голливудские саги на земле тарковского
чужое хорошее! нашла в бумажных завалах. это нечволода пишет про "царя":
Первая половина фильма порой переполняет приторностью своих очевидных сентиментальных образов и беззатейно легкой стратегией их воплощения. Смущает деление фильма на части относительно главного героя и событий, для него важных - «царь и молитва», «царский гнев» и т.д. вообще не сразу ясно почему фильм «царем» назван. Вроде бы не только о нем, вроде бы о системе политической в целом, о наследии тяжелом ко времени, ко двору смутным. Вводится здесь отец Филипп, место которого вместо предыдущего митрополита. Вводится блаженная девчонка- спутник и митрополита и царя. Со многими знакомимся впервые, кажется, со многими впопыхах. Поражает монтаж- непоследовательный, дерганый на протяжении всего фильма. Кажется странной сперва операторская работа, как выясняется Тома Стерна -постоянного оператора Иствуда, начиная с «Кровавой работы». Костюмы повышенной цветовой контрастности будто бы на людей, преодолевающих сырую землю, окружающую природу, окутанную блеклым туманным маревом, словно бы едва мерцающую на фоне рассеянными пучками света. Будто бы какие-то герои голливудских космических саг попали на землю «Соляриса» Тарковского. Хотя подобные транспонирования мотивов относительно пространства фильма не выдерживают проверки временем фильма -здесь порой завален ритм как на уровне монтажа, так и на уровне диалогов, вывода новых персонажей. Из одной недорисованной фрески в другую эхом переносятся речевые возмущения эпического тона. Характера типажны, что, видимо, неизбежно при задаче описания столь большого объема событий.
Ближе ко второй части многое приходит в уже весьма интересное состояние направленного движения. Царь соответствует образу оси событий, совершающихся мгновенно. Один перед богом, а ведь по его идее ему изменничество надо искоренять, города оборонять от неприятеля. Захотел на орбиту себе спутник, чтобы в поле его вращения был постоянно кто-то еще. вспоминается идея «Седьмого спутника» Алексея Германа и Григория Аронова, где интеллигент оказался спутником более крупного небесного тела- красноармейцев, и тоже- не присоединялся к ним, но следовал в пространстве параллельно.
Главы, названные эмоциональными процессами в которых пребывает царь, - как смена настроений, чуть ли не просто физическая последовательность действий, но в итоге- развертываемая метафизика единого правящего темного разума. Взять в авторы сценария Алексея Иванова -хороший ход, хотя конечно любой хороший сценарий требует визионерского усилия. Усилие по отношению к творимому материалу со стороны Павла Лунгина здесь очень чувствуется. У него плохая батальная сцена, у него неубедительные массовые зарисовки, у него инстинктивные языческие поползновения тела не всегда осязаемы в отрыве от прописанных диалогов, но когда у него стараются харизматичные актеры в нежелании преодолевать овладевший ими соблазн быть причиной страданий другого- в этом проявляется подлинный магнетический пафос.
Митрополит, целующий в уста отрубленную голову своего племянника, который не солгал и не назвал его вором, но мог бы быть на время избавлении от мучений признанием митрополита себя вором, царь в своем белокаменном чертоге ругающийся с духом казненного им предателя, девочка, подошедшая с иконой к медведю, пожирающему людей, и просящая его остановиться, опричники, по приказу царя пинающие митрополита в храме, юродивый, искушавший царя вызвать молнию, а позже сам искусившийся- назвал жену царя вавилонской блудницей, за что был сожжен на костре. Герои здесь порождения стихий, выродки, жаждущие породниться с нечистью- силой, которая, как им представляется, свершает все главное. Митрополит и тот стремится к тому, что нечто творило бы с ним помимо него.
Лунгин предстает здесь не столько как художник, сколько как азартный постановщик. В истории, из которой мог бы получиться «Андрей Рублев», он делает ставку на одержимого бесами -но все- таки не только ведь потому что он царь? В какой-то важный момент он, кажется упускает нечто значительное из виду и оставляет героя наедине с думами о народе, которого вовсе кажется не осталось для царской забавы. И вот этот пафосный момент колоссального напряжения, кажется, не полностью замкнул предыдущее действо фильма, где точки зрения плутали по случаю локализации новых персонажей. Снова возникает вопрос, заданный царем митрополиту: «В царя своего не веришь?» Лунгин в лучшие моменты будто бы верит, но когда не верит -сам в фильме куда-то уходит прочь от царской забавы.
Первая половина фильма порой переполняет приторностью своих очевидных сентиментальных образов и беззатейно легкой стратегией их воплощения. Смущает деление фильма на части относительно главного героя и событий, для него важных - «царь и молитва», «царский гнев» и т.д. вообще не сразу ясно почему фильм «царем» назван. Вроде бы не только о нем, вроде бы о системе политической в целом, о наследии тяжелом ко времени, ко двору смутным. Вводится здесь отец Филипп, место которого вместо предыдущего митрополита. Вводится блаженная девчонка- спутник и митрополита и царя. Со многими знакомимся впервые, кажется, со многими впопыхах. Поражает монтаж- непоследовательный, дерганый на протяжении всего фильма. Кажется странной сперва операторская работа, как выясняется Тома Стерна -постоянного оператора Иствуда, начиная с «Кровавой работы». Костюмы повышенной цветовой контрастности будто бы на людей, преодолевающих сырую землю, окружающую природу, окутанную блеклым туманным маревом, словно бы едва мерцающую на фоне рассеянными пучками света. Будто бы какие-то герои голливудских космических саг попали на землю «Соляриса» Тарковского. Хотя подобные транспонирования мотивов относительно пространства фильма не выдерживают проверки временем фильма -здесь порой завален ритм как на уровне монтажа, так и на уровне диалогов, вывода новых персонажей. Из одной недорисованной фрески в другую эхом переносятся речевые возмущения эпического тона. Характера типажны, что, видимо, неизбежно при задаче описания столь большого объема событий.
Ближе ко второй части многое приходит в уже весьма интересное состояние направленного движения. Царь соответствует образу оси событий, совершающихся мгновенно. Один перед богом, а ведь по его идее ему изменничество надо искоренять, города оборонять от неприятеля. Захотел на орбиту себе спутник, чтобы в поле его вращения был постоянно кто-то еще. вспоминается идея «Седьмого спутника» Алексея Германа и Григория Аронова, где интеллигент оказался спутником более крупного небесного тела- красноармейцев, и тоже- не присоединялся к ним, но следовал в пространстве параллельно.
Главы, названные эмоциональными процессами в которых пребывает царь, - как смена настроений, чуть ли не просто физическая последовательность действий, но в итоге- развертываемая метафизика единого правящего темного разума. Взять в авторы сценария Алексея Иванова -хороший ход, хотя конечно любой хороший сценарий требует визионерского усилия. Усилие по отношению к творимому материалу со стороны Павла Лунгина здесь очень чувствуется. У него плохая батальная сцена, у него неубедительные массовые зарисовки, у него инстинктивные языческие поползновения тела не всегда осязаемы в отрыве от прописанных диалогов, но когда у него стараются харизматичные актеры в нежелании преодолевать овладевший ими соблазн быть причиной страданий другого- в этом проявляется подлинный магнетический пафос.
Митрополит, целующий в уста отрубленную голову своего племянника, который не солгал и не назвал его вором, но мог бы быть на время избавлении от мучений признанием митрополита себя вором, царь в своем белокаменном чертоге ругающийся с духом казненного им предателя, девочка, подошедшая с иконой к медведю, пожирающему людей, и просящая его остановиться, опричники, по приказу царя пинающие митрополита в храме, юродивый, искушавший царя вызвать молнию, а позже сам искусившийся- назвал жену царя вавилонской блудницей, за что был сожжен на костре. Герои здесь порождения стихий, выродки, жаждущие породниться с нечистью- силой, которая, как им представляется, свершает все главное. Митрополит и тот стремится к тому, что нечто творило бы с ним помимо него.
Лунгин предстает здесь не столько как художник, сколько как азартный постановщик. В истории, из которой мог бы получиться «Андрей Рублев», он делает ставку на одержимого бесами -но все- таки не только ведь потому что он царь? В какой-то важный момент он, кажется упускает нечто значительное из виду и оставляет героя наедине с думами о народе, которого вовсе кажется не осталось для царской забавы. И вот этот пафосный момент колоссального напряжения, кажется, не полностью замкнул предыдущее действо фильма, где точки зрения плутали по случаю локализации новых персонажей. Снова возникает вопрос, заданный царем митрополиту: «В царя своего не веришь?» Лунгин в лучшие моменты будто бы верит, но когда не верит -сам в фильме куда-то уходит прочь от царской забавы.