Внутренний зрячий воздух
Ольга Балла
Внутренний зрячий воздух
Новый мир. - № 11. - 2021.
Василий Бородин. Хочется только спать. - СПб.: Jaromír Hladík press, 2021. - 128 с.
Короткая, избегающая жёстких сюжетных структур (в пользу структур более сложных, менее явных) проза Василия Бородина кажется событием не столько слова, сколько зрения. На самом деле всё существенно сложнее: то есть, вообще-то, она - событие особенным образом организованного мышления. Повествователь тут мыслит всем телом - движениями, жестами; чувствует - но тем самым и мыслит - синестетически, каким-то таким, близким к изначальному, корнем чувств, в котором они ещё не разошлись вполне ни друг с другом, ни с пониманием как таковым. Звук идёт впереди смысла, как старший, прокладывая ему дорогу. «“Коромысло” - как его ни произнеси, по-московски или по-волжски - всё равно покачнётся тяжестью на ударном “ы”, выглянет низким и тугодумным девичьим голосом».
Но среди всех мыслящих чувств зрение здесь, кажется, всё-таки ведущее - оно направляет их пластику.
Проза Бородина - в несомненном родстве с дневниковыми записями, в качестве таковых, видимо, по большей части и возникала, отправляясь от повседневных событий и действий и до осязаемости точно передавая фактуру повседневности: «Ходил на кладбище и четырёхпалой чёрной железной тяпкой вычёсывал из травы и из мёртвых цветов мокрые кленовые листья», «Шёл к метро с гитарой в очень старом твёрдом чехле…», «За каким-то чёртом выпил уценённого коньяка, выронил с морды последние хорошие очки и не смог найти их на газоне»; с беглыми заготовками для будущего развития, которого, впрочем, вовсе не требует (даже совсем короткие, в несколько слов, тексты тут вполне самодостаточны; в каждом свёрнута целая программа: «Идти, как пыль», «Через просветы»). Но чуть ли не ещё более родственна она визуальным искусствам: рисунку, кино, фотографии. Во всяком случае, она многому у них училась. Как ни странно - явно больше, чем у музыки, хотя Бородин - музыкант, гитарист , и из его музыкантского, музыкального, околомузыкального, внимательно продуманного опыта в этих текстах многое выговорено. «…люди с так называемым абсолютным слухом способны верно соотносить звуки “шумовых” инструментов - всяких барабанов и бронзовых тарелок - с совершенно определёнными нотами на фортепиано». Тексты по большей части - моментальные снимки: иногда - моментальные снимки мысли, внутреннего движения: «Расти над землёй и падать в обратное», «Гореть в свою же основу вместе со спичкой», а иногда - и моментальные же фильмы с продуманным, внимательным видеорядом. Готовый сценарий, хоть снимай - а можно даже и не снимать: и так видишь.
«Перчатка-рука ползёт по ветру по асфальту среди окурков и сухих листьев - равномерно, как в белой горячке или как в фильме Бунюэля; вдруг в неё вдувается больше ветра, и она, постояв на собственном среднем пальце как бы в глубоком раздумье, взлетает от земли и, поворачиваясь разными углами, изображает оттенки сомнения в собственном недоумении и согласия с собственной озадаченностью. Ближе к взлёту к трамвайным проводам она кивает саркастическим согласием с чьей угодно глупостью и после этого, спустя долю секунды, отчаянием отчаявшегося влюблённого рушится, как под мышку, под бордюр. Никакого движения воздуха в этой подмышке нет, и прозрачная ладонь, которая перед этим была улучшенным Вертинским, лежит под бордюром до сих пор и никому не видна».
Каждый из текстов, совсем небольших по видимому объёму (и ритмически вполне законченных), многомерен - благодаря непредсказуемости (думается, и для самого автора) ассоциативных ходов. Ведут они прежде всего в память и осмысление прошлого, но таким образом - и основ жизни, её исходных импульсов.
Тут много чистых самоценных образов (полных, впрочем, столько же чувства родства со всем сущим, сколько и - глубже того - латентной, неразвёрнутой, но отчётливо намеченной метафизики) - вроде, например: «Цветные металлы - это как античный пантеон, духовная археология. А железяка - это уже не сакральное и не профанное, а “моё”, переходящее в “я сам”. Разогретый в огне железный прут светится тем же красным светом, что промежутки между пальцами ладони, заслонившей вечернюю свечу; срез чистой стали пытается ослепить холодным волнистым золотом, как официальный патриотизм, а кислород, которым дышишь вместе с железякой, производит старение и ржавение, переходящие в настоящие старость и ржавчину». Но помимо такого, тут много и рефлексии. Прежде всего - автобиографической, способной показаться почти (самоценно-)бытописательской: вспышки воспоминаний, обрывающихся как будто сами на себе. «…фильм о шаолиньском монастыре, который мы в конце 1980-х годов смотрели всей семьёй, состоявшей из прабабушки, бабушки, отца и меня: в чёрно-белом телевизоре лысый японец махал голыми пятками - в одиночестве. на фоне иконописных гор. У всех у нас при этом был грипп, и почему-то именно на меня извели всю вьетнамскую мазь-звёздочку». Однако бытовые детали - совсем случайные, частные, ни в какое обобщение, казалось бы, не встроишь (да и не встроишь, не для того заведены) - служат у Бородина для фокусировки внутреннего зрения, используются как отправные точки и лишь самому автору вполне внятные стимулы ассоциативного движения. Есть у него и другие виды рефлексии, например - пристально-психологическая: «Я когда на такое коммуникативное вторжение решаюсь, всегда взвешиваю: с одной стороны, именно вторжение чужого человека заведомо неприятно, с другой - приятно внимание, с третьей - считывается сразу же бескорыстие и полнейшая мимолётность», а то и жёстче: «Человек я очень самозамкнутый и очень бессердечный». И, шире, поколенческая, - история поколенчески-характерных чувств и практик: «Хиппизм чистого калифорнийского образца был для нас, людей начала восьмидесятых годов рождения, чем-то родным, но в конечном счёте не соотносимым с самим собой, мы его берегли, как берегут родителей или детей». «В девяностые годы у подмосковных школьников был свой дресс-код: школьная форма становилась мала, выворачивалась наизнанку, от неё отрывались рукава, и она превращалась как бы в джинсовую куртку без рукавов. На спине шариковой ручкой - тёмно-синим по бледно-синему - надо было написать логотип хард-рок-группы…»
Пусть видимая произвольность вспоминаемого и ответвляющихся от него ассоциаций не вводит в заблуждение: у Бородина она никоим образом не означает разбросанности мышления. Он не просто, ветвясь словами, умудряется не говорить при этом лишнего (хотя так и есть). Он на самом деле, - цепко-наблюдательный, тонкий и честный аналитик, и мышление у него собранное, точное, с ясными структурами. Этого своего лица он почти не показывал в стихах (что и понятно, там были другие задачи) и в заметно большей мере показывает в прозе. Избегая больших обобщений и выводов не менее, чем жёстких сюжетов, он прослеживает линии экзистенциального напряжения, точки их будущего роста. Но все эти свои поводы и стимулы прозаическая речь Бородина перерастает - причём как бы исподволь, сама того не замечая и уж тем более не ставя себе таких целей.
Сделанная из того же вещества - лучистого, тончайшего, чуткого - что и стихи Бородина, эта проза отличается от них по устройству: те - более концентрированны, направлены; она - чистый поиск, во все стороны сразу, открытая всем возможностям. Схваченные ею мгновения для Бородина самоценны - именно потому, что в каждом - всё большое целое сразу. Захваченный этим зрением мир не нуждается ни в сюжетах, ни в оправдании, ни в истолковании: его восприятие есть уже его понимание. Он не иерархичен: всё, попадающее в фокус внимания, вплоть до многоножек и слизняков на листьях, - сложно и значительно - в смысле тесной соотнесённости с неизреченным существом жизни. «…роман Флобера “Мадам Бовари” и буква “пэ” - это всемирно значимые художественные произведения одинаково ценные, одинаково сложные».
Эта проза - опыт радикального исчезания, превращения в чистое видение: в идеале, бессубъектное, без видящего глаза, дающее свободу видимому как таковому. Один из настойчивых её мотивов - самоумаление повествователя, потребность его в этом спасительном, освобождающем самоумалении: он, кажется, подобно одной из своих героинь - прозрачной перчатке, хотел бы лежать «под бордюром» и быть никому не видимым, слиться с воздухом. «Чувствовать себя улицей».
Слова, застигнутые врасплох собственной неожиданной, мгновенной точностью, застенчивы и уклончивы, настаивают на своей прозрачности, инструментальности. Их задача - как будто не более, чем схватить движение. Исчезающие слова, расчищающие место для последней простоты, дальше, честнее и крупнее которой - только молчание: «Я прожил жизнь, неизвестно зачем видел вещи, от которых отвернулся бы, в слезах или гневе, сам Господь Бог; я теперь такой же Иван Петров, как какой угодно Иван Петров; я хочу молчать, сидеть на крыльце, зажигать папиросу и рифмовать слова “лес” и “лось”».
Сам Бородин наверняка не согласился бы с тем, что, делая эту прозу, занимается «творчеством» и вообще вряд ли стал бы всуе упоминать это слово. В таких вопросах он предельно суров - и так же точен. Может быть, даже и «работой» этого письма не назвал бы; определения у него были - растущие, как и всё остальное в этих текстах. из живого непосредственного опыта - совершенно чёткие. «Рабочий потеет подмышками и лбом, занозится занозами из старых балок, но он, даже когда он старик с похмелья, счастлив, равен себе и находится сам в себе. Творчество я вблизи наблюдал ровно два раза в жизни, и оба раза это было напряжённое внимательное замирание - как будто тело было поставлено на паузу, а “душа” или “ум” - как ни назови этот внутренний зрячий воздух - шла превращаться во всё видимое и представимое». Его же проза растёт без видимых постороннему глазу напряжений: чистое, подумаешь, самодвижение естества. Но это ведь оно, оно - то, чьего имени действительно лучше всуе не произносить. Душа, идущая превращаться во всё видимое и представимое - и заполняющий все без единого исключения клеточки прозаического тела внутренний зрячий воздух.
Внутренний зрячий воздух
Новый мир. - № 11. - 2021.
Василий Бородин. Хочется только спать. - СПб.: Jaromír Hladík press, 2021. - 128 с.
Короткая, избегающая жёстких сюжетных структур (в пользу структур более сложных, менее явных) проза Василия Бородина кажется событием не столько слова, сколько зрения. На самом деле всё существенно сложнее: то есть, вообще-то, она - событие особенным образом организованного мышления. Повествователь тут мыслит всем телом - движениями, жестами; чувствует - но тем самым и мыслит - синестетически, каким-то таким, близким к изначальному, корнем чувств, в котором они ещё не разошлись вполне ни друг с другом, ни с пониманием как таковым. Звук идёт впереди смысла, как старший, прокладывая ему дорогу. «“Коромысло” - как его ни произнеси, по-московски или по-волжски - всё равно покачнётся тяжестью на ударном “ы”, выглянет низким и тугодумным девичьим голосом».
Но среди всех мыслящих чувств зрение здесь, кажется, всё-таки ведущее - оно направляет их пластику.
Проза Бородина - в несомненном родстве с дневниковыми записями, в качестве таковых, видимо, по большей части и возникала, отправляясь от повседневных событий и действий и до осязаемости точно передавая фактуру повседневности: «Ходил на кладбище и четырёхпалой чёрной железной тяпкой вычёсывал из травы и из мёртвых цветов мокрые кленовые листья», «Шёл к метро с гитарой в очень старом твёрдом чехле…», «За каким-то чёртом выпил уценённого коньяка, выронил с морды последние хорошие очки и не смог найти их на газоне»; с беглыми заготовками для будущего развития, которого, впрочем, вовсе не требует (даже совсем короткие, в несколько слов, тексты тут вполне самодостаточны; в каждом свёрнута целая программа: «Идти, как пыль», «Через просветы»). Но чуть ли не ещё более родственна она визуальным искусствам: рисунку, кино, фотографии. Во всяком случае, она многому у них училась. Как ни странно - явно больше, чем у музыки, хотя Бородин - музыкант, гитарист , и из его музыкантского, музыкального, околомузыкального, внимательно продуманного опыта в этих текстах многое выговорено. «…люди с так называемым абсолютным слухом способны верно соотносить звуки “шумовых” инструментов - всяких барабанов и бронзовых тарелок - с совершенно определёнными нотами на фортепиано». Тексты по большей части - моментальные снимки: иногда - моментальные снимки мысли, внутреннего движения: «Расти над землёй и падать в обратное», «Гореть в свою же основу вместе со спичкой», а иногда - и моментальные же фильмы с продуманным, внимательным видеорядом. Готовый сценарий, хоть снимай - а можно даже и не снимать: и так видишь.
«Перчатка-рука ползёт по ветру по асфальту среди окурков и сухих листьев - равномерно, как в белой горячке или как в фильме Бунюэля; вдруг в неё вдувается больше ветра, и она, постояв на собственном среднем пальце как бы в глубоком раздумье, взлетает от земли и, поворачиваясь разными углами, изображает оттенки сомнения в собственном недоумении и согласия с собственной озадаченностью. Ближе к взлёту к трамвайным проводам она кивает саркастическим согласием с чьей угодно глупостью и после этого, спустя долю секунды, отчаянием отчаявшегося влюблённого рушится, как под мышку, под бордюр. Никакого движения воздуха в этой подмышке нет, и прозрачная ладонь, которая перед этим была улучшенным Вертинским, лежит под бордюром до сих пор и никому не видна».
Каждый из текстов, совсем небольших по видимому объёму (и ритмически вполне законченных), многомерен - благодаря непредсказуемости (думается, и для самого автора) ассоциативных ходов. Ведут они прежде всего в память и осмысление прошлого, но таким образом - и основ жизни, её исходных импульсов.
Тут много чистых самоценных образов (полных, впрочем, столько же чувства родства со всем сущим, сколько и - глубже того - латентной, неразвёрнутой, но отчётливо намеченной метафизики) - вроде, например: «Цветные металлы - это как античный пантеон, духовная археология. А железяка - это уже не сакральное и не профанное, а “моё”, переходящее в “я сам”. Разогретый в огне железный прут светится тем же красным светом, что промежутки между пальцами ладони, заслонившей вечернюю свечу; срез чистой стали пытается ослепить холодным волнистым золотом, как официальный патриотизм, а кислород, которым дышишь вместе с железякой, производит старение и ржавение, переходящие в настоящие старость и ржавчину». Но помимо такого, тут много и рефлексии. Прежде всего - автобиографической, способной показаться почти (самоценно-)бытописательской: вспышки воспоминаний, обрывающихся как будто сами на себе. «…фильм о шаолиньском монастыре, который мы в конце 1980-х годов смотрели всей семьёй, состоявшей из прабабушки, бабушки, отца и меня: в чёрно-белом телевизоре лысый японец махал голыми пятками - в одиночестве. на фоне иконописных гор. У всех у нас при этом был грипп, и почему-то именно на меня извели всю вьетнамскую мазь-звёздочку». Однако бытовые детали - совсем случайные, частные, ни в какое обобщение, казалось бы, не встроишь (да и не встроишь, не для того заведены) - служат у Бородина для фокусировки внутреннего зрения, используются как отправные точки и лишь самому автору вполне внятные стимулы ассоциативного движения. Есть у него и другие виды рефлексии, например - пристально-психологическая: «Я когда на такое коммуникативное вторжение решаюсь, всегда взвешиваю: с одной стороны, именно вторжение чужого человека заведомо неприятно, с другой - приятно внимание, с третьей - считывается сразу же бескорыстие и полнейшая мимолётность», а то и жёстче: «Человек я очень самозамкнутый и очень бессердечный». И, шире, поколенческая, - история поколенчески-характерных чувств и практик: «Хиппизм чистого калифорнийского образца был для нас, людей начала восьмидесятых годов рождения, чем-то родным, но в конечном счёте не соотносимым с самим собой, мы его берегли, как берегут родителей или детей». «В девяностые годы у подмосковных школьников был свой дресс-код: школьная форма становилась мала, выворачивалась наизнанку, от неё отрывались рукава, и она превращалась как бы в джинсовую куртку без рукавов. На спине шариковой ручкой - тёмно-синим по бледно-синему - надо было написать логотип хард-рок-группы…»
Пусть видимая произвольность вспоминаемого и ответвляющихся от него ассоциаций не вводит в заблуждение: у Бородина она никоим образом не означает разбросанности мышления. Он не просто, ветвясь словами, умудряется не говорить при этом лишнего (хотя так и есть). Он на самом деле, - цепко-наблюдательный, тонкий и честный аналитик, и мышление у него собранное, точное, с ясными структурами. Этого своего лица он почти не показывал в стихах (что и понятно, там были другие задачи) и в заметно большей мере показывает в прозе. Избегая больших обобщений и выводов не менее, чем жёстких сюжетов, он прослеживает линии экзистенциального напряжения, точки их будущего роста. Но все эти свои поводы и стимулы прозаическая речь Бородина перерастает - причём как бы исподволь, сама того не замечая и уж тем более не ставя себе таких целей.
Сделанная из того же вещества - лучистого, тончайшего, чуткого - что и стихи Бородина, эта проза отличается от них по устройству: те - более концентрированны, направлены; она - чистый поиск, во все стороны сразу, открытая всем возможностям. Схваченные ею мгновения для Бородина самоценны - именно потому, что в каждом - всё большое целое сразу. Захваченный этим зрением мир не нуждается ни в сюжетах, ни в оправдании, ни в истолковании: его восприятие есть уже его понимание. Он не иерархичен: всё, попадающее в фокус внимания, вплоть до многоножек и слизняков на листьях, - сложно и значительно - в смысле тесной соотнесённости с неизреченным существом жизни. «…роман Флобера “Мадам Бовари” и буква “пэ” - это всемирно значимые художественные произведения одинаково ценные, одинаково сложные».
Эта проза - опыт радикального исчезания, превращения в чистое видение: в идеале, бессубъектное, без видящего глаза, дающее свободу видимому как таковому. Один из настойчивых её мотивов - самоумаление повествователя, потребность его в этом спасительном, освобождающем самоумалении: он, кажется, подобно одной из своих героинь - прозрачной перчатке, хотел бы лежать «под бордюром» и быть никому не видимым, слиться с воздухом. «Чувствовать себя улицей».
Слова, застигнутые врасплох собственной неожиданной, мгновенной точностью, застенчивы и уклончивы, настаивают на своей прозрачности, инструментальности. Их задача - как будто не более, чем схватить движение. Исчезающие слова, расчищающие место для последней простоты, дальше, честнее и крупнее которой - только молчание: «Я прожил жизнь, неизвестно зачем видел вещи, от которых отвернулся бы, в слезах или гневе, сам Господь Бог; я теперь такой же Иван Петров, как какой угодно Иван Петров; я хочу молчать, сидеть на крыльце, зажигать папиросу и рифмовать слова “лес” и “лось”».
Сам Бородин наверняка не согласился бы с тем, что, делая эту прозу, занимается «творчеством» и вообще вряд ли стал бы всуе упоминать это слово. В таких вопросах он предельно суров - и так же точен. Может быть, даже и «работой» этого письма не назвал бы; определения у него были - растущие, как и всё остальное в этих текстах. из живого непосредственного опыта - совершенно чёткие. «Рабочий потеет подмышками и лбом, занозится занозами из старых балок, но он, даже когда он старик с похмелья, счастлив, равен себе и находится сам в себе. Творчество я вблизи наблюдал ровно два раза в жизни, и оба раза это было напряжённое внимательное замирание - как будто тело было поставлено на паузу, а “душа” или “ум” - как ни назови этот внутренний зрячий воздух - шла превращаться во всё видимое и представимое». Его же проза растёт без видимых постороннему глазу напряжений: чистое, подумаешь, самодвижение естества. Но это ведь оно, оно - то, чьего имени действительно лучше всуе не произносить. Душа, идущая превращаться во всё видимое и представимое - и заполняющий все без единого исключения клеточки прозаического тела внутренний зрячий воздух.