Кинестетическое ощущение: встреча мышления и тела
Оригинал взят у soltem в Кинестетическое ощущение: встреча мышления и тела
Еще одна статья с сайта Musical Fossils:
Ощущения и знания
Когда кто-нибудь меня пугает, я вздрагиваю. Я вздрагиваю еще до того, как понимаю, что я напуган. По-другому не случается никогда. Я никогда не начинаю размышлять, что я пугаюсь, и только потом вздрагиваю. Тело узнает первым, что что-то случилось. Ему принадлежит первичное ощущение чего-то происходящего. Это ощущение является знанием состояния тела и для него не нужны слова.
Мозг воспринимает чувство чего-то произошедшего после того, как тело испытало это. Когда мозг воспринимает произошедшее, становятся доступными слова для разговора и интерпретации. Слова всегда позже и дальше от первичного явления.
То же самое справедливо в отношении физической реакции на звук. Если волнующее выступление доводит меня до мурашек по телу и поднятию на дыбы кончиков волос, я об этом узнаю после прохождения этих ощущений. Если я отстукиваю ритм пальцами, они обычно начинают до того, как я замечаю это. Слезы от эмоций текут сами по себе, мы их не планируем. Все это показывает нам, как наше тело реагирует на музыку. Слова нам нужны только если мы хотим поговорить о чувствах.
Когда я шагаю, каждая нога постоянно соприкасается с землей. Я обычно не отдаю себе отчет об ощущениях в ступнях ног, потому что ходьба для меня автоматична. Но у меня есть выбор, и я по желанию могу заострять внимание на ощущениях, если я этого хочу.
Когда-то я был в туристическом походе и помню упражнение на медитацию, которое включало внимание на ощущения в стопе. Я попытался его выполнить и был удивлен, насколько все мелкие камешки и палочки ощущались даже через походные ботинки. Я был удивлен, потому что я испытывал все эти ощущения, но никогда не знал о них.
Я попросил одного из своих учеников проделать то же самое во время урока. После прохода по моему жесткому деревянному полу и нескольким половикам он сказал мне: «Ага, вот почему на полу постелено.» До этого он никогда не замечал мягкость половиков.
Это совсем не плохо - не осознавать всех ощущений. На самом деле это даже хорошо. Если бы мы все ощущали, то ничего не могли бы делать, а только ощущать. Наш мозг создан так, чтобы игнорировать многие ощущения.
Однако, где-то внутри, втайне от нашего сознания, мы все время уделяем внимание ощущениям. Если мы спотыкаемся, тело мгновенно мобилизуется, чтобы мы не упали. Никаких мыслей, никаких слов - тело понимает и действует. Если мы хотим научится играть на фортепиано хорошо, нам нужен доступ к этому пониманию. Нам нужно научиться связываться с этим пониманием через сознание.
Тело обучается через действие.
Тело не обучается через следование словесным указаниям мозга. Можно много говорить в подробных деталях во время разучивания физического навыка, но не эти разговоры обеспечат возникновение заучивания. Заучивание произойдет из-за действий тела.
Часто используется аналогия с компьютером для описания этого процесса. Тело заучивает информацию, поставляемую посредством выполнения какого-то действия. Действие подобно вводу информации в компьютер. Центральная нервная система не умнее чем компьютер и не различает правильную или неправильную информацию вы вводите. На выходе вы получите в обоих случаях (более или менее) то, что вы ввели.
Если я разучиваю игру гаммы и играю ее неправильно, я буду продолжать играть ее неправильно. Те слова, которыми я пользуюсь при неправильной игре не имеют никакого значения. Я могу себе говорить, я могу говорить компьютеру, но это ничего не изменит. Я могу рассердиться в обоих случаях, но и это ничего не изменит. Ни одна из этих систем не является вербальной или моральной.
В моем примере с гаммой си-мажор, если я играю чистую ноту ля вместо ля-диез, то именно её я и заучу. Если я буду говорить себе: «Нет! Так неправильно! Нужно ля-диез!», играя в это же время неправильно, то ничего не произойдет. Если я рассержусь на себя и обзову себя тупым идиотом, то все равно ничего не произойдет, как если бы я ругался на компьютер.
Многие из нас находятся в замешательстве и считают, что такое проговаривание помогает нам учиться, как будто бы объявление о наших ошибках как-то нам поможет. Не поможет. Возможно наши слова служат большей частью для защиты нашего эго, что будто объявление нами об ошибке первыми избавит нас от замечаний других людей об этой ошибке. Это похоже на предвосхищающую атаку изнутри, чтобы защититься от внешней атаки.
Хотя слова могут оказать пользу. Ими можно пользоваться, чтобы помочь нам диагностировать ошибку и указать нам на различие в кинестетическом ощущении между правильной и неправильной клавишей. Например: «Я играю чистую ля вместо ля-диез. Какие иные ощущения возникнут в моих пальцах, если я буду нажимать ля-диез вместо ля? Это будет черная клавиша, которая фактически совсем по-другому чувствуется чем белая клавиша чистой ля. Её надо ощутить под пальцем, когда я окажусь в этом месте.»
По достижению этой точки слова становятся не нужны. Ощущение правильной клавиши является информацией, подходящей для правильной игры. Ощущение клавиши ля-диез - основная информация: ощущение, которое слова не могут адекватно описать.
Это был простой пример, но существует множество гораздо более сложных. (Развернутое обсуждение динамики физического обучения в отношении исполнительских задач, включая игру на фортепиано, дано в разделе «А» на сайте фонда Мехнера (http://www.mechnerfoundation.org/page7.html) ).
На любом уровне игры новое озарение должно конвертироваться в новое физическое ощущение. Нет никакой разницы, какое были изменение. Если озарение пришло от понимания другого гармонического ощущения, то тело осознает это изменение. Если озарение заключается в улучшенном мелодическом ощущении, физическое действие необходимо, чтобы сделать это видимым. Нет никакого пути чтобы обойти этот факт.
Я совсем не имею в виду, что слушание не важно, или что звуковое воображение музыканта играет малую роль, но нужно понимать, что даже великий исполнитель должен обладать способностью физически донести свое видение до аудитории. Физическое действие предшествует любому исходящему из фортепиано звуку. Звук следует за физическим движением. Исполнитель должен научиться физически «слышать» инструмент с помощью тела до того, как ухо услышит результат этого действия.
Ощущение игры на фортепиано
То, что справедливо для ног в моем предыдущем примере, то же применимо к рукам. Они удивительно чувствительны, но мы редко обращаем на это внимание. Если мы хотим хорошо играть на фортепиано, мы должны тонко чувствовать эти ощущения.
Жак Люссерайн (Jacques Lusseyran), ослепший в детстве, красноречиво пишет о чувственной жизни рук. Его слова одни из самых точных наставлений для пианиста из встречавшихся мне. Если мы будем чувствовать руки, как он описывает, игра станет физическим наслаждением, о котором многие новички и взрослые ученики среднего уровня никогда не подозревали и, следовательно, не искали. (Жак Люссерайн, «И пришел свет» ("And Then There Was Light"), 1963):
«…К счастью, я давно понял, что вместо того, чтобы стать бесполезными, они набирались ума. Им нужно было только время, чтобы привыкнуть к свободе. Мне казалось, что они отказывались подчиняться, но… все, что мне нужно было сделать, это предоставить свои руки самим себе. Я ничему не мог их научить, и, вдобавок, они начали работать независимо (от глаз), казалось, что они все предвосхищали…» (стр.25-26)
«Как только мои руки ожили, они привели меня в мир, где все представляло собой взаимообмен давлениями… Ребенком я проводил часы, опираясь на объекты и позволяя им опираться на меня. Любой слепой человек скажет вам, что такое действие, такой взаимный обмен дает несказанное удовольствие…» (стр.27)
«Вы не можете удержать свои руки от любви к тому, что они действительно чувствуют, постоянно перемещаясь, проникая внутрь и наконец отделяясь от соприкосновения, последнее, возможно, является самым важным движением из всех.» (стр. 28)
Люди, которые только слушают музыку, часто не представляют важности чувственного взаимоотношения, которое существует между пианистом и фортепиано. Чарльз Розен правомерно считается одним из самых зрелых пианистов нашего времени. Он написал много замечательных книг о музыке. Зная и ценя его репутацию, для меня оказалось сюрпризом наткнуться на такой комментарий в Нью-Йоркском книжном обзоре от 21 октября 1999:
«Должна существовать подлинная любовь просто к механике и трудностям игры, физическая необходимость к контакту с клавиатурой, любовь и тяга, которые могут соединяться с любовью к музыке, но ни коим образом полностью с ней не совпадают. Это необъяснимое и почти фетишистское стремление к физическому контакту с комбинацией метала, дерева, слоновой кости… которое воплощает динозавра, каким стал концертный рояль, действительно, передается слушателю и становится необходимой частью музыки, точно также, как представления слушательской аудитории, что величественные и эмоциональные движения дирижера являются существенным компонентом музыкального значения.»
Это взаимоотношение не только представляет физическую радость, но также может быть прямым выражением телесного мышления, которое обходит мышление из слов и концепций, как Розен поясняет в той же статье:
«Достаточно легко продемонстрировать, что противостояние тела и разума нереалистично, если мы рассматриваем импровизацию. Не будет точным утверждение, что пальцы пианиста действуют по неведомым собственным стремлениям, потому что импровизация не полностью подсознательна, но ясно, что пальцы развивают частично независимую логику, которая только постфактум ратифицируется сознанием. Возможно нужно добавить, что интерпретация может быть настолько же инстинктивной мышечной реакцией тела, насколько и сознательным подходом.»
Еще более экстремальное суждение норвежского пианиста Лейф Ове Анснес (Leif Ove Andsnes) появилось в интервью с Мэтью Гуревичем в Уолл-Стрит-Джорнел 8 марта 2002:
«Часто люди думают, что мы играем, как мы решили… но наше физическая сторона является нашей большой частью… Люди говорят, что Владимир Горовиц - самый яркий пианист, которого можно представить - обладал руками, способными извлечь любой звук, услышанный им в голове. Я думаю совсем наоборот. Его руки были очень верткими руками. Ему приходилось напряженно размышлять, как пользоваться ими. Я полагаю, что его выразительность происходила больше от воображения его рук, нежели от какого-то вида музыкального мышления. Его руки создали его уникальный стиль.»
Это взаимоотношение между исполнителем и инструментом жизненно важно для музыки. Если такого взаимоотношения не существует, фортепиано будет всегда ощущаться инородным предметом, который нужно покорить и обучить.
Если вы не дружите со своим телом и боитесь его, и к тому же затерялись в мире слов, то найти связь с фортепиано будет не просто. Но пропустить эту взаимосвязь, значит пропустить одну из радостей игры на фортепиано. Не зная этой связи, вы будете исполнять музыку извне, вместо того, чтобы изнутри. Пропустит эту связь, значит не узнать танца тела, создающего музыку, под которую могут танцевать другие.
Из-за того, что дети так хорошо скоординированы со своим телом, работающие с детьми учителя не понимают необходимости помощи взрослым ученикам в формировании этой физической связи. Если мы учителя открыто не поможем нашим взрослым ученикам осознать и установить связь тела с инструментом, наши ученики затеряются в мысленных взаимоотношениях с фортепиано. Взаимоотношения такого вида оставят их без чувства контроля, позволяя радоваться случайным попаданиям, увлекаться линейным подходом и вынужденным наблюдать за своими усилиями без понимания, как можно активно вмешиваться.
Еще одна статья с сайта Musical Fossils:
Ощущения и знания
Когда кто-нибудь меня пугает, я вздрагиваю. Я вздрагиваю еще до того, как понимаю, что я напуган. По-другому не случается никогда. Я никогда не начинаю размышлять, что я пугаюсь, и только потом вздрагиваю. Тело узнает первым, что что-то случилось. Ему принадлежит первичное ощущение чего-то происходящего. Это ощущение является знанием состояния тела и для него не нужны слова.
Мозг воспринимает чувство чего-то произошедшего после того, как тело испытало это. Когда мозг воспринимает произошедшее, становятся доступными слова для разговора и интерпретации. Слова всегда позже и дальше от первичного явления.
То же самое справедливо в отношении физической реакции на звук. Если волнующее выступление доводит меня до мурашек по телу и поднятию на дыбы кончиков волос, я об этом узнаю после прохождения этих ощущений. Если я отстукиваю ритм пальцами, они обычно начинают до того, как я замечаю это. Слезы от эмоций текут сами по себе, мы их не планируем. Все это показывает нам, как наше тело реагирует на музыку. Слова нам нужны только если мы хотим поговорить о чувствах.
Когда я шагаю, каждая нога постоянно соприкасается с землей. Я обычно не отдаю себе отчет об ощущениях в ступнях ног, потому что ходьба для меня автоматична. Но у меня есть выбор, и я по желанию могу заострять внимание на ощущениях, если я этого хочу.
Когда-то я был в туристическом походе и помню упражнение на медитацию, которое включало внимание на ощущения в стопе. Я попытался его выполнить и был удивлен, насколько все мелкие камешки и палочки ощущались даже через походные ботинки. Я был удивлен, потому что я испытывал все эти ощущения, но никогда не знал о них.
Я попросил одного из своих учеников проделать то же самое во время урока. После прохода по моему жесткому деревянному полу и нескольким половикам он сказал мне: «Ага, вот почему на полу постелено.» До этого он никогда не замечал мягкость половиков.
Это совсем не плохо - не осознавать всех ощущений. На самом деле это даже хорошо. Если бы мы все ощущали, то ничего не могли бы делать, а только ощущать. Наш мозг создан так, чтобы игнорировать многие ощущения.
Однако, где-то внутри, втайне от нашего сознания, мы все время уделяем внимание ощущениям. Если мы спотыкаемся, тело мгновенно мобилизуется, чтобы мы не упали. Никаких мыслей, никаких слов - тело понимает и действует. Если мы хотим научится играть на фортепиано хорошо, нам нужен доступ к этому пониманию. Нам нужно научиться связываться с этим пониманием через сознание.
Тело обучается через действие.
Тело не обучается через следование словесным указаниям мозга. Можно много говорить в подробных деталях во время разучивания физического навыка, но не эти разговоры обеспечат возникновение заучивания. Заучивание произойдет из-за действий тела.
Часто используется аналогия с компьютером для описания этого процесса. Тело заучивает информацию, поставляемую посредством выполнения какого-то действия. Действие подобно вводу информации в компьютер. Центральная нервная система не умнее чем компьютер и не различает правильную или неправильную информацию вы вводите. На выходе вы получите в обоих случаях (более или менее) то, что вы ввели.
Если я разучиваю игру гаммы и играю ее неправильно, я буду продолжать играть ее неправильно. Те слова, которыми я пользуюсь при неправильной игре не имеют никакого значения. Я могу себе говорить, я могу говорить компьютеру, но это ничего не изменит. Я могу рассердиться в обоих случаях, но и это ничего не изменит. Ни одна из этих систем не является вербальной или моральной.
В моем примере с гаммой си-мажор, если я играю чистую ноту ля вместо ля-диез, то именно её я и заучу. Если я буду говорить себе: «Нет! Так неправильно! Нужно ля-диез!», играя в это же время неправильно, то ничего не произойдет. Если я рассержусь на себя и обзову себя тупым идиотом, то все равно ничего не произойдет, как если бы я ругался на компьютер.
Многие из нас находятся в замешательстве и считают, что такое проговаривание помогает нам учиться, как будто бы объявление о наших ошибках как-то нам поможет. Не поможет. Возможно наши слова служат большей частью для защиты нашего эго, что будто объявление нами об ошибке первыми избавит нас от замечаний других людей об этой ошибке. Это похоже на предвосхищающую атаку изнутри, чтобы защититься от внешней атаки.
Хотя слова могут оказать пользу. Ими можно пользоваться, чтобы помочь нам диагностировать ошибку и указать нам на различие в кинестетическом ощущении между правильной и неправильной клавишей. Например: «Я играю чистую ля вместо ля-диез. Какие иные ощущения возникнут в моих пальцах, если я буду нажимать ля-диез вместо ля? Это будет черная клавиша, которая фактически совсем по-другому чувствуется чем белая клавиша чистой ля. Её надо ощутить под пальцем, когда я окажусь в этом месте.»
По достижению этой точки слова становятся не нужны. Ощущение правильной клавиши является информацией, подходящей для правильной игры. Ощущение клавиши ля-диез - основная информация: ощущение, которое слова не могут адекватно описать.
Это был простой пример, но существует множество гораздо более сложных. (Развернутое обсуждение динамики физического обучения в отношении исполнительских задач, включая игру на фортепиано, дано в разделе «А» на сайте фонда Мехнера (http://www.mechnerfoundation.org/page7.html) ).
На любом уровне игры новое озарение должно конвертироваться в новое физическое ощущение. Нет никакой разницы, какое были изменение. Если озарение пришло от понимания другого гармонического ощущения, то тело осознает это изменение. Если озарение заключается в улучшенном мелодическом ощущении, физическое действие необходимо, чтобы сделать это видимым. Нет никакого пути чтобы обойти этот факт.
Я совсем не имею в виду, что слушание не важно, или что звуковое воображение музыканта играет малую роль, но нужно понимать, что даже великий исполнитель должен обладать способностью физически донести свое видение до аудитории. Физическое действие предшествует любому исходящему из фортепиано звуку. Звук следует за физическим движением. Исполнитель должен научиться физически «слышать» инструмент с помощью тела до того, как ухо услышит результат этого действия.
Ощущение игры на фортепиано
То, что справедливо для ног в моем предыдущем примере, то же применимо к рукам. Они удивительно чувствительны, но мы редко обращаем на это внимание. Если мы хотим хорошо играть на фортепиано, мы должны тонко чувствовать эти ощущения.
Жак Люссерайн (Jacques Lusseyran), ослепший в детстве, красноречиво пишет о чувственной жизни рук. Его слова одни из самых точных наставлений для пианиста из встречавшихся мне. Если мы будем чувствовать руки, как он описывает, игра станет физическим наслаждением, о котором многие новички и взрослые ученики среднего уровня никогда не подозревали и, следовательно, не искали. (Жак Люссерайн, «И пришел свет» ("And Then There Was Light"), 1963):
«…К счастью, я давно понял, что вместо того, чтобы стать бесполезными, они набирались ума. Им нужно было только время, чтобы привыкнуть к свободе. Мне казалось, что они отказывались подчиняться, но… все, что мне нужно было сделать, это предоставить свои руки самим себе. Я ничему не мог их научить, и, вдобавок, они начали работать независимо (от глаз), казалось, что они все предвосхищали…» (стр.25-26)
«Как только мои руки ожили, они привели меня в мир, где все представляло собой взаимообмен давлениями… Ребенком я проводил часы, опираясь на объекты и позволяя им опираться на меня. Любой слепой человек скажет вам, что такое действие, такой взаимный обмен дает несказанное удовольствие…» (стр.27)
«Вы не можете удержать свои руки от любви к тому, что они действительно чувствуют, постоянно перемещаясь, проникая внутрь и наконец отделяясь от соприкосновения, последнее, возможно, является самым важным движением из всех.» (стр. 28)
Люди, которые только слушают музыку, часто не представляют важности чувственного взаимоотношения, которое существует между пианистом и фортепиано. Чарльз Розен правомерно считается одним из самых зрелых пианистов нашего времени. Он написал много замечательных книг о музыке. Зная и ценя его репутацию, для меня оказалось сюрпризом наткнуться на такой комментарий в Нью-Йоркском книжном обзоре от 21 октября 1999:
«Должна существовать подлинная любовь просто к механике и трудностям игры, физическая необходимость к контакту с клавиатурой, любовь и тяга, которые могут соединяться с любовью к музыке, но ни коим образом полностью с ней не совпадают. Это необъяснимое и почти фетишистское стремление к физическому контакту с комбинацией метала, дерева, слоновой кости… которое воплощает динозавра, каким стал концертный рояль, действительно, передается слушателю и становится необходимой частью музыки, точно также, как представления слушательской аудитории, что величественные и эмоциональные движения дирижера являются существенным компонентом музыкального значения.»
Это взаимоотношение не только представляет физическую радость, но также может быть прямым выражением телесного мышления, которое обходит мышление из слов и концепций, как Розен поясняет в той же статье:
«Достаточно легко продемонстрировать, что противостояние тела и разума нереалистично, если мы рассматриваем импровизацию. Не будет точным утверждение, что пальцы пианиста действуют по неведомым собственным стремлениям, потому что импровизация не полностью подсознательна, но ясно, что пальцы развивают частично независимую логику, которая только постфактум ратифицируется сознанием. Возможно нужно добавить, что интерпретация может быть настолько же инстинктивной мышечной реакцией тела, насколько и сознательным подходом.»
Еще более экстремальное суждение норвежского пианиста Лейф Ове Анснес (Leif Ove Andsnes) появилось в интервью с Мэтью Гуревичем в Уолл-Стрит-Джорнел 8 марта 2002:
«Часто люди думают, что мы играем, как мы решили… но наше физическая сторона является нашей большой частью… Люди говорят, что Владимир Горовиц - самый яркий пианист, которого можно представить - обладал руками, способными извлечь любой звук, услышанный им в голове. Я думаю совсем наоборот. Его руки были очень верткими руками. Ему приходилось напряженно размышлять, как пользоваться ими. Я полагаю, что его выразительность происходила больше от воображения его рук, нежели от какого-то вида музыкального мышления. Его руки создали его уникальный стиль.»
Это взаимоотношение между исполнителем и инструментом жизненно важно для музыки. Если такого взаимоотношения не существует, фортепиано будет всегда ощущаться инородным предметом, который нужно покорить и обучить.
Если вы не дружите со своим телом и боитесь его, и к тому же затерялись в мире слов, то найти связь с фортепиано будет не просто. Но пропустить эту взаимосвязь, значит пропустить одну из радостей игры на фортепиано. Не зная этой связи, вы будете исполнять музыку извне, вместо того, чтобы изнутри. Пропустит эту связь, значит не узнать танца тела, создающего музыку, под которую могут танцевать другие.
Из-за того, что дети так хорошо скоординированы со своим телом, работающие с детьми учителя не понимают необходимости помощи взрослым ученикам в формировании этой физической связи. Если мы учителя открыто не поможем нашим взрослым ученикам осознать и установить связь тела с инструментом, наши ученики затеряются в мысленных взаимоотношениях с фортепиано. Взаимоотношения такого вида оставят их без чувства контроля, позволяя радоваться случайным попаданиям, увлекаться линейным подходом и вынужденным наблюдать за своими усилиями без понимания, как можно активно вмешиваться.
Click to view