Блокадная архитектура
эскиз реконструкции площади Восстания
В годы Великой Отечественной войны, в условиях блокады ленинградские архитекторы не прекращали творческую работу. Проводились архитектурные конкурсы, разрабатывались проекты реконструкции отдельных районов, проектировались будущие монументы героям и памятники павшим. Активно велась разработка теоретических основ будущего архитектурно-художественного облика города. Уже с февраля 1942 г. началась работа над проектами восстановления и развития Ленинграда.
В это же время начинается подготовка к восстановлению первых освобожденных советских городов и поселков, широко развернувшаяся позже, в 1943-1944 гг. Разработкой генеральных планов и проектов для крупных городов, таких как Сталинград, Новороссийск, Севастополь, Новгород, Смоленск, занимались мастерские Академии архитектуры, возглавляемые известными архитекторами А.В. Щусевым, Л.В. Рудневым, А.К. Буровым, Г.П. Гольцем, К.С. Алабяном, М.Я. Гинзбургом и др.
Что касается Ленинграда, принципиально важно, что разработка проектов его восстановления и дальнейшего развития велась в самом городе, на основе принятого до войны генерального плана, теми же архитекторами, что начинали его реализацию. Эти же архитекторы воспитывали молодых специалистов, наряду с опытными мастерами руководивших мастерскими, участвовавших в архитектурных конкурсах, работахпо обмерам памятников, проведении противоаварийных мероприятий и т.п. В годы блокады проектные мастерские возглавляли И.И. Фомин, Е.И. Катонин, Я.О. Рубанчик, Н.В. Баранов, О.И. Гурьев, Б.Р. Рубаненко, А.К. Барутчев, В.А. Каменский, В.Д. Кирхоглани, Б.М. Серебровский, М.А. Шепилевский.
Еще одним важным отличием Ленинграда было то, что в другие города архитекторы приходили после их полного освобождения, когда степень разрушений и объем будущих работ были очевидны. Поэтому разработка их генеральных планов и проектов отдельных архитектурных ансамблей велась комплексно. В Ленинграде учет разрушений и внесение соответствующих корректив в проекты, также как и сами восстановительные работы, проводились постепенно, в течение всего периода осады.Уникальность ситуации состояла в том, что ленинградские архитекторы проектировали восстановление города параллельно с новыми внутригородскими линиями обороны, задолго до снятия блокады. И в целом картину предстоящих работ, размер ущерба невозможно было представить даже на самую ближайшую перспективу.
При этом следует отметить, что Ленинград (речь, прежде всего, о центральной части города) пострадал не так существенно, как, например, Сталинград, Севастополь, Минск или Новгород. Поэтому с самого начала речь шла не о разработке полного восстановления, по сути создания нового города, «сохраняя память о великом прошлом», а о корректировке существующего генерального плана в соответствии с изменившимися условиями.
Восстановительные работы в Ленинграде начинались с ликвидации последствий локальных разрушений, в условиях сохранившейся городской среды. Поэтому необходимо было учитывать архитектурно-художественные, градостроительные особенности этой среды. Одними из первых были составлены проекты восстановления дома № 1 в Кирпичном переулке, дома № 30 на Невском проспекте, проведен архитектурный конкурс на восстановление участка улицы Пестеля у Пантелеймоновской церкви и дома № 68 на Невском проспекте и др.
Все эти факторы обеспечивали преемственность и непрерывность ленинградской архитектурной школы и сохранение ее традиций, следование которым провозглашалось одним из основополагающих принципов восстановления города.
А.И. Гегелло в своем докладе 1947 г. о деятельности ленинградских архитекторов в годы войны отмечал: «Через все эти работы мы стараемся проводить единую творческую принципиальную установку, которая сводится в основном к двум положениям: использованию разрушений и повреждений, нанесенных городу блокадой, для улучшения градостроительных и архитектурных качеств города; учету, сохранению и развитию в каждой такой работе исторических градостроительных традиций Ленинграда».
Попытки сформулировать сущность этих традиций в основном сводились к рассмотрению таких понятий, как «ансамбль», «модуль», «масштаб», «градостроительное начало». Подтверждение этому мы находим в докладах и статьях многих архитекторов: Н.В. Баранова, Е.А. Левинсона, В.А. Каменского и др. В том же докладе А.И. Гегелло дается следующее определение:
«Эти традиции мы понимаем так:
1. Создание единых, цельных, крупных ансамблей; на основе пространственной органической связи как элементов составляющих данный ансамбль, так и отдельных ансамблей между собой;
2. Организацию единства и цельности ансамбля не единством стилевой характеристики отдельных зданий и частей ансамбля, а единством масштаба и модуля основных членений и ордера;
3. Достижение большего разнообразия и живописности путем разной стилевой характеристики зданий, составляющих ансамбль, при условии соблюдения предыдущего положения, что открывает пути новаторским исканиям в современной архитектуре при застройке старых районов города;
4. Искания наиболее благоприятного силуэта застройки, спокойного, в основном отвечающего тем самым естественным условиям города, но оживляемого и подчеркиваемого местами отдельными вертикалями;
5. Подчинение частной архитектурной задачи общим градостроительным задачам и соподчинение нового архитектурного сооружения соседним существующим».
В качестве примеров, подтверждающих эти тезисы, А.И. Гегелло приводит проекты 1941-1947 гг.: реконструкции Суворовского проспекта и площади у Смольного, оформления съезда с Охтинского моста (И.И. Фомин), реконструкции района Финляндского вокзала, Центрального городского парка (Н.В. Баранов, О.И. Гурьев), территорий Клинского рынка (В.А. Каменский), Ипподрома (мастерская А.И. Гегелло), района Инженерного замка (мастерская Е.И. Катонина), площади на месте Андреевского рынка (мастерская Б.М. Серебровского); Приморского и Московского Парков Победы (мастерские А.С. Никольского и Е.И. Катонина) и др.
Далее А.И. Гегелло попытался дать характеристику трех основных творческих направлений, параллельно существовавших и переплетавшихся в творчестве ленинградских архитекторов в эти годы.
Первое - ретроспективное, следование в основном образцам архитектуры Петербурга, подражание мастерам русского зодчества XVIII - 1 пол. XIX вв. Этот путь, по мнению А.И. Гегелло, мог привести как к некритическому пересказу старого, так и к новым решениям на основе использования арсенала исторических архитектурных форм.
Второе направление базировалось и исходило из архитектурного наследия прошлого, «но с большим и более сознательным стремлением к новаторству и современности». Работы архитекторов, придерживавшихся этого творческого пути, предполагают использование большего спектра архитектурных образцов и, соответственно, в большей степени балансируют на грани с эклектикой.
Третье направление представляло собой своеобразный модернизм: поиск «новых путей, современной остроты и выразительности», но с большей, чем в довоенное время, «оглядкой на классическое наследие, в частности с большим учетом архитектурных традиций Петербурга и при некотором внимании к архитектуре Запада».
Каждый вариант А.И. Гегелло рассматривает на примере работ ленинградских архитекторов, в основном относящихся к первым послевоенным годам.
Пользуясь предложенной автором классификацией, в качестве иллюстраций к этим направлениям представим ряд проектов 1941-1944 гг2.
Первое направление, по нашему мнению, иллюстрируют проекты В.А. Каменского и В.Д. Голли по реконструкции части улицы Пестеля у Пантелеймоновской церкви (ноябрь 1942), проект нового Театра юного зрителя в Аничковом саду (П.И. Трубников,1943),проект вокзала в г. Колпино (Л.М. Тверской, июль 1944), проекты Я.О. Рубанчика и Я.Д. Гликина по реконструкции Гостиного двора (ноябрь 1942) и др.
П.И. Трубников, 1943
Ко второму направлению мы можем отнести проекты дома в Кирпичном переулке (И.И. Фомин и Б.Р. Рубаненко, 1942), проект новой площади на месте Апраксина рынка (Л.М. Тверской, 1942), проект реконструкции района Смольного (Б.Н. Журавлев, 1943), проект отделки фасада Никольского рынка (С.Е. Бровцев, 1942), проект реконструкции участка улицы Пестеля (В.И. Пилявский, М.З. Тарановская, ноябрь 1942), проект реконструкции Гостиного двора (О.И. Гурьев, ноябрь 1942 и др.
И.И. Фомин и Б.Р. Рубаненко, 1942
С.Е. Бровцев, 1942
Третье направление может быть представлено проектом реконструкции Конюшенной площади и Машкова перереулка (С.А. Рязанский, 1943), проектом реконструкции площади Труда (Н.П. Гундобин, 1942), предложением В.П. Яковлева и Н.К. Матвеевой по реконструкции площади Восстания (1942), проектом реконструкции участка Международного проспекта (А.С. Гинцберг, 1943) и др.
С.А. Рязанский, 1943
Н.К. Матвеева, 1942
Анализируя все три творческих направления, А.И. Гегелло приходил к выводу, что хотя «наиболее правильным и здоровым» представляется последнее, «вернее все же будет признать сегодня жизненность и целесообразность всех трех направлений, а жизнь покажет, где лежит истина. Тем более, что сегодня мы больше проектируем, чем строим, а наши суждения будут верны только тогда, когда мы сможем выносить их не на основе бумажных проектов, а увидев глазами построенные здания, ощупав их руками».
Таким образом, вопрос следования классической традиции практически не оспаривался. Обсуждались лишь источники и степень «дословности» при цитировании исторических прототипов, новизны трактовки тех или иных классических приемов и форм, адаптации их к условиям современности.
При этом говорилось и о модернизме, правда, «с оглядкой на классическое наследие», и новаторстве, «основанном на здоровой традиции».
В качестве исторических образцов принималось архитектурное наследие Санкт-Петербурга XVIII - 1 пол. XIX вв., когда создавались наиболее значимые сооружения и ансамбли города. Также это были эпохи, связанные со славой России, ее военными триумфами, получившими яркое воплощение в архитектуре и градостроительстве Петербурга. Поэтому этот выбор был обусловлен также чувством патриотизма, свойственным советскому искусству в годы Великой Отечественной войны.
С Петербургом были связаны имена великих полководцев Александра Невского, Петра I, П.А. Румянцева, Г.А. Потемкина, А.В. Суворова, М.И. Кутузова. Здесь, в столице Российской империи, возводились основные памятники славы русского оружия.
Особое место отводилось первой Отечественной войне 1812 г., триумф которой нашел яркое отражение в русском искусстве, прежде всего в архитектуре и скульптуре Петербурга.
И перед ленинградскими архитекторами ставилась задача продолжить эту традицию, не только не уступая в мастерстве, но и превосходя своих предшественников, также как советские военачальники превзошли в науке побеждать прославленных полководцев. Тем более, как неоднократно подчеркивалось, что переживаемые события и стоящие перед архитекторами задачи не имели аналогов в истории.
Эта идея постоянно встречается как в дневниковых записях ленинградских архитекторов, так и в их докладах на всех уровнях и в официальных документах. Например, в отчетном докладе председателя правления ЛОССА В.А.Каменского на III Ленинградской областной и городской конференции Союза Советских Архитекторов 17 мая 1945 г. говорилось: «История показывает, что вслед за окончанием победоносной войны наступает эпоха расцвета искусств и, в первую очередь, монументального искусства - архитектуры. Так, после войны в 1812 году достигает своего апогея русский классицизм, и рождается новый стиль ампира, вписавшие блестящие страницы в историю русской национальной архитектуры… Победоносная, Великая Отечественная война также неизбежно приведет к небывалому расцвету искусств в нашей замечательной стране».
Параллели с 1812 г. используются и при характеристике отдельных, наиболее значимых проектов. Например, будущий монумент обороны Ленинграда перед строящимся Домом Советов должен был сыграть такую же роль в новом архитектурном ансамбле, увековечивающем подвиг Ленинграда, как Александровская колонна в оформлении Дворцовой площади, ставшей памятником победы над Наполеоном.
Одним из основных становится тезис о необходимости учиться у мастеров прошлого, достигнуть их уровня мастерства и даже превзойти его, стать достойными продолжателями тех, кто создал прославленные ансамбли Петербурга. Эталонами становились зодчие барокко и классицизма Ф.-Б. Растрелли, Д. Кваренги, Ч. Камерон, А.Н. Воронихин, И.Е. Старов, А.Д. Захаров, К.И. Росси, О. Монферран. К их примеру обращались в вопросах архитектурно-планировочного развития города в целом и создания крупных ансамблей и грандиозных монументов.
В то же время ленинградские архитекторы предъявляли высокие требования и к качеству рядовой застройки. Здесь также не обходилось без апелляции к предшественникам, тем «середнякам», по определению Я.О. Рубанчика, которые могли «стать рядом с великими мастерами плечо к плечу и говорить также громко и членораздельно, как говорили большие». К их числу относились А.В. Квасов, Н.А. Львов, А. Портó, Л. Руска, Е.Т. Соколов, С.Л. Шустов, А.И. Штакеншнейдер, И.А. Монигетти, А.Ф. Видов.
Подобное отношение к архитектурной среде, «непарадному» Петербургу, как неотъемлемой части художественного облика города, оказывало существенное влияние на подход к восстановлению этой среды. С одной стороны, оно устанавливало определенную «планку» для архитекторов, занимавшихся проектами рядовых построек и объектов массового строительства, с другой стороны, способствовало сохранению рядовой застройки исторического центра3.
Исходя из данной установки, при восстановлении города планировали также улучшить художественные качества зданий, не имеющих особой архитектурной ценности, и привести их в соответствие с окружающими их архитектурными ансамблями. Примером может служить конкурс на составление эскизных проектов по восстановлениюхудожественно-исторических зданий-памятников и ансамблей Ленинграда, пострадавших за время войны, объявленный ЛОССА и ГИОП в ноябре 1942 г. В том числе конкурсантам предлагались два адреса - улица Пестеля около Пантелеймоновской церкви и дом на углу Невского проспекта и набережной Фонтанки, предполагавшие восстановление зданий, составляющих среду находящихся под государственной охраной памятников архитектуры. Условия конкурса допускали возможность как реставрации, так и реконструкции застройки указанных участков с целью наилучшего выявления зданий-памятников4.
Следует отметить, что и отрицательные примеры находили не только в ближайшем довоенном прошлом, но и в истории архитектуры Петербурга предшествующих эпох. Прежде всего, это относилось к мастерам II пол. XIX - нач. XX вв. Так, например, А.И. Гегелло, говоря о недостаточном профессиональном уровне современной ленинградской архитектуры, сопоставляет некоторые проекты с опубликованными на страницах «Ежегодника Общества архитекторов-художников» за 1907-1916 гг., считая, что стремясь к «новаторству, основанному на освоении классики», его современники также как в начале века приходят пока только к эклектике.
Требование достигнуть уровня мастерства предшественников имело и практический смысл, поскольку предполагалось не только вписать новые ансамбли в исторический контекст и восстановить разрушенное, но и завершить то, что не успели предшествующие мастера, или исправить ошибки, в дальнейшем исказившие их замыслы или реализованные проекты.
Так, например, при создании новой площади перед Смольным предполагалось ее западный фронт выполнить «в характере монументальной застройки общественного характера, основные архитектурные членения которого повторяют блестящий замысел Баженова, положенный им в основу проекта Смольного Института». Особого внимания требовало следование сложившимся градостроительным традициям при создании проектов архитектурного оформления набережных Невы, в частности, Мытнинской набережной как важного звена проектируемого Центрального городского парка, и Арсенальной набережной, композиция которой имеет очевидное сходство с площадью Декабристов. Градостроительные замыслы А.В. Квасова и А.Д. Захарова нашли отражение в проекте выхода города к заливу путем создания системы архитектурных ансамблей вдоль Малой Невы и в западной части Васильевского острова . Изменения должны были коснуться и нескольких ансамблей, созданных по проектам К.И. Росси, облик которых стремились приблизить к авторскому замыслу. Еще до войны генеральным планом предусматривалось раскрыть перспективу Инженерного замка со стороны Манежной площади, освободив от позднейшей застройки Кленовую аллею. Новая планировка территории Апраксина двора предполагала прокладку улицы, аналогичной улице Зодчего Росси. При реконструкции площади Искусств планировали установить памятник А.С. Пушкину, который должен был стать композиционным центром ансамбля и визуально связать площадь с Невским проспектом. Предложение П.И. Трубникова по реконструкции площади Островского предполагало использование проекта К.И. Росси.
Своеобразным проявлением этой тенденции послужили проекты восстановления Гостиного двора. Среди представленных в ноябре 1942 г. на конкурс работ были предложения восстановить облик здания до его переделки в 1880-х гг. (проект Я.Д. Гликина) или даже реконструировать здание на основе первоначального проекта Ф.-Б. Растрелли (проект Я.О. Рубанчика). При этом следует отметить, что все проекты предполагали совершенно новое планировочное решение внутреннего двора, что было вызвано изменением функции ансамбля.
Все эти мероприятия должны были способствовать реализации главного принципа, положенного в основу восстановления Ленинграда: сделать город еще более красивым, еще более величественным. Это предполагало не просто следование сложившимся градостроительным и архитектурным традициям и равнение на мастеров прошлого, а также создание новых, еще более величественных ансамблей и монументов, обеспечение лучших условий жизни ленинградцев, заслуживших это своим героизмом и стойкостью в годы войны.
И, конечно, жизнь и работа в условиях блокады способствовала тому, что Л.А. Ильин назвал «обостренным проявлением культурного самосознания», особого чувства города. Я.О. Рубанчик записал в своем дневнике в день снятия блокады, 27 января 1944 г.: «В эти годы еще сильнее полюбили мы наш город. Мы срослись с ним безраздельно. Он стал нам особенно близок и дорог, […] и как прозревшие, по-новому увидели и оценили мы целостность, величие и красоту его архитектуры». Это нашло отражение как в рисунках, дневниках, письмах архитекторов, так и в их проектах.
Большое значение имело и то, что с первых дней войны ленинградские архитекторы постоянно участвовали в мероприятиях по сохранению памятников, а с 1942 г. - в их реставрации, вели учет причиненного городу ущерба. Постоянное соприкосновение с культурным наследием, стремление сохранить его, болезненное восприятие наносимых Ленинграду ран и потерь не могло не найти отражения в проектах, в желании вновь и вновь обращаться к привычному образу, сохранить его, восполнив утраченное, а не радикально изменить.
Постоянное акцентирование специфики Ленинграда, необходимости знать его архитектурные и градостроительные традиции и следовать им в восстановительных работах нашло, в частности, отражение в инициативе ЛОССА 1943 г. по организации 4-месячных курсов-семинаров повышения квалификации руководящих и инженерно-технических работников строительного и жилищного управления города. Участники семинаров должны были знакомиться с историей города, историей создания основных ансамблей и памятников, а также основными архитектурными стилями и особенностями планировки и архитектуры города. Как отмечал в одном из докладов В.А. Каменский, «внося в композицию городских ансамблей субъективные архитектурно-художественные ощущения, учитывая современные градостроительные требования инженерного и транспортного характера, мы должны вместе с тем твердо знать, что мы строим Ленинград, а не Москву, что мы на берегах Невы, а не Сены или Тибра. И качество решения будет определяться не только отвлеченными специфическими архитектурными показателями, наряду с ними и степенью органического единства композиции с окружающей средой, степенью соответствия локального решения ансамблю в целом».
Ленинградская архитектура в годы войны существовала и развивалась в общем контексте советского искусства, основой которого оставалось следование классической традиции. Этот выбор также был связан с традиционными формами выражения тем триумфа, славы, скорби, подвига, трагедии, героизма, которым в культуре соответствовал определенный, установившийся и устоявшийся со временем набор архетипов. Подъем патриотизма вызвал интерес к своей истории, художественному наследию, поискам исторических корней, изучению традиций, в том числе региональных. Для Ленинграда такой исходной точкой была петровская эпоха, а самые значимые страницы его истории и, соответственно, основные памятники и художественные традиции были связаны с событиями и военными победами России XVIII- нач. XIX вв. Поэтому обращение к классицистическому наследию в Ленинграде рассматривалось также как обращение к региональной культуре, местным петербургским традициям. А отсюда и более органичное восприятие этих традиций в ленинградской архитектуре военного времени, в меньшей степени, чем во многих других городах, носящих формальный характер официального стиля.
Сведения об авторе.
Бахарева Юлия Юрьевна - историк искусства, начальник отдела Комитета по государственному контролю, использованию и охране памятников истории и культуры Санкт-Петербурга.
Основные темы исследований: «Творчество ленинградских архитекторов в годы Великой Отечественной войны и блокады Ленинграда (1941-1945 гг.)»; «Охрана памятников Ленинграда в годы Великой Отечественной войны».
источник