Павел Флоренский. Иконостас.
Оригинал взят у maroona_art в Павел Флоренский. Иконостас.
П. Флоренский меня зацепил, как и все несправедливо репрессированные люди. А он к тому же был гением! При каждой прочитанной статье о нем появляются на глазах слезы. А когда прочитала Иконостас... мне показалось, что он для меня его написал. Такой друг из прошлого. Ну как я могла про него промолчать?
Прежде чем разобрать книгу Иконостас, я бы хотела обратиться к непростой личности и жизни автора этой книги.
Павел Александрович Флоренский (1882-1937) - выдающийся математик, философ, богослов, искусствовед, поэт-символист, инженер, лингвист. Так много интересов и граней в одном человеке. Но страна не ценила таких ученых, более того, она их уничтожала.
П. А. Флоренский родился в семье инженера. В своей книге "Детям моим. Воспоминания". Флоренский пишет, что дети (он, его братья и сестры) не знали прошлого своей семьи и рода. Но он восстановил свои корни, семейные связи и оставил эти воспоминания своим детям и нам. В книге он также описывает свою жизнь, события и переживания, которые и сформировали его как личность. К вере в Бога П.А. Флоренский пришел только в 1899 г. (в 17 лет), пережив духовный кризис и осознав, что без веры в Бога невозможно познание Истины. В 1910 г. женился на Анне Гиацинтовой, у них родилось пять детей: Василий, Кирилл, Михаил, Ольга, Мария.
Павел и Анна Флоренские, 1911 год
[Читать далее]
В 1928 г. мирная семейная жизнь отца Павла Флоренского заканчивается. В России новая власть и новые ценности. Начинаются гонения на церковь и его, как священника, арестовывают. Как проходил первый арест (взято из реферата игумена Андроника, внука П. Флоренского):
"В мае 1928 П. А. Флоренский был арестован и перевезен в Бутырскую тюрьму. Никакого обвинения ему предъявлено не было. 25 мая он дал такие показания на допросе: «Фотокарточка Николая II хранится мною как память Епископа Антония. К Николаю я отношусь хорошо, и мне жаль человека, который по своим намерениям был лучше других, но который имел трагическую судьбу царствования. К соввласти я отношусь хорошо и веду исследовательские работы, связанные с военным ведомством секретного характера. Эти работы я взял добровольно, предложив эту отрасль работы. К соввласти я отношусь как к единственной реальной силе, могущей провести улучшение положения массы. С некоторыми мероприятиями соввласти я не согласен, но безусловно против какой либо интервенции, как военной, так и экономической. Никаких разговоров с кем либо о тех мероприятиях, с которыми я не согласен, я не вел».
8 июня П.А. Флоренский был освобожден из-под стражи с лишением прав проживания в Москве, Ленинграде, Харькове, Киеве, Одессе, Ростовена-Дону сроком на три года. Ссылка была недолгой. По ходатайству Е. П. Пешковой последовало новое постановление Особого совещания: «Досрочно от наказания освободить, разрешив свободное проживание по СССР». Уже в сентябре он вернулся домой. Обстановка в Москве в это время была такая, что отец Павел говорил: «Был в ссылке, вернулся на каторгу».
В феврале 1933 года П. А. Флоренский был вторично арестован. Предъявленное обвинение ставило ему в вину участие в контрреволюционной организации, состоявшей из монархиствующих и кадетских элементов и пытавшихся создать республиканское правительство, опирающееся на Православную Церковь. Следствие сопровождалось применением мер физического воздействия на арестованных для получения вымышленных показаний. 26 июля 1933 года П. А. Флоренский был осужден особой тройкой на 10 лет исправительно-трудовых лагерей и 13 августа отправлен по этапу в восточносибирский лагерь «Свободный», где он был определен работать в научноисследовательском отделе управления БАМЛАГа. В феврале 1934 года, он был направлен в Сковородино на опытную мерзлотную станцию".
Сравните эти две фотографии ДО второго ареста и ПОСЛЕ. На первой - отец семейства, тихая жизнь. На второй - уже надломленный человек после года тяжелой жизни на опытной мерзлотной станции.
П.А. Флоренский с семьей. Сергиев Посад, начало 1930-х.
П.А. Флоренский в лагере на мерзлотной станции ,Сковородино. 1934
Из писем П.А. Флоренского детям (это выборочные письма, как мне показалось, наиболее ярко характеризущие глубину личности П.А. Флоренского):
23.11.1933: Дорогой мой Васенька... неприятностей в жизни не избегнешь, но неприятности, перенесенные сознательно и в свете общих явлений воспитывают и обогащают, а в дальнейшем приносят свои положительные плоды. Поэтому, дорогой мой мальчик, будь спокоен, жди лучшего будущего, не волнуйся и старайся в каждый данный момент пользоваться тем, что есть у тебя и что можно делать в это время. …
08.04.1934. Дорогая Оля, тебе надо спокойно идти своей дорогой и научиться, чему способна и как способна, прочее же от тебя не зависит. …Бывает нередко, что и большие способности, проявив себя блестяще сперва, затем хиреют, и наоборот, бывает внезапное пробуждение способностей после вялого и тусклого начала. ...Плохо лишь, когда вместо интереса к самому делу движущим началом оказывается тщеславие и самолюбие, подменяющее действительность собственной персоной. Вот от этого-то и хочу предостеречь тебя. Посади растение, поливай его, ухаживай за ним, а остальное предоставь его организующей силе, чтобы она произвела то, что может произвести. He мешай ей, не дергай ее, будь спокойна. Ничто в мире не пропадает, и работа приносит свой плод, хотя часто и совсем не тот, на который рассчитываешь.
"В Сковородино П. А. Флоренскому поступило предложение Чехословацкого правительства договориться с правительством СССР об освобождении, то есть у него была возможность выехать в Чехословакию ….. от чего он решительно отказался и просил прекратить все хлопоты и, сославшись на апостола Павла, сказал, что надо быть довольным тем, что есть.
В ноябре 1934 года П. А. Флоренский был направлен в Соловецкий лагерь. Его определили работать на лагерном заводе йодной промышленности, где он занимался проблемой добычи йода и агар-агара из морских водорослей и сделал более десяти запатентованных научных открытий и изобретений (!)."
Из письма невестке:
07.07.1936. Дорогая Наташа, поздравляю Вас с рождением сына. …Хочу дать только один совет. Пусть с первых дней он получает наилучшие впечатления от мира. Большая ошибка думать, что эти «бессознательные» впечатления безразличны. Что же именно следует давать малышу для первого питания? ...Это: музыка, но высшего порядка, т. е. Бах, Моцарт, Гайдн, пожалуй, Шуберт, который, хоть и не глубок, но здоров и ясен. Затем цветы. Надо обращать внимание малыша на цветы, т. е. показывать ему их и привлекать внимание. Далее - зелень, воду, вообще стихии. Далее небо, облака, зори. Далее: произведения изобразительных искусств, хотя бы в репродукциях. Надо, чтобы с первых же часов жизни он привыкал вживаться в природу и в лучшие проявления человеческого творчества. He смущайтесь, что он будет будто чужд показываемому: это только кажется. Он будет воспринимать, но не сумеет проявить свое восприятие. Ho позже вы сами убедитесь, что эти впечатления не миновали его, и они скажутся так или иначе, самым явным образом.
…Уметь видеть и ценить глубину того, что окружает тебя, находить высшее в «здесь» и «теперь» и не рваться искать его непременно в том, чего нет, или что далеко. Страсть тем то и вредна, что во имя того, чего нет, человек проходит мимо того, что есть, и что по существу гораздо более ценно. Она ослепляет. Уставившись в точку, человек лезет на нее, не замечая красоты ближайшего. «Хочу того то» и поэтому пренебрегаю всем остальным. А через некоторое время, когда этого уже нет, «хочу» этого и не пользуюсь тем, чего хотел раньше и что уже достигнуто.
…В упорстве мысли и в непрестанном труде вижу я свое преимущество пред другими, а не в способностях, которых у меня м. б. меньше, чем у многих других. Этот путь тяжел и утомителен, но внутренне он плодотворнее, чем легкий успех и внешнее быстрое усвоение. И если бы мне было дано начинать жизнь заново, с детства, я вероятно шел бы тем же путем, который уже пройден. Я делал ошибки. Ho в основном совесть моя спокойна.
"25 ноября 1937 года П. А. Флоренский постановлением особой тройки УНКВД по Ленинградской области был приговорен к высшей мере наказания «за проведение контрреволюционной пропаганды». 8 декабря он был расстрелян. П. А. Флоренский был реабилитирован дважды - в 1958 и 1959 годах-ввиду отсутствия «доказательств виновности в антисоветской деятельности» и «за отсутствием состава преступления».
А. Г. Фаворский, который в октябре - ноябре 1937 года виделся с П. А. Флоренским в лагере, писал: «Ваш дедушка Флоренский на Соловках был самый уважаемый человек - гениальный, безропотный, мужественный философ, математик и богослов. Мое впечатление о Флоренском, да это и всех заключенных мнение, бывших с ним, - высокая духовность, доброжелательное отношение к людям, богатство души. Все то, что облагораживает человека»."
Ссылки:
Небольшой фильм о П.А. Флоренском: http://www.youtube.com/watch?v=CJdDV0ciEm8
Книга П. А. Флоренского «Детям моим. Воспоминания прошлых лет»:
http://bookz.ru/authors/pavel-florenskii/detam-mo_696/1-detam-mo_696.html
Музей П.А. Флоренского в Москве: http://florenskyfond.ru/muzei-v-moskve.html
Работа Павла Флоренского «Иконостас»
«Есть Троица Рублева, следовательно, есть Бог».
П. Флоренский
В данной работе автор знакомит нас с основными определениями: иконы, иконописи, иконостаса, пространства храма. А так же раскрывается структурные закономерности иконы: ее цвет, форму и фактуру. Объясняет, почему иконы пишутся на досках, сам процесс подготовки доски, источники и истоки (Древний Египет!) возникновения иконы. Сравнивает живопись эпохи Возрождения с иконописью.
Не могу сказать, что книга проста для изучения: осиливала ее буквально по пять страниц. В ней я нашла очень много ответов на свои вопросы. Я бы сказала, что эта книга - основа для начального изучения и понимания иконописного искусства.
Икона.
Икона имеет целью вывести сознание в мир духовный, показать «тайные и сверхъестественные зрелища». Икона, будучи явлением, энергией, светом некоторой духовной сущности, а точнее сказать, благодатью Божией, есть больше, чем хочет ее считать мысль, выдающая себе аттестат «трезвости», или же, если этого прикосновения к духовной сущности не произошло, - она не есть вообще что-либо познавательного значения.
Икона напоминает о некотором первообразе, т.е. побуждает в сознании духовное видение: у того, кто ярко и сознательно созерцал это видение, это новое, вторичное видение, посредством иконы, само ярко и сознательно. А в другом икона будит дремлющее глубоко под сознанием восприятие духовного, но, во всяком случае, не просто утверждает что есть такое восприятие, а дает почувствовать или приблизить к сознанию собственный опыт такого рода.
Иконы - это возвещение истины всякому, даже безграмотному, тогда как богословские писания доступны немногим и потому менее ответственны.
Икона не есть художественное произведение, произведение самодовлеющего художества, а есть произведение свидетельское, которому потребно и художество на ряду со многим другим.
Иконостас.
Храм есть путь горнего восхождения. Храм есть лествица Иаковлева и от видимого она возводит к невидимому, алтарь - это уже место невидимого, область, оторванная от мира, пространство неот-мирное. Весь алтарь есть небо: умное, умнопостигаемое место, с пренебесным и мысленным жертвенником». Алтарь от храма может быть отделен только видимыми свидетелями мира невидимого - живыми символами соединения того и другого, иначе- святыми тварями. Они - идеи, живые идеи мира невидимого.
Алтарная преграда, разделяющая два мира, есть иконостас. Иконостас есть граница между миром видимым и миром невидимым. Иконостас есть видение. Иконостас есть сами святые. Вещественный иконостас не заменяет собою иконостаса живых свидетелей и ставится не вместо них, а лишь как указание них, чтобы сосредоточить внимание молящихся на них. Направленность же внимания есть необходимое условие для развития духовного зрения.
Иконопись.
Иконопись есть закрепление небесных образов, оплотнение на доске дымящегося окрест престола облака свидетелей. Свидетели этих свидетелей - иконописцы - дают нам образы своих видений.
В художественном творчестве душа восторгается из дольнего мира и восходит в мир горний. Там она созерцает сущности горнего мира и, обремененная вЕдением, нисходит а мир дольний. И ее духовное приобретение облекается в символические образы - в художественное произведение. Ибо художество есть оплотневшее сновидение.
МИР ГОРНИЙ И МИР ДОЛЬНИЙ Горним миром называется Рай, небесные обители. Мир, куда мы попадем после смерти. Дольним миром называется наш мир, в котором мы живем до смерти.
Трудно себе представить, что бы икона могла быть написана чем угодно, на чем угодно и какими угодно приемами. В самих приемах иконописи, в технике ее, в применяемых веществах, в иконописной фактуре выражается метафизика, которою жива и существует икона.
Иконопись есть чисто выраженный тип искусства, где все одно к одному: и вещество, и поверхность, и рисунок, и предмет, и назначение целого, и условия его созерцания; эта связность всех сторон иконы соответствует органичности целостной церковной культуры.
Иконописцы.
Иконописцы - люди не простые: они занимают высшее, сравнительно с другими мирянами, положение. Они должны быть смиренны и кротки, соблюдать чистоту, как душевную, так и телесную, пребывать в посте и молитве и часто являться для советов духовному отцу. Если иконописец не соблюдает указанных требований, он отрешается от своего дела, а в будущей жизни осуждается на вечные муки. Но это- обязательные требования; на деле же иконописцы сами себе ставили требования более высокие, делаясь в собственном смысле подвижниками.
Лицо, лик, личина.
Лицо есть то, что видим мы при дневном опыте, то, чем являются нам реальности здешнего мира. Можно сказать, что лицо есть почти синоним слова явление, но явление именно дневному сознанию. Мы, будучи вполне уверены в реальности воспринимаемого нами, не знаем или, во всяком случае, не знаем ясно, что именно в воспринимаемом реально.
Лицо есть явление некоторой реальности и оценивается нами именно как посредничающее между познающим и познаваемым, как раскрытие нашему взору и нашему умозрению сущности познаваемого.
Высокое духовное восхождение осиявает лицо светоносным ликом, изгоняя всякую тьму, все недовыраженное, недочеканенное в лице, и тогда лицо делается художественным портретом себя самого, идеальным портретом, проработанным из живого материала высочайшим из искусств, «художеством художеств».
Лик есть проявленность онтологии. Лик есть осуществленное в лице подобие Божие. Лик, сам по себе, есть свидетельство Первообразу. Лик - явленная духовная сущность созерцаемого вечного смысла.
Полную противоположность лику составляет слово личина. Первоначальное значение этого слова есть маска - нечто подобное лицу и принимаемое за таковое, но пустое внутри как в смысле физической вещественности, так и в смысле метафизической субстанции.
По мере того как грех овладевает личностью - и лицо перестает быть окном, откуда сияет свет Божий, и показывает все определеннее грязные пятна на собственных своих стеклах, лицо отщепляется от личности, ее творческого начала, теряет жизнь и цепенеет маскою овладевшей страсти.
Источники возникновения иконы.
В основе иконы лежит духовный опыт. Соответственно этому по источнику возникновения иконы могли бы быть подразделены на четыре разряда:
1) Библейские,опирающиеся на реальность, данную Словом Божиим
2) Портретные, опирающиеся на собственный опыт и память иконописца - современника изображаемым им лицам и событиям, которые ему привелось видеть не только как внешне-фактические, но и как духовные, просветленные
3) Писанные по преданию, опирающиеся на устно или письменно сообщаемый духовный опыт
4) Иконы явленные, писанные по собственному духовному опыту иконописца, по видению или таинственному сновидению.
Все иконы - явленные. И когда речь идет об иконе портретного характера, то ведь и такое произведение, чтобы стать иконою, должно опереться на некое видение, например на видение света, хотя и живого человека, так что не составляет прямой противоположности иконам явленным. А что касается икон по преданию, то ведь отвлеченного описания недостаточно для иконописно- художественного образа, и потому и здесь необходимо нечто видеть собственными духовными глазами.
Канон.
Художественному творчеству канон никогда не служил помехой, и трудные канонические формы во всех отраслях искусства всегда были только оселком, на котором ломались ничтожества и заострялись настоящие дарования.
Как мало на самом деле стесняет церковная норма, даже при самом строгом соблюдении ее, иконописца, хорошо показывает сопоставление древних икон на одну тему и даже одного перевода: двух не отыщется икон, тождественных между собою, и сходство, учитываемое при первом рассмотрении, только усиливает полное индивидуального подхождения своеобразие каждой из них.
В канонических формах дышится легко: они отучают от случайного, мешающего в деле движения. Чем устойчивее и тверже канон, тем глубже и чище он выражает общечеловеческую духовную потребность: каноническое есть церковное, церковное - соборное, соборное же - всечеловеческое.
Изобразительная плоскость или почему иконы пишутся на досках.
Церковное искусство ищет себе поверхности предельно устойчивой, крепкой и недвижной. Изображение же должно содержать момент, равносильный крепости этой плоскости, равный ей по силе. Такою поверхностью, твердой и недвижимой, представляется стена, каменная стена - символ онтологической незыблемости. И поэтому первая забота иконописца превратить доску в стену. Иконопись исторически возникла из техники стенописной, а по существу, есть самая жизнь этой последней, освобожденная от внешней зависимости стенописи от случайных архитектурных и других стеснений.
Писание иконы. Подготовка изобразительной поверхности. (Форма)
Заготовка доски. Доска тщательно выбирается, хорошо просушивается и укрепляется с оборота от возможного покоробления поперечными шпонками. Далее она залевкасивается в несколько этапов:
1) Лицевую поверхность царапают в клетку чем-нибудь острым (шилом или гвоздем).
2) Проклеивают хорошо сваренным жидким клеем.
3) Затем наклеивают паволоку (холст или редкую пеньковую ткань).
4) Сверху паволока снова проклеивается.
5) Спустя сутки доска побеляется ( на нее наводится побел - хорошо размешанная жидкость из клея и мела).
6) Далее в течении 3-4 дней доска левкасится 6-7 раз. Левкас наносится на доску широким шпателем.
Левка́с (греч. λευκός белый, светлый, ясный) - в иконописи название грунта, представляющего собой мел, размешанный на животном или рыбьем клею с добавлением льняного масла. Наносится несколькими слоями на специально подготовленную доску.
7) Далее идет лешевка, т.е. шлифовка мокрой пемзой в несколько приемов.
8) Сухая шлифовка сухим куском пемзы.
9) Окончательная отделка поверхности хвощом.
Теперь изобразительная плоскость иконы готова, в ней сгущенно собраны совершенные свойства стены: эта поверхность по своей белизне, тонкости структуры, однородности и проч. Есть эссенция стены, и потому она допускает на себе в совершеннейшем виде род живописи, признаваемый самым благородным,- стенопись.
Как пишется икона (фактура, цвет).
В иконописи невозможен мазок, невозможна лессировка, как не бывает полутонов и теней: реальность возникает степенями явленности бытия, но не складывается из частей, не образуется прикладыванием куска к куску.
В иконописи нет места тени, ибо иконописец изображает бытие, и даже, благобытие, тень же есть - не бытие, а простое отсутствие бытия, и изображать таковое, т.е. характеризовать чем-то положительным, каким-то присутствием, наличием бытия, было бы коренным извращением онтологии.
Иконопись изображает вещи как производимые светом, а не освещенные источником света.
Золото в иконе.
У удачной иконы в ее золоте нет ни следа мути, вещественности, грязноватости. Это золото есть чистый безпримесный свет, и его никак не поставишь в ряд красок, которые воспринимаются как отражающие свет. Золото не имеет цвета, хотя и имеет тон. Золото, металл солнца, потому-то и не имеет цвета, что почти тождественно с солнечным светом. Чем больше всматриваешься в небо, особенно возле солнца, тем тверже западает в голову мысль, что не голубизна самый характерный признак его, а светоносность, напоенность пространства светом, и что эта световая глубь может быть передана только золотом; краска же представляется грязной, плоской, непроницаемой.
Икона пишется на свету, и этим высказана вся онтология иконописная. Свет, если он наиболее соответствует иконной традиции, золотится, т.е. является именно светом, не цветом. Всякая краска приближала бы икону к земле и ослабляла бы в ней видение.
Техника и приемы иконописи таковы, что изображаемое ею не может быть понимаемо иначе как производимое светом, так что корнем духовной реальности изображенного нельзя не видеть светоносного надмирного образа, светлого лика, идеи.
На иконописном языке лицо называется ликом, а все прочее, т.е. тело, одежды, палаты, деревья и проч. - называется доличным. В понятие лика входят вторичные органы выразительности - руки и ноги. Разделение содержания иконы на личное и доличное связано с пониманием бытия как состоящего из человека и природы. Икона хранит равновесие обоих начал, но предоставляя первое место царю и жениху природы - лицу, а всей природе, как царству и невесте, - второе. На лики краски кладутся гуще, чем на одежной. Этим устанавливается промежуточная между внутренним миром - ликом - и внешним - природою - степень реальности одежд, как связи и посредствующего бытия между двумя полюсами твари - человеком и природою.
Истоки иконы.
Культурно-исторически икона унаследовала задачу ритуальной маски, возведя эту задачу - являть успокоившийся в вечности и обожествленный дух усопшего - на высочайшую ступень. Исторически наиболее тесная связь иконы - с Египтом, и здесь именно зачинается икона, как здесь же возникают основные иконописные формы.
Именно египетская маска - внутренний расписной саркофаг из дерева древнего Египта, этот футляр на мумию - есть первый родоначальник иконописи, а также роспись самой мумии. Почивший, приняв в себя бога, хотя и сохраняя свою индивидуальность, сделался образом божиим, идеальным обликом своей человечности, идеи самого себя, своей собственной духовной сущности. И задачей мумийной росписи было представить именно эту идеальную сущность усопшего, который стал отныне богом и предметом культового почитания. Эта роспись должна была акцентировать идеальные черты усопшего, проработать империческое лицо до чистого проявления в нем человечности.
Иконописные приемы выводятся из задач росписи мумий: дать усиленную свето-лепку лица. Форма лица дана светом, но не светотенью; свет же этот - не освещение земным источником, а все пронизывающий и формы полагающий океан сияющей энергии.
Где бы ни были мощи святого и в каком бы состоянии сохранности они ни были, воскресшее и просветленное тело его в вечности есть, и икона, являя его, тем самым уже не изображает святого свидетеля, а есть самый свидетель. Не ее, как памятник христианского искусства, надлежит изучать, но это сам святой ею научает нас.
П. Флоренский меня зацепил, как и все несправедливо репрессированные люди. А он к тому же был гением! При каждой прочитанной статье о нем появляются на глазах слезы. А когда прочитала Иконостас... мне показалось, что он для меня его написал. Такой друг из прошлого. Ну как я могла про него промолчать?
Прежде чем разобрать книгу Иконостас, я бы хотела обратиться к непростой личности и жизни автора этой книги.
Павел Александрович Флоренский (1882-1937) - выдающийся математик, философ, богослов, искусствовед, поэт-символист, инженер, лингвист. Так много интересов и граней в одном человеке. Но страна не ценила таких ученых, более того, она их уничтожала.
П. А. Флоренский родился в семье инженера. В своей книге "Детям моим. Воспоминания". Флоренский пишет, что дети (он, его братья и сестры) не знали прошлого своей семьи и рода. Но он восстановил свои корни, семейные связи и оставил эти воспоминания своим детям и нам. В книге он также описывает свою жизнь, события и переживания, которые и сформировали его как личность. К вере в Бога П.А. Флоренский пришел только в 1899 г. (в 17 лет), пережив духовный кризис и осознав, что без веры в Бога невозможно познание Истины. В 1910 г. женился на Анне Гиацинтовой, у них родилось пять детей: Василий, Кирилл, Михаил, Ольга, Мария.
Павел и Анна Флоренские, 1911 год
[Читать далее]
В 1928 г. мирная семейная жизнь отца Павла Флоренского заканчивается. В России новая власть и новые ценности. Начинаются гонения на церковь и его, как священника, арестовывают. Как проходил первый арест (взято из реферата игумена Андроника, внука П. Флоренского):
"В мае 1928 П. А. Флоренский был арестован и перевезен в Бутырскую тюрьму. Никакого обвинения ему предъявлено не было. 25 мая он дал такие показания на допросе: «Фотокарточка Николая II хранится мною как память Епископа Антония. К Николаю я отношусь хорошо, и мне жаль человека, который по своим намерениям был лучше других, но который имел трагическую судьбу царствования. К соввласти я отношусь хорошо и веду исследовательские работы, связанные с военным ведомством секретного характера. Эти работы я взял добровольно, предложив эту отрасль работы. К соввласти я отношусь как к единственной реальной силе, могущей провести улучшение положения массы. С некоторыми мероприятиями соввласти я не согласен, но безусловно против какой либо интервенции, как военной, так и экономической. Никаких разговоров с кем либо о тех мероприятиях, с которыми я не согласен, я не вел».
8 июня П.А. Флоренский был освобожден из-под стражи с лишением прав проживания в Москве, Ленинграде, Харькове, Киеве, Одессе, Ростовена-Дону сроком на три года. Ссылка была недолгой. По ходатайству Е. П. Пешковой последовало новое постановление Особого совещания: «Досрочно от наказания освободить, разрешив свободное проживание по СССР». Уже в сентябре он вернулся домой. Обстановка в Москве в это время была такая, что отец Павел говорил: «Был в ссылке, вернулся на каторгу».
В феврале 1933 года П. А. Флоренский был вторично арестован. Предъявленное обвинение ставило ему в вину участие в контрреволюционной организации, состоявшей из монархиствующих и кадетских элементов и пытавшихся создать республиканское правительство, опирающееся на Православную Церковь. Следствие сопровождалось применением мер физического воздействия на арестованных для получения вымышленных показаний. 26 июля 1933 года П. А. Флоренский был осужден особой тройкой на 10 лет исправительно-трудовых лагерей и 13 августа отправлен по этапу в восточносибирский лагерь «Свободный», где он был определен работать в научноисследовательском отделе управления БАМЛАГа. В феврале 1934 года, он был направлен в Сковородино на опытную мерзлотную станцию".
Сравните эти две фотографии ДО второго ареста и ПОСЛЕ. На первой - отец семейства, тихая жизнь. На второй - уже надломленный человек после года тяжелой жизни на опытной мерзлотной станции.
П.А. Флоренский с семьей. Сергиев Посад, начало 1930-х.
П.А. Флоренский в лагере на мерзлотной станции ,Сковородино. 1934
Из писем П.А. Флоренского детям (это выборочные письма, как мне показалось, наиболее ярко характеризущие глубину личности П.А. Флоренского):
23.11.1933: Дорогой мой Васенька... неприятностей в жизни не избегнешь, но неприятности, перенесенные сознательно и в свете общих явлений воспитывают и обогащают, а в дальнейшем приносят свои положительные плоды. Поэтому, дорогой мой мальчик, будь спокоен, жди лучшего будущего, не волнуйся и старайся в каждый данный момент пользоваться тем, что есть у тебя и что можно делать в это время. …
08.04.1934. Дорогая Оля, тебе надо спокойно идти своей дорогой и научиться, чему способна и как способна, прочее же от тебя не зависит. …Бывает нередко, что и большие способности, проявив себя блестяще сперва, затем хиреют, и наоборот, бывает внезапное пробуждение способностей после вялого и тусклого начала. ...Плохо лишь, когда вместо интереса к самому делу движущим началом оказывается тщеславие и самолюбие, подменяющее действительность собственной персоной. Вот от этого-то и хочу предостеречь тебя. Посади растение, поливай его, ухаживай за ним, а остальное предоставь его организующей силе, чтобы она произвела то, что может произвести. He мешай ей, не дергай ее, будь спокойна. Ничто в мире не пропадает, и работа приносит свой плод, хотя часто и совсем не тот, на который рассчитываешь.
"В Сковородино П. А. Флоренскому поступило предложение Чехословацкого правительства договориться с правительством СССР об освобождении, то есть у него была возможность выехать в Чехословакию ….. от чего он решительно отказался и просил прекратить все хлопоты и, сославшись на апостола Павла, сказал, что надо быть довольным тем, что есть.
В ноябре 1934 года П. А. Флоренский был направлен в Соловецкий лагерь. Его определили работать на лагерном заводе йодной промышленности, где он занимался проблемой добычи йода и агар-агара из морских водорослей и сделал более десяти запатентованных научных открытий и изобретений (!)."
Из письма невестке:
07.07.1936. Дорогая Наташа, поздравляю Вас с рождением сына. …Хочу дать только один совет. Пусть с первых дней он получает наилучшие впечатления от мира. Большая ошибка думать, что эти «бессознательные» впечатления безразличны. Что же именно следует давать малышу для первого питания? ...Это: музыка, но высшего порядка, т. е. Бах, Моцарт, Гайдн, пожалуй, Шуберт, который, хоть и не глубок, но здоров и ясен. Затем цветы. Надо обращать внимание малыша на цветы, т. е. показывать ему их и привлекать внимание. Далее - зелень, воду, вообще стихии. Далее небо, облака, зори. Далее: произведения изобразительных искусств, хотя бы в репродукциях. Надо, чтобы с первых же часов жизни он привыкал вживаться в природу и в лучшие проявления человеческого творчества. He смущайтесь, что он будет будто чужд показываемому: это только кажется. Он будет воспринимать, но не сумеет проявить свое восприятие. Ho позже вы сами убедитесь, что эти впечатления не миновали его, и они скажутся так или иначе, самым явным образом.
…Уметь видеть и ценить глубину того, что окружает тебя, находить высшее в «здесь» и «теперь» и не рваться искать его непременно в том, чего нет, или что далеко. Страсть тем то и вредна, что во имя того, чего нет, человек проходит мимо того, что есть, и что по существу гораздо более ценно. Она ослепляет. Уставившись в точку, человек лезет на нее, не замечая красоты ближайшего. «Хочу того то» и поэтому пренебрегаю всем остальным. А через некоторое время, когда этого уже нет, «хочу» этого и не пользуюсь тем, чего хотел раньше и что уже достигнуто.
…В упорстве мысли и в непрестанном труде вижу я свое преимущество пред другими, а не в способностях, которых у меня м. б. меньше, чем у многих других. Этот путь тяжел и утомителен, но внутренне он плодотворнее, чем легкий успех и внешнее быстрое усвоение. И если бы мне было дано начинать жизнь заново, с детства, я вероятно шел бы тем же путем, который уже пройден. Я делал ошибки. Ho в основном совесть моя спокойна.
"25 ноября 1937 года П. А. Флоренский постановлением особой тройки УНКВД по Ленинградской области был приговорен к высшей мере наказания «за проведение контрреволюционной пропаганды». 8 декабря он был расстрелян. П. А. Флоренский был реабилитирован дважды - в 1958 и 1959 годах-ввиду отсутствия «доказательств виновности в антисоветской деятельности» и «за отсутствием состава преступления».
А. Г. Фаворский, который в октябре - ноябре 1937 года виделся с П. А. Флоренским в лагере, писал: «Ваш дедушка Флоренский на Соловках был самый уважаемый человек - гениальный, безропотный, мужественный философ, математик и богослов. Мое впечатление о Флоренском, да это и всех заключенных мнение, бывших с ним, - высокая духовность, доброжелательное отношение к людям, богатство души. Все то, что облагораживает человека»."
Ссылки:
Небольшой фильм о П.А. Флоренском: http://www.youtube.com/watch?v=CJdDV0ciEm8
Книга П. А. Флоренского «Детям моим. Воспоминания прошлых лет»:
http://bookz.ru/authors/pavel-florenskii/detam-mo_696/1-detam-mo_696.html
Музей П.А. Флоренского в Москве: http://florenskyfond.ru/muzei-v-moskve.html
Работа Павла Флоренского «Иконостас»
«Есть Троица Рублева, следовательно, есть Бог».
П. Флоренский
В данной работе автор знакомит нас с основными определениями: иконы, иконописи, иконостаса, пространства храма. А так же раскрывается структурные закономерности иконы: ее цвет, форму и фактуру. Объясняет, почему иконы пишутся на досках, сам процесс подготовки доски, источники и истоки (Древний Египет!) возникновения иконы. Сравнивает живопись эпохи Возрождения с иконописью.
Не могу сказать, что книга проста для изучения: осиливала ее буквально по пять страниц. В ней я нашла очень много ответов на свои вопросы. Я бы сказала, что эта книга - основа для начального изучения и понимания иконописного искусства.
Икона.
Икона имеет целью вывести сознание в мир духовный, показать «тайные и сверхъестественные зрелища». Икона, будучи явлением, энергией, светом некоторой духовной сущности, а точнее сказать, благодатью Божией, есть больше, чем хочет ее считать мысль, выдающая себе аттестат «трезвости», или же, если этого прикосновения к духовной сущности не произошло, - она не есть вообще что-либо познавательного значения.
Икона напоминает о некотором первообразе, т.е. побуждает в сознании духовное видение: у того, кто ярко и сознательно созерцал это видение, это новое, вторичное видение, посредством иконы, само ярко и сознательно. А в другом икона будит дремлющее глубоко под сознанием восприятие духовного, но, во всяком случае, не просто утверждает что есть такое восприятие, а дает почувствовать или приблизить к сознанию собственный опыт такого рода.
Иконы - это возвещение истины всякому, даже безграмотному, тогда как богословские писания доступны немногим и потому менее ответственны.
Икона не есть художественное произведение, произведение самодовлеющего художества, а есть произведение свидетельское, которому потребно и художество на ряду со многим другим.
Иконостас.
Храм есть путь горнего восхождения. Храм есть лествица Иаковлева и от видимого она возводит к невидимому, алтарь - это уже место невидимого, область, оторванная от мира, пространство неот-мирное. Весь алтарь есть небо: умное, умнопостигаемое место, с пренебесным и мысленным жертвенником». Алтарь от храма может быть отделен только видимыми свидетелями мира невидимого - живыми символами соединения того и другого, иначе- святыми тварями. Они - идеи, живые идеи мира невидимого.
Алтарная преграда, разделяющая два мира, есть иконостас. Иконостас есть граница между миром видимым и миром невидимым. Иконостас есть видение. Иконостас есть сами святые. Вещественный иконостас не заменяет собою иконостаса живых свидетелей и ставится не вместо них, а лишь как указание них, чтобы сосредоточить внимание молящихся на них. Направленность же внимания есть необходимое условие для развития духовного зрения.
Иконопись.
Иконопись есть закрепление небесных образов, оплотнение на доске дымящегося окрест престола облака свидетелей. Свидетели этих свидетелей - иконописцы - дают нам образы своих видений.
В художественном творчестве душа восторгается из дольнего мира и восходит в мир горний. Там она созерцает сущности горнего мира и, обремененная вЕдением, нисходит а мир дольний. И ее духовное приобретение облекается в символические образы - в художественное произведение. Ибо художество есть оплотневшее сновидение.
МИР ГОРНИЙ И МИР ДОЛЬНИЙ Горним миром называется Рай, небесные обители. Мир, куда мы попадем после смерти. Дольним миром называется наш мир, в котором мы живем до смерти.
Трудно себе представить, что бы икона могла быть написана чем угодно, на чем угодно и какими угодно приемами. В самих приемах иконописи, в технике ее, в применяемых веществах, в иконописной фактуре выражается метафизика, которою жива и существует икона.
Иконопись есть чисто выраженный тип искусства, где все одно к одному: и вещество, и поверхность, и рисунок, и предмет, и назначение целого, и условия его созерцания; эта связность всех сторон иконы соответствует органичности целостной церковной культуры.
Иконописцы.
Иконописцы - люди не простые: они занимают высшее, сравнительно с другими мирянами, положение. Они должны быть смиренны и кротки, соблюдать чистоту, как душевную, так и телесную, пребывать в посте и молитве и часто являться для советов духовному отцу. Если иконописец не соблюдает указанных требований, он отрешается от своего дела, а в будущей жизни осуждается на вечные муки. Но это- обязательные требования; на деле же иконописцы сами себе ставили требования более высокие, делаясь в собственном смысле подвижниками.
Лицо, лик, личина.
Лицо есть то, что видим мы при дневном опыте, то, чем являются нам реальности здешнего мира. Можно сказать, что лицо есть почти синоним слова явление, но явление именно дневному сознанию. Мы, будучи вполне уверены в реальности воспринимаемого нами, не знаем или, во всяком случае, не знаем ясно, что именно в воспринимаемом реально.
Лицо есть явление некоторой реальности и оценивается нами именно как посредничающее между познающим и познаваемым, как раскрытие нашему взору и нашему умозрению сущности познаваемого.
Высокое духовное восхождение осиявает лицо светоносным ликом, изгоняя всякую тьму, все недовыраженное, недочеканенное в лице, и тогда лицо делается художественным портретом себя самого, идеальным портретом, проработанным из живого материала высочайшим из искусств, «художеством художеств».
Лик есть проявленность онтологии. Лик есть осуществленное в лице подобие Божие. Лик, сам по себе, есть свидетельство Первообразу. Лик - явленная духовная сущность созерцаемого вечного смысла.
Полную противоположность лику составляет слово личина. Первоначальное значение этого слова есть маска - нечто подобное лицу и принимаемое за таковое, но пустое внутри как в смысле физической вещественности, так и в смысле метафизической субстанции.
По мере того как грех овладевает личностью - и лицо перестает быть окном, откуда сияет свет Божий, и показывает все определеннее грязные пятна на собственных своих стеклах, лицо отщепляется от личности, ее творческого начала, теряет жизнь и цепенеет маскою овладевшей страсти.
Источники возникновения иконы.
В основе иконы лежит духовный опыт. Соответственно этому по источнику возникновения иконы могли бы быть подразделены на четыре разряда:
1) Библейские,опирающиеся на реальность, данную Словом Божиим
2) Портретные, опирающиеся на собственный опыт и память иконописца - современника изображаемым им лицам и событиям, которые ему привелось видеть не только как внешне-фактические, но и как духовные, просветленные
3) Писанные по преданию, опирающиеся на устно или письменно сообщаемый духовный опыт
4) Иконы явленные, писанные по собственному духовному опыту иконописца, по видению или таинственному сновидению.
Все иконы - явленные. И когда речь идет об иконе портретного характера, то ведь и такое произведение, чтобы стать иконою, должно опереться на некое видение, например на видение света, хотя и живого человека, так что не составляет прямой противоположности иконам явленным. А что касается икон по преданию, то ведь отвлеченного описания недостаточно для иконописно- художественного образа, и потому и здесь необходимо нечто видеть собственными духовными глазами.
Канон.
Художественному творчеству канон никогда не служил помехой, и трудные канонические формы во всех отраслях искусства всегда были только оселком, на котором ломались ничтожества и заострялись настоящие дарования.
Как мало на самом деле стесняет церковная норма, даже при самом строгом соблюдении ее, иконописца, хорошо показывает сопоставление древних икон на одну тему и даже одного перевода: двух не отыщется икон, тождественных между собою, и сходство, учитываемое при первом рассмотрении, только усиливает полное индивидуального подхождения своеобразие каждой из них.
В канонических формах дышится легко: они отучают от случайного, мешающего в деле движения. Чем устойчивее и тверже канон, тем глубже и чище он выражает общечеловеческую духовную потребность: каноническое есть церковное, церковное - соборное, соборное же - всечеловеческое.
Изобразительная плоскость или почему иконы пишутся на досках.
Церковное искусство ищет себе поверхности предельно устойчивой, крепкой и недвижной. Изображение же должно содержать момент, равносильный крепости этой плоскости, равный ей по силе. Такою поверхностью, твердой и недвижимой, представляется стена, каменная стена - символ онтологической незыблемости. И поэтому первая забота иконописца превратить доску в стену. Иконопись исторически возникла из техники стенописной, а по существу, есть самая жизнь этой последней, освобожденная от внешней зависимости стенописи от случайных архитектурных и других стеснений.
Писание иконы. Подготовка изобразительной поверхности. (Форма)
Заготовка доски. Доска тщательно выбирается, хорошо просушивается и укрепляется с оборота от возможного покоробления поперечными шпонками. Далее она залевкасивается в несколько этапов:
1) Лицевую поверхность царапают в клетку чем-нибудь острым (шилом или гвоздем).
2) Проклеивают хорошо сваренным жидким клеем.
3) Затем наклеивают паволоку (холст или редкую пеньковую ткань).
4) Сверху паволока снова проклеивается.
5) Спустя сутки доска побеляется ( на нее наводится побел - хорошо размешанная жидкость из клея и мела).
6) Далее в течении 3-4 дней доска левкасится 6-7 раз. Левкас наносится на доску широким шпателем.
Левка́с (греч. λευκός белый, светлый, ясный) - в иконописи название грунта, представляющего собой мел, размешанный на животном или рыбьем клею с добавлением льняного масла. Наносится несколькими слоями на специально подготовленную доску.
7) Далее идет лешевка, т.е. шлифовка мокрой пемзой в несколько приемов.
8) Сухая шлифовка сухим куском пемзы.
9) Окончательная отделка поверхности хвощом.
Теперь изобразительная плоскость иконы готова, в ней сгущенно собраны совершенные свойства стены: эта поверхность по своей белизне, тонкости структуры, однородности и проч. Есть эссенция стены, и потому она допускает на себе в совершеннейшем виде род живописи, признаваемый самым благородным,- стенопись.
Как пишется икона (фактура, цвет).
В иконописи невозможен мазок, невозможна лессировка, как не бывает полутонов и теней: реальность возникает степенями явленности бытия, но не складывается из частей, не образуется прикладыванием куска к куску.
В иконописи нет места тени, ибо иконописец изображает бытие, и даже, благобытие, тень же есть - не бытие, а простое отсутствие бытия, и изображать таковое, т.е. характеризовать чем-то положительным, каким-то присутствием, наличием бытия, было бы коренным извращением онтологии.
Иконопись изображает вещи как производимые светом, а не освещенные источником света.
Золото в иконе.
У удачной иконы в ее золоте нет ни следа мути, вещественности, грязноватости. Это золото есть чистый безпримесный свет, и его никак не поставишь в ряд красок, которые воспринимаются как отражающие свет. Золото не имеет цвета, хотя и имеет тон. Золото, металл солнца, потому-то и не имеет цвета, что почти тождественно с солнечным светом. Чем больше всматриваешься в небо, особенно возле солнца, тем тверже западает в голову мысль, что не голубизна самый характерный признак его, а светоносность, напоенность пространства светом, и что эта световая глубь может быть передана только золотом; краска же представляется грязной, плоской, непроницаемой.
Икона пишется на свету, и этим высказана вся онтология иконописная. Свет, если он наиболее соответствует иконной традиции, золотится, т.е. является именно светом, не цветом. Всякая краска приближала бы икону к земле и ослабляла бы в ней видение.
Техника и приемы иконописи таковы, что изображаемое ею не может быть понимаемо иначе как производимое светом, так что корнем духовной реальности изображенного нельзя не видеть светоносного надмирного образа, светлого лика, идеи.
На иконописном языке лицо называется ликом, а все прочее, т.е. тело, одежды, палаты, деревья и проч. - называется доличным. В понятие лика входят вторичные органы выразительности - руки и ноги. Разделение содержания иконы на личное и доличное связано с пониманием бытия как состоящего из человека и природы. Икона хранит равновесие обоих начал, но предоставляя первое место царю и жениху природы - лицу, а всей природе, как царству и невесте, - второе. На лики краски кладутся гуще, чем на одежной. Этим устанавливается промежуточная между внутренним миром - ликом - и внешним - природою - степень реальности одежд, как связи и посредствующего бытия между двумя полюсами твари - человеком и природою.
Истоки иконы.
Культурно-исторически икона унаследовала задачу ритуальной маски, возведя эту задачу - являть успокоившийся в вечности и обожествленный дух усопшего - на высочайшую ступень. Исторически наиболее тесная связь иконы - с Египтом, и здесь именно зачинается икона, как здесь же возникают основные иконописные формы.
Именно египетская маска - внутренний расписной саркофаг из дерева древнего Египта, этот футляр на мумию - есть первый родоначальник иконописи, а также роспись самой мумии. Почивший, приняв в себя бога, хотя и сохраняя свою индивидуальность, сделался образом божиим, идеальным обликом своей человечности, идеи самого себя, своей собственной духовной сущности. И задачей мумийной росписи было представить именно эту идеальную сущность усопшего, который стал отныне богом и предметом культового почитания. Эта роспись должна была акцентировать идеальные черты усопшего, проработать империческое лицо до чистого проявления в нем человечности.
Иконописные приемы выводятся из задач росписи мумий: дать усиленную свето-лепку лица. Форма лица дана светом, но не светотенью; свет же этот - не освещение земным источником, а все пронизывающий и формы полагающий океан сияющей энергии.
Где бы ни были мощи святого и в каком бы состоянии сохранности они ни были, воскресшее и просветленное тело его в вечности есть, и икона, являя его, тем самым уже не изображает святого свидетеля, а есть самый свидетель. Не ее, как памятник христианского искусства, надлежит изучать, но это сам святой ею научает нас.