динамизма жизненных перемен, Бендера и Корейко.
Какова в этой связи позиция театра в спектакле? Именно она определяет появление третьего персонажа, Будды. Прихожанин аппелирует к нему во время проповеди, желая подтверждения или опровержения слов монаха. Будда не встает ни на чью сторону, а в конце его Просветленное состояние, отказ от желаний, спокойная невозмутимость становится контрастным противовесом бурным эмоциям героев, лихорадочно делящим деньги и суетно конфликтующим.
Именно в этом заключается ответ на вопрос, почему я, будучи буддистом, поставил настолько, казалось бы, "анти-буддийскую" пьесу.
Примечательно, однако, что я прочел это исследование уже после выпуска спектакля и съемок видеверсии.
Вот несколько выдержек из одной главы, помещенных мной не в той последовательности, что у автора, но так, как это удобнее для понимания применительно к "Подаянию":
За последние десятилетия был достигнут впечатляющий прогресс в исследовании театральных искусств, прежде всего благодаря признанию социального контекста, в рамках которого развиваются такие формы, как трагедия, фарс, комедия и сатира. История взаимодействия между театром и обществом оказалась как сложной, так и занимательной; и это столь же верно и в случае Японии. Дональд Шивели продемонстрировал это несколько лет назад в своем оригинальном исследовании Кабуки. На богатом материале он изобразил "дуэль между бакуфу и кабуки, длившуюся целых 250 лет в период Токугава, причем бакуфу атаковало запрещающими законами, а кабуки парировал своими искусными средствами".
В этой главе будет использован довольно схожий метод для взгляда на кёгэн - форму традиционного японского театра, часто классифицируемую, как комедия. Вдобавок мы попытаемся увидеть, что происходит с религией - и, особенно, буддизмом - в кёгэн. Сфера этого исследования, таким образом, будет включать в себя аспекты трех вещей и их взаимосвязей: театра, религии и социальных иерархий в периоды Муромати и Токугава.
На поверхности кажется совершенно очевидным то, что происходит с буддизмом в кёгэн: безжалостная сатиризация и злая памфлетизация.
Кажется, все, что облечено официальной властью - система ли буддийских верований и ее священство, либо высокий социальный статус даймё и прочих господ - все в этой театральной форме принижается. Вполне понятно, что это сильно воодушевляло критиков и историков марксистского толка, или приверженцев социалистического реализма. В этом ракурсе интерпретаций кёгэн превращался в раннюю форму пролетарской литературы, в прорыв периода Муромати очевидной необходимости и ценности классовой борьбы. Для таких критиков кёгэн гораздо более привлекателен, чем Но, официально утвержденный классический японский театр. Многие пьесы кёгэн, в виде примеров японской пролетарский литературы, были сразу переведены на современный китайский язык. Этим прежде всего занимался Чжоу Цзожэнь (1885-1966), брат Лу Шуня, интенсивно исследовавший японскую литературу. Относительно значения кёгэн Чжоу писал:
"Кёгэн описывал несправедливость и глупость, царившие в обществе, народным языком своих дней. Появляющиеся в нем даймё - все темные люди, а большинство буддийских священников коррумпированы, так что оба типа изображены нелепыми в глазах своих подчиненных и слуг. Даже демоны и божества являются обычными объектами насмешек. В этом кёгэн совершенно отличается от Но. В нем сочувственно изображается сопротивление авторитарности правителей; это - основное течение комической литературы масс."
В соответствии с этой интерпретацией кёгэн выражает ту степень, до которой лица из политически, или социально угнетенных слоев поднимались над претенциозностью своих господ и осознавали общественную несправедливость.
Существуют, однако, некоторые проблемы при таком понимании кёгэн. Марксистское объяснение оставляет желать лучшего по крайней мере по двум причинам. Первая - присутствие немалой доли черного юмора в репертуаре кёгэн. Ни один из читающих, или смотрящих кёгэн не пропустит тот факт, что во многих пьесах объектом издевательства является не даймё, или священнослужитель, но самые несчастные члены общества, в особенности бедные, престарелые и физически ущербные. Кстати, в целом подразделе кёгэн, называемом пьесы дзато, несчастными жертвами являются слепые.
Когда действие происходило в сфере, близкой к аристократии, кёгэн совершенно отчетливо приобретал черты сатиры.
То суждение, что ранний кёгэн был значительно более сатиричным, получило поддержку после обнаружения старого текста конспектов кёгэн, Тэнсё кёгэн-бон. Открытый публике в 1940-м, текст смог быть опубликован лишь в 1956-м году, но заинтересовал он ученых потому, что датировался 6 годом Тэнсё (1578). В нем, таким образом, дается очерк пьес, исполнявшихся в эпоху Муромати, и это - единственный источник, предшествующий периоду Токугава. Этот текст дает нам шанс сравнить кёгэн двух эпох и увидеть, что изменилось за эти годы. Хотя это и не полные тексты, а лишь их конспективное изложение, в Тэнсё кёгэн-бон содержатся двадцать пьес, отсутствующих во всех книгах Токугава, и в большинстве их мы обнаруживаем острую сатиру. В одной, например, говорится о крестьянине, протестующем, а затем и подающем в суд на правителя из-за несправедливости с его стороны. Для истории кёгэн существование подобных пьес особенно значимо, поскольку становится ясно, что пьесы с подобной прямой сатирической направленностью в большинстве случаев выпали из репертуара кёгэн в эпоху Токугава. Такое выведение текстов чрезвычайно интересно для реконструирования социальной истории художественной, или литературной формы, что хорошо выражено Лотманом и Успенским: "Культура постоянно исключает некоторые специфические тексты из своей особой сферы. История уничтожения текстов, их вытеснения из банка коллективной памяти идет параллельно с созданием новых текстов..."
Трудно примирить необычно большое количество черного юмора в кёгэн с гипотезой, что этот тип театра иллюстрирует социальное сознание и является пролетарской драмой. Хотя в кёгэн часто прославляются одиночные примеры, когда слуги берут верх над своими хозяевами, а скептики играют на тонких струнках священников, здесь нет ни малейшего признака социальной солидарности, которая должна пусть эмбрионально, но присутствовать в разновидности литературы, классифицируемой, как пролетарская.
Вторая причина неудовлетворительности марксистской интерпретации кёгэн заключается в том успехе, который он имел в эпоху Токугава, и его официальное спонсорство сёгунами Токугава. Соединенный с Но, он не только выжил в этом виде, но и получил патронаж от тех самых правителей, власть которых, в соответствии со строгой марксистской теорией, он должен был подрывать. Далее в этой главе мы обратим больше внимания на такую аномалию. Здесь же хотелось бы подчеркнуть, что для фактических правителей Японии эпохи Токугава было действительно странным оказывать официальную поддержку театральной форме, которая, по Чжоу Цзожэню, намеревалась "выказать недовольство и оказать сопротивление авторитарности правителей".
Хотя перспектива социалистического реализма представляется совсем не адекватной при рассмотрении эволюции кёгэн, альтернатива видения этого театра, как формы психологического облегчения для актеров и аудитории представляется также проблематичной. То есть, она упускает из виду тот факт, что кёгэн не везде и не всегда был одним и тем же видом театра. Теперь, когда эволюцию кёгэн можно определить гораздо точнее, чем на более ранних стадиях исследований, мы можем, и нам следует быть историчными при анализе литературной и социальной роли кёгэн в японской культуре. Следующие позиции, определенные японскими учеными в эволюции кёгэн, предполагают, как современные теории относительно "символической инверсии" в обществе могут объяснить патронирование кёгэн со стороны сегунов Токугава.
Во многих смыслах эволюция кёгэн предоставляет великолепную возможность для наблюдения за взаимоотношениями между высокой и массовой культурами в Японии - в особенности, если проследить происхождение кёгэн до периода Муромати. Ибо, во многом сильно отличаясь от Но, кёгэн претерпел подобные же изменения. Подобно Но, он возник в период, когда самые творческие явления в японской культуре имели место на более массовом общественном уровне, возникая и развиваясь силами лиц скромного происхождения. Плодотворное творчество массовой культуры периода Муромати в настоящее время признано учеными. Джон У. Холл суммирует это следующим образом: "... понимание того, что многие из элементов 'великой традиции' Муромати, считающиеся особенно новыми, должны быть отнесены не столько к творческой деятельности людей искусства аристократического происхождения, сколько к принятию элитой элементов 'малой традиции'. Люди скромного происхождения глубоко вовлекались в совершенствование таких жанров, как Но, поэзия, садоводство, архитектора и некоторые виды живописи".
Патронаж в то время был важен, но сам тот факт, что патронаж можно было обрести - или утерять - придавал особую мобильность обществу и культуре, чего в Японии до этого не знали.
ЛаФлёр цитирует Сатакэ Акихиро:
Правда жизни в ту эпоху состояла в том, что слабый человек, не имевший хоть какой-то власти, не мог достичь никакого успеха. То было общество, в котором отсутствала даже малейшая возможность спасения для слабых и глупых. На божеств и будд нельзя было полагаться; молитвы не приносили ни малейшей пользы. Путь к богатству и процветанию лежал лишь через талант, мозги, напористость, хитрость, твердость нервов и власть. Практичность и реальная сила составляли кодекс эффективности в "джунглях" той смутной эпохи. В отоги-дзоси люди поворачивались спиной к жестокому, реальному миру и переходили к вымышленным декорациям, к мечтам. Однако в кёгэн ситуация прямо противоположная: непосредственная конфронтация с реалиями того времени, так же, как невыдуманный, едкий смех, направлены на тех людей, кто каким-то образом оказался позади в эту эру неистовой свободы, когда высшие могли быть сменены низшими [гэкокудзё]. В кёгэн трусы - объект насмешек; над престарелыми также насмехаются; деревенский люд представляют глупцами; физически неполноценные - объект издевательств; попавших в трудное положение задирают и добивают.
ЛаФлёр: Анализ Сатакэ представляется верным и, в отличие от интерпретации кёгэн Чжоу Цзожэня, способным объяснить присутствие черного юмора в этой разновидности театра. Кёгэн, написанный теми и для тех, кто переместился с низшей общественной позиции на более высокую, прославляет ум и хитрость, при помощи которых они достигли такого перемещения. И, наоборот, кёгэн высмеивает и сатиризирует все формы доверчивости, легковерия, благочестивой наивности и бессильного смирения перед судьбой.
Такова природа колкостей в пьесах типа Саругаэ кото. Физическая слепота человека, чью жену умыкает человек с обезьяной, сопровождается психологической и социальной тупостью, причем настолько непроходимой, что он наивно представляет, что его жена чудесным путем превратилась в обезьяну, и что произошло это от его собственных греховных поступков. Физическая слепота становится в кёгэн удобной позицией, с которой сатира направляется на все виды верований в "существование невидимых вещей".
В мире кёгэн взгляды - бескомпромиссно позитивистские, а довлеющая идея власти - безжалостная реальность. Жаклин Голэй безусловно права, когда пишет, что кёгэн "... происходит от спонтанного выражения народной смекалки, оторвавшейся от жесткости религий и ритуалов, получающей наслаждение от приземления объектов поклонения, сводя их к повседневной шкале измерений".
В то время, как в Но шесть миров и перерождения в них воспринимаются, как доказанная структура действительности, в кёгэн эта схема восприятия рассматривается непочтительно, как подделка, состряпанная для искажения реальности этого мира и того факта, что сила, уловки и хитрость есть единственный путь к достижению в нем успеха. Соответственно, в кёгэн монахи и священники, вовлеченные в религиозное благочестие, предстают либо дураками, либо шарлатанами; выступая в последнем обличье, они, что совершенно очевидно, принимают позицию мироутверждения, беря от него все, что возможно, одновременно провозглашая благоглупости об иных мирах ради того, чтобы одурачить наивных.
Возникновение кёгэн, в особенности, как это показано в анализе Сатакэ Акихиро, представляет условие не только для легкой игривости, но и для альтернативного видения жизни и общества; видения, в котором средневековая космология рассматривается, как продукт, поставляемый распространителями слепоты. Это - трещина в мире познания средневековой Японии, хотя и не обязательно первый случай сомнения в основной космологии и ценностях. Позволительно видеть кёгэн, как постановку пьес, в которой все ценности относятся исключительно к этому миру, а, следовательно они антииерахичны и "модернистские" в том смысле, в котором этот термин использовался Робертом Н. Белла и другими современными мыслителями.
Целиком седьмая глава "Кармы слов" здесь: www.japonica.ru/Texts/LaFleur/Chapter7.shtml
От себя: трактовка ЛаФлёра подтверждает правильность анализа "Подаяние не дали".
Но я захожу чуть дальше: я полагаю, что в определенный период истории - до, во время и вскоре после Адзути-Момояма Кёгэн был выгоден властям, в т.ч. и ранним Токугава, тем, что отстаивал разностороннюю легитимность перемен, отстранение старого сёгуната Нобунага Ода и другими, особенно такими простолюдинами, как Тоётоми Хидэёси.
Переводя на понятные нам символы, это апология 90-х, чубайс-гайдаризма, "кто смел - тот и съел", динамизма жизненных перемен, Бендера и Корейко.
Какова в этой связи позиция театра в спектакле? Именно она определяет появление третьего персонажа, Будды. Прихожанин аппелирует к нему во время проповеди, желая подтверждения или опровержения слов монаха. Будда не встает ни на чью сторону, а в конце его Просветленное состояние, отказ от желаний, спокойная невозмутимость становится контрастным противовесом бурным эмоциям героев, лихорадочно делящим деньги и суетно конфликтующим.
Именно в этом заключается ответ на вопрос, почему я, будучи буддистом, поставил настолько, казалось бы, "анти-буддийскую" пьесу.