Театр и за его пределами: три вектора драматургии
Ольга Балла
Театр и за его пределами: три вектора драматургии
Дружба народов. - 2019. - № 8.
Выше реальности: экзистенциальный театр Александра Ремеза
Александр Ремез. Пьесы / составл., вступ. статья П. Богдановой, предисл. А. Васильева. - М.: Новое литературное обозрение, 2019. - 464 с.
Говорят, пьесы Александра Ремеза (1954-2001) почти не ставились в своё время, - удивительно ли, что теперь его имени почти никто не знает? На том же настаивают и авторы статей, открывающих сборник драматургических текстов Ремеза, - театральный критик Полина Богданова и режиссёр Анатолий Васильев. Действительно: поиск во всепамятливом интернете не даёт ничего содержательного. Ни воспоминаний о нём, ни анализа его текстов и спектаклей по ним. Один только некролог, написанный Иосифом Райхельгаузом и опубликованного через четыре дня после смерти Ремеза в «Независимой» , да репортаж о недавней презентации этого сборника в «Школе драматического искусства» - и всё!
Почти ничего даже просто фактографического, кроме совсем короткой статьи в Википедии: даты жизни, имя его отца, имена дочерей, место учёбы, членство в творческих союзах. И короткий (всего-то пять пунктов!) список трудов под названием «Драматургия», - видимо, в нём перечислено то, что всё-таки обрело сценическое воплощение (сняли даже один фильм, по пьесе о Суворове, - в 1986-м). А список-то не просто не полон, он ещё и неточен. Он начинается с 1979 года, в нём нет, например, «Выпускников» - первой пьесы Ремеза, которая, как говорит несомненно знающий предмет Райхельгауз, «была опубликована и стала репетироваться, когда он был учеником 10-го класса». «У него вообще был такой принцип, - говорит Богданова, - писать о ровесниках.» (Кстати, в книге «Выпускников» нет - может быть, из-за того, что эта пьеса как раз из наиболее известных.) «Спектакль, - пишет Райхельгауз, - шёл в Центральном детском театре». Мистический «Автопортрет», который автор написал, по словам Райхельгауза, «совсем ещё мальчиком», репетировали и потом играли в Театре Станиславского. Ничего себе незамеченность.
«Потом были сезоны, когда пьесы Ремеза шли одновременно в нескольких московских театрах, в том числе во МХАТе шла его пьеса “Путь”. Во многих провинциальных театрах шли его инсценировки.»
Феерическое начало обернулось долгим мучительным угасанием. «…он так же рано, как и писать, начал пить, - вспоминает Богданова. - <…> В конце своей недолгой жизни это был уже опустившийся человек, который писал плохие пьесы.»
Написал Ремез, как свидетельствуют знающие, невероятно много. Тут свидетельства тоже расходятся. По словам Райхельгауза, он ещё за много лет до смерти говорил, что «сотню разменял» - написал 50 пьес и 50 инсценировок. «Годам к двадцати пяти, - вспоминает во вступительной статье к сборнику Полина Богданова, - у него было около шестидесяти пьес» (а к тридцати, скажет она в другом месте - уже около ста ). «В театральной среде его называли Лопе де Вега». Чтобы был ясен смысл этого прозвища: испанский драматург за свою жизнь написал что-то около двух тысяч пьес, из которых до потомков дошли 426, и около трёх тысяч сонетов. Ремез сонетов не писал. Он (не считая писавшихся в отрочестве рассказов) мыслил исключительно драматургически - с семнадцати лет и до самого конца.
Кстати, ни одной из пьес, перечисленных в «википедическом» скудном списке, в новом сборнике - единственном на сей день сборнике автора, прожившего всё-таки не самую короткую жизнь и умершего восемнадцать лет назад - нет.
Образ автора, создаваемый сборником, далёк от полноты, но представителен. Издатели включили сюда то, что сочли самым сильным - семь пьес раннего Ремеза: «переживание в двух действиях» «Счастливый конец», драму «Местные», пьесу о Пушкине «Драматический поэт», «фантазию» «Автопортрет», «драматические вокализы для женского голоса» «Божественная Лика» - о Лике Мизиновой, «петербургская пьеса в двух действиях» о Гоголе «Я… Я… Я…» и «сцены из частной жизни - взамен биографической пьесы» о Лермонтове - «Проклятие».
Всё, вошедшее в книгу, - по всей видимости, чистое открытие для сегодняшнего читателя: по крайней мере, нет никаких указаний на то, что это где-то публиковалось (тем более - ставилось) в обозримое время. Правда, в перечне тезисов, предлагаемых к осмыслению ремезовского наследия, режиссёр Анатолий Васильев относит пьесу «Местные» к числу «известных» (единственная, по словам Васильева, «популистская» у Ремеза, а на самом деле - беспощадная, на едва выносимую для тогдашнего советского сознания тему - о групповом изнасиловании, - эта пьеса, будучи написана, «тут же начала ставиться»!) - в отличие от «неизвестных», к которым относятся опубликованные здесь «Счастливый конец» и «Автопортрет» (хотя в некрологе Ремезу Райхельгауз пишет, что тогда, в 2001-м, читал «Автопортрет» своим студентам, те были в восторге и уже начали репетировать). Видимо, известны эти пьесы были в современных автору театральных кругах. Нынешний Гугл их и не вспоминает.
Временем Ремеза были прежде всего семидесятые: все пьесы, включённые в сборник, написаны тогда. То есть - человеком совсем молодым: между двадцатью и тридцатью годами. И уже совершенно сложившимся внутренне: в этих текстах - никаких признаков незрелости, ученичества, юной наивности, юной неловкости. Ремез здесь такой, как будто ему уже по меньшей мере лет сорок: зрелый, горький, жёсткий, видящий человеческую природу насквозь. Именно насквозь - не замечая шелухи исторических обстоятельств - сразу главное.
Человек семидесятых годов, Ремез жил как будто помимо своего времени. Он не спорил с веком, с его политической системой: просто упрямо делал своё. Сквозь удушливые условности позднесоветской эпохи он смотрел прямо на то, что действительно его волновало: на основы человеческого существования. Пьесы Ремеза, комментирует его тексты Полина Богданова, потому и оказались способны пережить обстоятельства своего написания и читаться в новых контекстах, что «не так сильно привязаны к реалиям жизни». «Они выше реальности и в этом смысле гораздо долговечнее». Даже то, что происходит в беспощадно-реалистичных «Местных», могло бы случиться где угодно и когда угодно.
Во всяком случае, Ремеза занимали не те аспекты реальности, что первыми бросаются в глаза.
При этом легко заметить, что автор крайне внимателен. Пьесы его настолько плотно вписаны в предметный, эмоциональный, символический контекст времени, что это время можно легко по ним реконструировать. Они вылеплены из его материала, битком набиты его приметами - узнаётся безошибочно. В начале «Счастливого конца» на сцену выходят «он - в куртке и потертых вылинявших джинсах, она - в длинном расстегнутом пальто, брючном костюме», а прежде того, предваряя их появление, в «старинную тишину» врезается «неуместный, неизвестно как здесь оказавшийся, звук пионерского горна - обыкновенная лагерная побудка». Там даже «ленинская стипендия» промелькнёт вкупе с «общественными науками», и пионерские лагеря, и «государство у нас плохое». Не говоря уже о том, что впрямую назван город, в котором всё происходит - хоть на карту наноси: Ленинград, и любимый героиней «Сайгон», и совсем новое к моменту диалога героев кафе «Ольстер» на углу Невского и Марата, и звучащая из воспоминаний героини Эдита Пьеха - «Дайте до детства плацкартный билет»: шестьдесят восьмой год, который был шесть лет назад. Теперь - осень семьдесят четвёртого. (Да, на сцене, в точном соответствии с принципами Ремеза, его ровесники - рождённые в 1954-м, им по двадцать лет.) Точнее уже, казалось бы, некуда.
И всё это нисколько не мешает героям пьесы, «мужчине» и «женщине», быть почти совершенно изъятыми из исторического контекста: чистая, трагическая история двух одиночеств, на которую детали времени только указывают, подобно стрелкам часов. Точно так же не заземляют историю, но делают её мучительно-всевременной - точнейшие бытовые детали в «Местных»: сушки с маком, сигареты «Ароматные», «двадцать копеек», барачный быт приехавших на картошку студентов, газетные заголовки, радиопередачи, темы вступительных сочинений, названия спектаклей («Славим землю молодости»), «директор совхоза, герой социалистического труда». В пьесах о Пушкине, Гоголе, Лермонтове, Лике Мизиновой - Ремез оборачивается виртуозным стилизатором, точно воспроизводя речевую манеру соответствующей эпохи. Всё это сообщает происходящему подлинность. Помести автор события в обезжиренный, дистиллированный контекст «вообще» - они воздействовали бы куда менее сильно.
«ПУЩИН. <…> Ты раздавлен, ты уничтожен ссылкой. Проклятое самодержавие, что делает оно с лучшими людьми!
ПУШКИН. Оставь самодержавие в покое. Самодержавию и так несладко. Стоит молодому офицеру подцепить в борделе дурную болезнь, и он уже кричит - долой императора, ведь бордели как-никак существуют с ведома государства!»
Предоставленными временем средствами, их языком Ремез говорит о вещах, всякому времени предшествующих: о человеческой природе, никогда не укладывающейся в заданные обстоятельствами рамки, об отношениях между людьми (которые - гораздо глубже и труднее лирики), о силе и уязвимости человека, о смысле существования и его таинственности, об одиночестве, о судьбе, о жизни и смерти.
У него нет утешительных иллюзий - никаких вообще.
Несомненно, это разновидность протеста - более действенного, чем политический и, действительно, более долговечного. Но и гораздо более безнадёжного.
«Скажи, вот если бы тебе тогда, в твоем любимом шестьдесят восьмом году, кто-нибудь сказал, что пройдет какое-то время, и наступит точно такая ночь… Вот если бы тот прохожий тебе это сказал… Ты бы ему поверила?»
Шестидесятнические иллюзии схлынули - и стал виден жёсткий рельеф дна. Ремез, собственно, - именно о нём. Мало кто умеет и согласен смотреть на это трудновыносимое зрелище - и оно быстро заволакивается новыми спасительными иллюзиями.
Может быть, поэтому культурная память вытеснила Ремеза на свою обочину. Он не вписался бы ни в какое время, склонное к (само)обольщениям, - но к ним склонно всякое время. (И натуралистичная чернуха девяностых, которым Ремез тоже пришёлся не ко двору, - всего лишь их разновидность.)
На самом-то деле, ремезовская вневременность, надвременность, тоска по мировой культуре, а в её облике - по универсальному, общечеловеческому, не уничтожаемому никакими обстоятельствами - характернейшая черта советских семидесятых. Это они, с их неподвижным воздухом с одной стороны, с их верой в культуру, талант, творца и творчество (теперь она мнится наивной) - с другой, выработали в своей медленной глубине особенно острое зрение, научили нас видеть архетипическое. Восьмидесятые, девяностые - и далее везде - обзавелись своими действенными иллюзиями, чтобы его не видеть.
Преодоление вымысла: Елена Грёмина и Михаил Угаров
Елена Грёмина, Михаил Угаров. Пьесы и тексты. Т. 1 / Под ред. Елены Ковальской; вступ. статья М. Липовецкого. - М.: Новое литературное обозрение, 2019. - 704 с.; Т. 2 / послесл. Е. Ковальской, К. Матвиенко. - М.: Новое литературное обозрение, 2019. - 728 с.
В (кажущуюся?) противоположность искавшему корни существования Ремезу, Елена Грёмина и Михаил Угаров, идеологи движения «Новая драма», лидеры, как пишет во вступительной статье Марк Липовецкий, создавали «документальный театр», максимально вовлечённый в исторические и, стремительнее того, - политические обстоятельства. Во всяком случае, тут властвовала, пожалуй, утопия, которая выглядит как прямо противоположная ремезовской: утопия предельной вовлечённости, которой сопутствовал, которой стимулировался поиск внутренней драматургичности факта - как можно менее обработанного вымыслом; утопия доверия к факту. Основная часть их спектаклей была основана на невымышленных событиях, на настоящих биографиях, на живых интервью с так называемыми «обычными» людьми. Критики прямо говорят о том, что Грёмина и Угаров совершили не только театральную, но, шире, - культурную революцию: они поставили перед новыми задачами само зрительское восприятие, задали - и себе, и зрителям - новые принципы работы с материалом. А нас всех - перед возможностями и необходимостью новой этики: основанной на внимании к чужому слову и чужим жизням - даже если это слово и эти жизни для нас невыносимы.
Созданный ими в начале нового столетия «Театр.doc» - первый в России негосударственный, некоммерческий, полностью независимый театр документальной пьесы, который в 2010-е годы стал откровенно политическим.
Они страшно раздражали режим, которому высказывали в лицо всё, что думали. Власти отвечали им по полной программе: «полицейскими рейдами, выселениями (трижды с 2014 года), сорванными показами, обысками, провокациями, вызовами в прокуратуру…» В конце концов это их обоих и убило: Угаров умер от сердечного приступа в апреле 2018-го, Грёмина - через полтора месяца после него.
Теперь перед нами - первая посмертная публикация текстов супругов-соавторов. По свидетельству Елены Ковальской и Кристины Матвиенко, она вобрала в себя лишь малую часть их наследия. Но кое-что вошло полностью: например, в первом томе - весь корпус драматических текстов Елены Грёминой, включая оставшуюся неоконченной пьесу о Сабине Шпильрейн «Мортидо» 2018 года. Во втором - пьесы, сценарии и одна повесть Угарова и работы для документального театра.
Кроме документальных пьес, здесь, таким образом, и пьесы художественные, с которых оба автора начинали (продолжая их писать уже во времена «Театра.doc» - и в двухтысячные: «Братья Ч» Грёминой, «Маскарад Маскарад» Угарова, и даже в 2010-е: «Мортидо» ведь - тоже художественная пьеса с отчасти вымышленными героями и явно сочинёнными ситуациями и репликами). и Всё, что Грёмина и Угаров, вместе и порознь, написали для «Театра.doc», тоже вошло сюда целиком - начиная с пьесы о Бесланской трагедии 2004 года, составленной целиком из чужих слов, найденных в интернете. Причём начинается она с чеченских голосов и чеченской правды. А продолжается - случайно подслушанными разговорами, репликами, комментами на интернет-форумах:
«Женщины
- Сначала самолеты… Вчера Рижская - метро… Сегодня - Беслан…
- Страшно в Москве становится жить…
- Кроме мата слов нету.
- И страшно, и злость, и бессилие…
- И облегчение, что не у нас.
Анекдот
Вопрос: Что нужно дарить мертвому ребенку?
Ответ: Мертвого щенка.»
Можно проследить, как идёт развитие от «Мифа о Светлане» 1983 года, первой пьесы Грёминой, написанной в соавторстве с Вероникой Долиной - традиционно-художественного, характерно-позднесоветского текста с вымышленными героями о беспросветности провинциальной жизни - в направлении последнего текста двухтомника - актуальной по сию минуту документальной «Помолвки» 2016 года о провокации против и поныне сидящего украинского кинорежиссёра Олега Сенцова. По текстам, выстроенным в простой хронологической последовательности, видно, как менялись за прошедшие десятилетия атмосфера и самочувствие нашего общества, к которым оба автора были исключительно чутки.
«От драматических пьес, - пишут Ковальская и Матвиенко, - они пришли к пьесам документальным, от имитации реальности - к ее формированию <…> они делали театр, у которого училась сама реальность».
При всей своей, не раз отмеченной, разнородности все эти тексты, будучи прочитаны из нашего времени, отчётливо выстраиваются в направленную линию: теперь понятно, как Грёмина и Угаров шли к своему документальному театру, насколько он был для обоих неслучаен и как он коренился ещё в периоде традиционного репертуарного театра, которому оба отдали примерно половину жизни. Всё, что оба написали до «Театра.doc», - при том, что авторы очень разные: и стилистически. и интонационно, и по темпераменту… - пронизано общими интуициями, возникшими явно до знакомства авторов друг с другом: всё это - о ложных путях жизни, о её тупиках, слепотах, об источниках внешней и внутренней несвободы. О недолжном положении человека в мире.
Тексты, вошедшие в двухтомник - художественные, они же и документальные истоки и свидетельства (как заметил Липовецкий, Угаров во всём видел человеческий документ, документом для него был весь человек в целом, «с его психосоматикой, особым строем мысли и чувствования, с его специфическими вроде бы личными травмами, которые при ближайшем рассмотрении оказываются травмами историческими») складывания театра нового типа, вызревания его - неотделимых друг от друга - эстетической и этической, а с ними - и исследовательской позиции. Театра, с самого своего начала исключившего все возможные источники иллюзии, все мыслимые формы приукрашивания, утешения, гармонизации (которые, в конечном счёте, - неправда). Никакой музыки (кроме разве живого её исполнения персонажем). Никаких пандусов, помостов, колонн, громоздких декораций, в идеале - без них вообще. Никаких танцев и пластических миниатюр. Никаких режиссёрских метафор. Никакого грима. Минимум имитаций (актёры играют только людей своего возраста). И более того - сколь бы парадоксальным это ни казалось: никаких оценок представляемому на сцене. Вообще, как можно меньше игры - как можно больше жизни. Как можно более чистая - как оголённый провод - правда.
В некотором смысле это - театр, рвавшийся - да почти и вырвавшийся - за пределы театра. (В последнем спектакле Угарова «Взрослые снаружи», текст которого в книгу не вошёл, «молодые горожане», как пишут авторы послесловия к двухтомнику, уже не изображали кого бы то ни было, хоть бы и реальных персонажей, но «говорили со сцены от собственного лица».) Но даже сохраняя последние остатки театральной условности, выговаривая устами актёров слова реальных людей о реальных событиях, театр Грёминой и Угарова эволюционировал в сторону прямого политического высказывания. Причём такого, которое не ограничивается звучанием со сцены: оно вовлекает в себя сидящих в зале, взламывает их личные границы, не считаясь с условностями, уязвляя, ставит их в ситуацию ответственности здесь-и-сейчас. Так в прологе «Помолвки», пьесы о судьбе Олега Сенцова, актёры обращаются к зрителям:
«- Скажите, у кого есть яйца? Поднимите руки. У кого есть яйца и член?
- Кто считает себя мужчиной?
- Кто из вас уверен, что останется мужчиной, когда наступит момент пиздеца?
- В двадцатом веке во второй половине в нашей стране после смерти Сталина и перед поздним Путиным можно было прожить всю жизнь, избегая этого самого момента проверки.
- И сейчас можно, если постараться.
- Но момент пиздеца иногда приходит к тебе, мужчина, не спрашивая.
- Так еще раз - у кого есть то, что должно быть у мужчины, поднимите руки?
Актеры поднимают руки. Считают поднявших руки в публике.»
С этой трудновыносимой минуты вряд ли возможно отделаться от чувства, что всё последующее касается каждого лично. А дальше начинается прямое документальное свидетельство - чистый протокол:
«10 мая меня задержали у подъезда моего дома. Меня кинули в микроавтобус, с мешком на голове привезли в здание бывшего СБУ на Ивана Франко. Начался очень жесткий допрос, меня спрашивали, кого я знаю из активистов, кто собирался взрывать памятники. Меня начали избивать ногами, руками, дубинками, лежа и сидя. Когда я отказался говорить, начали применять удушение.
Я много раз видел это в кино и не понимал, как люди на этом ломаются. Но это очень страшно, ваша честь. Они угрожали изнасиловать меня дубинкой, вывезти в лес и там закопать.»
Именно в шоковом начале последней пьесы становится очевидно: максимальная вовлечённость, актуальность, политизированность театра Грёминой и Угарова, на самом деле, ничуть не противоположна поискам общечеловеческого и архетипического. Напротив - она представляет собой одну из его форм, и политическое для них - одна из форм (может быть, наиболее заострённых) существования общечеловеческого. Предмет их внимания - история в человеке, пути выработки истории из вещества повседневности, прорастание и осуществление её в так называемых «обычных» жизнях, их задача каждый раз - застать зарождение истории, вовлекающей человека в себя, подчиняющей его себе - в буквальном смысле врасплох, в самый момент его начала.
По ту сторону слов: Анатолий Рясов
Анатолий Рясов. С закрытым ртом: Драматические тексты. - М.: Опустошитель, 2019. - 260 с. - (Сцена: #42)
Каждый из «драматических текстов» Анатолия Рясова - и особенно все они в совокупности, собранные в цельное высказывание со сложной структурой - усилие выхода за пределы уже не только вымысла с обыкновенными его условностями (в частности, за пределы «театра абсурда», который эти тексты, по авторскому предуведомлению, намерены продолжать, то есть - идти ещё дальше в намеченном им направлении). Они идут и того дальше, стремясь оказаться по ту сторону и традиционной противоположности вымысла - документальности, над укоренением которой в русской театральной культуре работали Грёмина и Угаров, добраться до той реальности, до которой верный факту документ не дотягивается. Работать с невидимым. (Иногда - буквально: в одной из пьес Рясова с начала до самого конца царит непроглядная тьма.)
(Кажется, эти тексты - наследуя театру абсурда - не прочь забраться и по ту сторону мыслимого: первый раздел сборника, вмещающий в себя «почти двадцать» одноактных пьес, так и называется: «Нечто немыслимое».)
Кроме одноактных, сюда включены ещё четырнадцать «полноформатных» пьес (из которых тринадцать составляют один раздел под названием «Петь с закрытым ртом», а одна из них, пьеса в трёх действиях «Акустика и электричество», сама себе раздел и стоит особняком) и один киносценарий - «Горничная». Вообще же, складывается впечатление, что хитроумный автор весь сборник в целом действительно выстроил как своего рода драматическое, диалогичное высказывание со сложно распределённым напряжением, в котором каждый текст - реплика с собственным, работающим на целое голосом.
Сохраняя драматичность в своём построении и в этом смысле прямо и внимательно (до скрупулёзности!) наследуя театральной традиции, пьесы и киносценарий Рясова стараются быть голосами изнутри того состояния, когда - как сказано в эпиграфе к сборнику, взятом из Беккета, - «слова исчезли». То, что их исчезновение при помощи слов же и манифестируется, только усиливает впечатление (значит, подводит нас автор к мысли, - слово теперь следует понимать иначе).
«Слова»-то, предположим, исчезли - если понимать каждое из них как однозначное соответствие звука-знака и некоторого объекта осязаемой реальности. Слова не ведут уже к предметам за своими пределами: все пытающиеся двинуться из них прочь пути они упрямо заворачивают обратно, к исходной точке: к ним же самим. Однако остался (и активно осваивает их исчезновение!) порождающий их язык: пьеса, по мысли автора, независимо от того, будет ли она поставлена на сцене, - прежде всего прочего «событие языка, реализующееся только на пересечении реплик героев и ремарок автора» и в этом качестве представляющая собой «самостоятельное художественное высказывание».
Ключевое слово здесь, соответственно, - пересечение. Создаваемое взаимоналожением реплик перекрёстное напряжение.
Эти тексты вообще много от чего отталкиваются, - в конечном счёте, и от самого театра, активно используя притом его инструменты, наработанные им способы работы со словом и воздействия на зрителя: персонажи, их диалоги, их взаимодействие, авторские ремарки, управляющие читательским вниманием, сам жанр пьес, наконец. Используя их - и преображая.
Благодаря этому персонажами пьес у Рясова могут становиться не только люди, но и Голоса и Шептания (Шёпоты), точки, видеопроекции, отражения, пятна… Голоса и Шёпоты здесь принципиально свободны от необходимости принадлежать какой бы то ни было личности с её биографическими, психологическими и прочими подробностями (а заодно со всем этим - и какой бы то ни было из исторических эпох, от исторического времени). Иногда - для пущей узнаваемости читателем - автор их маркирует (так, «фамилия» одного из голосов «Лая» - «Пологов»). Что же касается людей, то и они освобождаются от чего только возможно: так, Герой и Героиня пьесы «Бег назад» обходятся без имён, а другие персонажи пьесы, в начале её остающиеся за кулисами - без того, чтобы быть видимыми: «Незнакомцы наблюдают за происходящим через отверстия в портьерах, зрителям почти не видны их глаза, но слышны два приглушенных Голоса - мужской и женский». Будучи выдернуты из-за кулис, видимость они всё-таки обретают (а с нею - даже имущественный и социальный статус: оказываются Нищим и Нищенкой), но имён тем не менее тоже не получают.
И, знаете ли, в этой пьесе автор попутными замечаниями не забывает намекать на то, что она, вообще-то, способна обойтись и без зрителей: «…зрители (если таковые найдутся)», «…зрителям (если таковые ещё не покинули зал». Ну, не нашлись, ну, покинули, - но у происходящего на (воображаемой) сцене свои резоны, оно идёт себе дальше.
Что до Точек и Линий (в пьесе «Точки и линии»), им, понятно, никакие социальные и прочие координаты вообще не нужны. Кроме разве пронумерованности, соответственно, арабскими и римскими цифрами.
В каком-то смысле это, по авторскому замыслу, - театр после театра, свободный от него. Всё, что тут происходит, - это работа по освобождению от театра как такового, в его узких исторически определённых смыслах - освобождение с максимальным использованием опыта, накопленного преодолеваемой культурной формой.
«Непроглядный мрак. Первые десять-пятнадцать минут - далекие звуки, обволакиваемые холодной тишиной. Скрип двери, отчаянно пытающейся захлопнуться. Шелест барж, царапающих воду широкими ржавыми днищами. Тиканье старых часов, их нервный перезвон. Сбрендивший призрак старухи бормочет себе под нос какие-то молитвы и заклинания. Все вроде бы свидетельствует о том, что нечто замышляется.»
Так шепчет автор в ремарке, предваряющей пьесу «Лай», - и поди-ка представь такое на сцене. В принципе, конечно, возможно; технические средства для этого существуют. Однако эффективнее всего, точнее всего эта картина разворачивается в воображении читателя, в его внутреннем слухе. Не говоря уж о том, что вряд ли какая постановка в настоящем, во плоти осуществляющемся театре отпустит целых «десять-пятнадцать минут» сценического времени на одни только «далёкие звуки, обволакиваемые холодной тишиной». Да ещё при полном отсутствии освещения - и происходящего в этой темноте, кажется, не разглядеть и самому автору: «Что-то происходит, - комментирует он, вслушиваясь в звуки на невидимой ему сцене. - Судя по всему, многие участники игры поднимают руки. Есть ощущение, что поднятых рук много, но в темноте не разобрать.» «По-прежнему ни зги не видно», - напоминает автор уже во втором явлении пьесы. Какой же спектакль - явление визуальное, зрелищное - выдержит столько времени темноты?
А воображение - пожалуйста, сколько угодно.
Стоит, между прочим, обратить внимание и на то, что авторский голос в этих пьесах - не делающий как будто ничего другого, кроме расставления служебных по своему назначению ремарок - на самом деле полноценный, равноправный участник происходящего именно в качестве голоса с собственными интонациями. (Настолько, что в «Точках и линиях» этот голос представим как «раздающийся из динамиков, подвешенных над сценой».) Автор равноправен остальным участникам пьесы уже хотя бы потому, что отказывается от метапозиции, от статуса всевидящего и всезнающего демиурга - организатора действия: «…не могу разглядеть, - прямо признаётся он самому себе и читателю. - Слишком темно».
Задача автора-комментатора не во всезнании - она глубже. Он создаёт основу предстоящему действию, атмосферу, в которой оно будет происходить - уже одной только звукописью: «шелест барж, царапающих воду широкими ржавыми днищами», «нервный перезвон»… (Кстати же, в пределах этих ремарок он ведёт и внутренние диалоги, обменивается соображениями с самим собой: «Пусть у одного из голосов появится фамилия. Почему бы и нет»; наполняет эти небольшие текстовые прослойки к самому себе обращёнными вопросами: «Чем бы заняться? Снова представить лай? Нет…», «Зачем эти сбивающие с толку вопросы? Чего он в действительности добивается?», мыслями, комментирующими развитие действия: «Что ж, Герой определенно делает успехи. Представления - это его новые увлечения, наслаивающиеся на старые зрелища» - разращивая их таким образом до суверенного диалогического пространства.)
Вообще, приходит в голову, что по большому счёту автором движет не лишённый утопичности замысел работы с мирообразующими силами почти напрямую, со сгустками и разреженностями вещества самой жизни жизни, а все голоса, звуки, шорохи, паузы - не более, чем способы этим веществом завладеть.
Да, похоже, эти тексты - как Рясов и предупреждает нас с самого начала - действительно не нуждаются в сценическом воплощении, они - никоим образом не сырьё для него, которое предполагало бы последующую обработку. «Звук, - замечает один из голосов в «Лае», - больше не нуждается в изображении, чтобы быть представленным». Точно так же способны без него обходиться и все звучащие здесь голоса. Во всяком случае - разворачиваясь в том пространстве восприятия и воображения, которое создал в европейцах театр за столетия своего активного присутствия в культуре, эти тексты-события не требуют такого воплощения с непременностью.
Иногда, правда, авторское воображение поддаётся соблазну настоящей театральности и начинает подробно объяснять, как могли бы быть воплощены на сцене Точки и Линии («При постановке пьесы на сцене идеальным режиссерским решением может быть следующее: роли Точек исполняют мужчины, роли Линий - женщины <…> Тела актеров, исполняющих роли Точек, должны быть спрятаны под сценой, так чтобы на виду остались только головы (они поочередно появляются из-под пола). Линии - худые актрисы, выходящие из-за кулис (они должны внезапно возникать из темноты)…». Но на самом деле нам достаточно всё это себе просто представить.
В целом эти тексты (почти) самодостаточны - хотя резонирующее пространство восприятия (то самое, тщательно сформированное за века европейским театром с его условностями, всем собою помнящее европейский театр) им всё-таки нужно. Однако и ещё более того: это должно быть пространство восприятия людей, воспитанных именно в русской культуре. У этих отчаянно-, радикально-универсалистских текстов - влажная почвенная изнанка.
Смовершенно очевидно, что принципиально важна - и пока явно неустранима - сущностная, структурная зависимость всего происходящего здесь от русского языка (а тем самым - неявно - и от всего русского культурного опыта: эти, всеми силами стремящиеся к универсальности, тексты на самом деле глубоко укоренены), от его грамматики, морфологии, фонетики, от его фактуры и культурной памяти, от пронизывающих его ассоциаций. Именно он и есть настоящая, единственная сцена, на которой тут всё совершается.
«Кол о бок… Каблук. Кулак. Тяжесть жеста», - бормочет себе под нос, взвешивая слова, пробуя их на фонетическую ощупь, Нищенка в «Беге назад». «Ничего не могу с собой поделать, - подаёт ей в ответ голос из-за кулис безымянная Героиня, - но в слове “скрепка” я всегда слышу “креп”, укрывающийся за приставкой, суффиксом и окончанием. - «А ты что в “скрепке” слышишь?» - интересуется Нищенка. «Ничего, - ответствует Нищий и спешит уточнить: «Хотя, может, “репку”…» «За это тебя высекут морозгами», - комментирует Нищенка одну из реплик своего собеседника, сращивая два ничем, кроме созвучия, не родственных друг другу русских слова. «Тишь и кору чаду как Рим-гомон пить. Да. А крик? Нет. А гул луга? Тень. Кирка? Ад. Тип! Но мог мир как удач уроки шить…» - шаманствует она…
Пересади сказанное на почву другой речи - на этой воображаемой сцене развернутся совершенно другие события. Если развернутся вообще.
(1) http://www.ng.ru/style/2001-01-12/16_komments.html
(2) https://godliteratury.ru/public-post/aleksandr-remez-dramaturgiya-vne-vrem
(3) https://godliteratury.ru/public-post/aleksandr-remez-dramaturgiya-vne-vrem
Театр и за его пределами: три вектора драматургии
Дружба народов. - 2019. - № 8.
Выше реальности: экзистенциальный театр Александра Ремеза
Александр Ремез. Пьесы / составл., вступ. статья П. Богдановой, предисл. А. Васильева. - М.: Новое литературное обозрение, 2019. - 464 с.
Говорят, пьесы Александра Ремеза (1954-2001) почти не ставились в своё время, - удивительно ли, что теперь его имени почти никто не знает? На том же настаивают и авторы статей, открывающих сборник драматургических текстов Ремеза, - театральный критик Полина Богданова и режиссёр Анатолий Васильев. Действительно: поиск во всепамятливом интернете не даёт ничего содержательного. Ни воспоминаний о нём, ни анализа его текстов и спектаклей по ним. Один только некролог, написанный Иосифом Райхельгаузом и опубликованного через четыре дня после смерти Ремеза в «Независимой» , да репортаж о недавней презентации этого сборника в «Школе драматического искусства» - и всё!
Почти ничего даже просто фактографического, кроме совсем короткой статьи в Википедии: даты жизни, имя его отца, имена дочерей, место учёбы, членство в творческих союзах. И короткий (всего-то пять пунктов!) список трудов под названием «Драматургия», - видимо, в нём перечислено то, что всё-таки обрело сценическое воплощение (сняли даже один фильм, по пьесе о Суворове, - в 1986-м). А список-то не просто не полон, он ещё и неточен. Он начинается с 1979 года, в нём нет, например, «Выпускников» - первой пьесы Ремеза, которая, как говорит несомненно знающий предмет Райхельгауз, «была опубликована и стала репетироваться, когда он был учеником 10-го класса». «У него вообще был такой принцип, - говорит Богданова, - писать о ровесниках.» (Кстати, в книге «Выпускников» нет - может быть, из-за того, что эта пьеса как раз из наиболее известных.) «Спектакль, - пишет Райхельгауз, - шёл в Центральном детском театре». Мистический «Автопортрет», который автор написал, по словам Райхельгауза, «совсем ещё мальчиком», репетировали и потом играли в Театре Станиславского. Ничего себе незамеченность.
«Потом были сезоны, когда пьесы Ремеза шли одновременно в нескольких московских театрах, в том числе во МХАТе шла его пьеса “Путь”. Во многих провинциальных театрах шли его инсценировки.»
Феерическое начало обернулось долгим мучительным угасанием. «…он так же рано, как и писать, начал пить, - вспоминает Богданова. - <…> В конце своей недолгой жизни это был уже опустившийся человек, который писал плохие пьесы.»
Написал Ремез, как свидетельствуют знающие, невероятно много. Тут свидетельства тоже расходятся. По словам Райхельгауза, он ещё за много лет до смерти говорил, что «сотню разменял» - написал 50 пьес и 50 инсценировок. «Годам к двадцати пяти, - вспоминает во вступительной статье к сборнику Полина Богданова, - у него было около шестидесяти пьес» (а к тридцати, скажет она в другом месте - уже около ста ). «В театральной среде его называли Лопе де Вега». Чтобы был ясен смысл этого прозвища: испанский драматург за свою жизнь написал что-то около двух тысяч пьес, из которых до потомков дошли 426, и около трёх тысяч сонетов. Ремез сонетов не писал. Он (не считая писавшихся в отрочестве рассказов) мыслил исключительно драматургически - с семнадцати лет и до самого конца.
Кстати, ни одной из пьес, перечисленных в «википедическом» скудном списке, в новом сборнике - единственном на сей день сборнике автора, прожившего всё-таки не самую короткую жизнь и умершего восемнадцать лет назад - нет.
Образ автора, создаваемый сборником, далёк от полноты, но представителен. Издатели включили сюда то, что сочли самым сильным - семь пьес раннего Ремеза: «переживание в двух действиях» «Счастливый конец», драму «Местные», пьесу о Пушкине «Драматический поэт», «фантазию» «Автопортрет», «драматические вокализы для женского голоса» «Божественная Лика» - о Лике Мизиновой, «петербургская пьеса в двух действиях» о Гоголе «Я… Я… Я…» и «сцены из частной жизни - взамен биографической пьесы» о Лермонтове - «Проклятие».
Всё, вошедшее в книгу, - по всей видимости, чистое открытие для сегодняшнего читателя: по крайней мере, нет никаких указаний на то, что это где-то публиковалось (тем более - ставилось) в обозримое время. Правда, в перечне тезисов, предлагаемых к осмыслению ремезовского наследия, режиссёр Анатолий Васильев относит пьесу «Местные» к числу «известных» (единственная, по словам Васильева, «популистская» у Ремеза, а на самом деле - беспощадная, на едва выносимую для тогдашнего советского сознания тему - о групповом изнасиловании, - эта пьеса, будучи написана, «тут же начала ставиться»!) - в отличие от «неизвестных», к которым относятся опубликованные здесь «Счастливый конец» и «Автопортрет» (хотя в некрологе Ремезу Райхельгауз пишет, что тогда, в 2001-м, читал «Автопортрет» своим студентам, те были в восторге и уже начали репетировать). Видимо, известны эти пьесы были в современных автору театральных кругах. Нынешний Гугл их и не вспоминает.
Временем Ремеза были прежде всего семидесятые: все пьесы, включённые в сборник, написаны тогда. То есть - человеком совсем молодым: между двадцатью и тридцатью годами. И уже совершенно сложившимся внутренне: в этих текстах - никаких признаков незрелости, ученичества, юной наивности, юной неловкости. Ремез здесь такой, как будто ему уже по меньшей мере лет сорок: зрелый, горький, жёсткий, видящий человеческую природу насквозь. Именно насквозь - не замечая шелухи исторических обстоятельств - сразу главное.
Человек семидесятых годов, Ремез жил как будто помимо своего времени. Он не спорил с веком, с его политической системой: просто упрямо делал своё. Сквозь удушливые условности позднесоветской эпохи он смотрел прямо на то, что действительно его волновало: на основы человеческого существования. Пьесы Ремеза, комментирует его тексты Полина Богданова, потому и оказались способны пережить обстоятельства своего написания и читаться в новых контекстах, что «не так сильно привязаны к реалиям жизни». «Они выше реальности и в этом смысле гораздо долговечнее». Даже то, что происходит в беспощадно-реалистичных «Местных», могло бы случиться где угодно и когда угодно.
Во всяком случае, Ремеза занимали не те аспекты реальности, что первыми бросаются в глаза.
При этом легко заметить, что автор крайне внимателен. Пьесы его настолько плотно вписаны в предметный, эмоциональный, символический контекст времени, что это время можно легко по ним реконструировать. Они вылеплены из его материала, битком набиты его приметами - узнаётся безошибочно. В начале «Счастливого конца» на сцену выходят «он - в куртке и потертых вылинявших джинсах, она - в длинном расстегнутом пальто, брючном костюме», а прежде того, предваряя их появление, в «старинную тишину» врезается «неуместный, неизвестно как здесь оказавшийся, звук пионерского горна - обыкновенная лагерная побудка». Там даже «ленинская стипендия» промелькнёт вкупе с «общественными науками», и пионерские лагеря, и «государство у нас плохое». Не говоря уже о том, что впрямую назван город, в котором всё происходит - хоть на карту наноси: Ленинград, и любимый героиней «Сайгон», и совсем новое к моменту диалога героев кафе «Ольстер» на углу Невского и Марата, и звучащая из воспоминаний героини Эдита Пьеха - «Дайте до детства плацкартный билет»: шестьдесят восьмой год, который был шесть лет назад. Теперь - осень семьдесят четвёртого. (Да, на сцене, в точном соответствии с принципами Ремеза, его ровесники - рождённые в 1954-м, им по двадцать лет.) Точнее уже, казалось бы, некуда.
И всё это нисколько не мешает героям пьесы, «мужчине» и «женщине», быть почти совершенно изъятыми из исторического контекста: чистая, трагическая история двух одиночеств, на которую детали времени только указывают, подобно стрелкам часов. Точно так же не заземляют историю, но делают её мучительно-всевременной - точнейшие бытовые детали в «Местных»: сушки с маком, сигареты «Ароматные», «двадцать копеек», барачный быт приехавших на картошку студентов, газетные заголовки, радиопередачи, темы вступительных сочинений, названия спектаклей («Славим землю молодости»), «директор совхоза, герой социалистического труда». В пьесах о Пушкине, Гоголе, Лермонтове, Лике Мизиновой - Ремез оборачивается виртуозным стилизатором, точно воспроизводя речевую манеру соответствующей эпохи. Всё это сообщает происходящему подлинность. Помести автор события в обезжиренный, дистиллированный контекст «вообще» - они воздействовали бы куда менее сильно.
«ПУЩИН. <…> Ты раздавлен, ты уничтожен ссылкой. Проклятое самодержавие, что делает оно с лучшими людьми!
ПУШКИН. Оставь самодержавие в покое. Самодержавию и так несладко. Стоит молодому офицеру подцепить в борделе дурную болезнь, и он уже кричит - долой императора, ведь бордели как-никак существуют с ведома государства!»
Предоставленными временем средствами, их языком Ремез говорит о вещах, всякому времени предшествующих: о человеческой природе, никогда не укладывающейся в заданные обстоятельствами рамки, об отношениях между людьми (которые - гораздо глубже и труднее лирики), о силе и уязвимости человека, о смысле существования и его таинственности, об одиночестве, о судьбе, о жизни и смерти.
У него нет утешительных иллюзий - никаких вообще.
Несомненно, это разновидность протеста - более действенного, чем политический и, действительно, более долговечного. Но и гораздо более безнадёжного.
«Скажи, вот если бы тебе тогда, в твоем любимом шестьдесят восьмом году, кто-нибудь сказал, что пройдет какое-то время, и наступит точно такая ночь… Вот если бы тот прохожий тебе это сказал… Ты бы ему поверила?»
Шестидесятнические иллюзии схлынули - и стал виден жёсткий рельеф дна. Ремез, собственно, - именно о нём. Мало кто умеет и согласен смотреть на это трудновыносимое зрелище - и оно быстро заволакивается новыми спасительными иллюзиями.
Может быть, поэтому культурная память вытеснила Ремеза на свою обочину. Он не вписался бы ни в какое время, склонное к (само)обольщениям, - но к ним склонно всякое время. (И натуралистичная чернуха девяностых, которым Ремез тоже пришёлся не ко двору, - всего лишь их разновидность.)
На самом-то деле, ремезовская вневременность, надвременность, тоска по мировой культуре, а в её облике - по универсальному, общечеловеческому, не уничтожаемому никакими обстоятельствами - характернейшая черта советских семидесятых. Это они, с их неподвижным воздухом с одной стороны, с их верой в культуру, талант, творца и творчество (теперь она мнится наивной) - с другой, выработали в своей медленной глубине особенно острое зрение, научили нас видеть архетипическое. Восьмидесятые, девяностые - и далее везде - обзавелись своими действенными иллюзиями, чтобы его не видеть.
Преодоление вымысла: Елена Грёмина и Михаил Угаров
Елена Грёмина, Михаил Угаров. Пьесы и тексты. Т. 1 / Под ред. Елены Ковальской; вступ. статья М. Липовецкого. - М.: Новое литературное обозрение, 2019. - 704 с.; Т. 2 / послесл. Е. Ковальской, К. Матвиенко. - М.: Новое литературное обозрение, 2019. - 728 с.
В (кажущуюся?) противоположность искавшему корни существования Ремезу, Елена Грёмина и Михаил Угаров, идеологи движения «Новая драма», лидеры, как пишет во вступительной статье Марк Липовецкий, создавали «документальный театр», максимально вовлечённый в исторические и, стремительнее того, - политические обстоятельства. Во всяком случае, тут властвовала, пожалуй, утопия, которая выглядит как прямо противоположная ремезовской: утопия предельной вовлечённости, которой сопутствовал, которой стимулировался поиск внутренней драматургичности факта - как можно менее обработанного вымыслом; утопия доверия к факту. Основная часть их спектаклей была основана на невымышленных событиях, на настоящих биографиях, на живых интервью с так называемыми «обычными» людьми. Критики прямо говорят о том, что Грёмина и Угаров совершили не только театральную, но, шире, - культурную революцию: они поставили перед новыми задачами само зрительское восприятие, задали - и себе, и зрителям - новые принципы работы с материалом. А нас всех - перед возможностями и необходимостью новой этики: основанной на внимании к чужому слову и чужим жизням - даже если это слово и эти жизни для нас невыносимы.
Созданный ими в начале нового столетия «Театр.doc» - первый в России негосударственный, некоммерческий, полностью независимый театр документальной пьесы, который в 2010-е годы стал откровенно политическим.
Они страшно раздражали режим, которому высказывали в лицо всё, что думали. Власти отвечали им по полной программе: «полицейскими рейдами, выселениями (трижды с 2014 года), сорванными показами, обысками, провокациями, вызовами в прокуратуру…» В конце концов это их обоих и убило: Угаров умер от сердечного приступа в апреле 2018-го, Грёмина - через полтора месяца после него.
Теперь перед нами - первая посмертная публикация текстов супругов-соавторов. По свидетельству Елены Ковальской и Кристины Матвиенко, она вобрала в себя лишь малую часть их наследия. Но кое-что вошло полностью: например, в первом томе - весь корпус драматических текстов Елены Грёминой, включая оставшуюся неоконченной пьесу о Сабине Шпильрейн «Мортидо» 2018 года. Во втором - пьесы, сценарии и одна повесть Угарова и работы для документального театра.
Кроме документальных пьес, здесь, таким образом, и пьесы художественные, с которых оба автора начинали (продолжая их писать уже во времена «Театра.doc» - и в двухтысячные: «Братья Ч» Грёминой, «Маскарад Маскарад» Угарова, и даже в 2010-е: «Мортидо» ведь - тоже художественная пьеса с отчасти вымышленными героями и явно сочинёнными ситуациями и репликами). и Всё, что Грёмина и Угаров, вместе и порознь, написали для «Театра.doc», тоже вошло сюда целиком - начиная с пьесы о Бесланской трагедии 2004 года, составленной целиком из чужих слов, найденных в интернете. Причём начинается она с чеченских голосов и чеченской правды. А продолжается - случайно подслушанными разговорами, репликами, комментами на интернет-форумах:
«Женщины
- Сначала самолеты… Вчера Рижская - метро… Сегодня - Беслан…
- Страшно в Москве становится жить…
- Кроме мата слов нету.
- И страшно, и злость, и бессилие…
- И облегчение, что не у нас.
Анекдот
Вопрос: Что нужно дарить мертвому ребенку?
Ответ: Мертвого щенка.»
Можно проследить, как идёт развитие от «Мифа о Светлане» 1983 года, первой пьесы Грёминой, написанной в соавторстве с Вероникой Долиной - традиционно-художественного, характерно-позднесоветского текста с вымышленными героями о беспросветности провинциальной жизни - в направлении последнего текста двухтомника - актуальной по сию минуту документальной «Помолвки» 2016 года о провокации против и поныне сидящего украинского кинорежиссёра Олега Сенцова. По текстам, выстроенным в простой хронологической последовательности, видно, как менялись за прошедшие десятилетия атмосфера и самочувствие нашего общества, к которым оба автора были исключительно чутки.
«От драматических пьес, - пишут Ковальская и Матвиенко, - они пришли к пьесам документальным, от имитации реальности - к ее формированию <…> они делали театр, у которого училась сама реальность».
При всей своей, не раз отмеченной, разнородности все эти тексты, будучи прочитаны из нашего времени, отчётливо выстраиваются в направленную линию: теперь понятно, как Грёмина и Угаров шли к своему документальному театру, насколько он был для обоих неслучаен и как он коренился ещё в периоде традиционного репертуарного театра, которому оба отдали примерно половину жизни. Всё, что оба написали до «Театра.doc», - при том, что авторы очень разные: и стилистически. и интонационно, и по темпераменту… - пронизано общими интуициями, возникшими явно до знакомства авторов друг с другом: всё это - о ложных путях жизни, о её тупиках, слепотах, об источниках внешней и внутренней несвободы. О недолжном положении человека в мире.
Тексты, вошедшие в двухтомник - художественные, они же и документальные истоки и свидетельства (как заметил Липовецкий, Угаров во всём видел человеческий документ, документом для него был весь человек в целом, «с его психосоматикой, особым строем мысли и чувствования, с его специфическими вроде бы личными травмами, которые при ближайшем рассмотрении оказываются травмами историческими») складывания театра нового типа, вызревания его - неотделимых друг от друга - эстетической и этической, а с ними - и исследовательской позиции. Театра, с самого своего начала исключившего все возможные источники иллюзии, все мыслимые формы приукрашивания, утешения, гармонизации (которые, в конечном счёте, - неправда). Никакой музыки (кроме разве живого её исполнения персонажем). Никаких пандусов, помостов, колонн, громоздких декораций, в идеале - без них вообще. Никаких танцев и пластических миниатюр. Никаких режиссёрских метафор. Никакого грима. Минимум имитаций (актёры играют только людей своего возраста). И более того - сколь бы парадоксальным это ни казалось: никаких оценок представляемому на сцене. Вообще, как можно меньше игры - как можно больше жизни. Как можно более чистая - как оголённый провод - правда.
В некотором смысле это - театр, рвавшийся - да почти и вырвавшийся - за пределы театра. (В последнем спектакле Угарова «Взрослые снаружи», текст которого в книгу не вошёл, «молодые горожане», как пишут авторы послесловия к двухтомнику, уже не изображали кого бы то ни было, хоть бы и реальных персонажей, но «говорили со сцены от собственного лица».) Но даже сохраняя последние остатки театральной условности, выговаривая устами актёров слова реальных людей о реальных событиях, театр Грёминой и Угарова эволюционировал в сторону прямого политического высказывания. Причём такого, которое не ограничивается звучанием со сцены: оно вовлекает в себя сидящих в зале, взламывает их личные границы, не считаясь с условностями, уязвляя, ставит их в ситуацию ответственности здесь-и-сейчас. Так в прологе «Помолвки», пьесы о судьбе Олега Сенцова, актёры обращаются к зрителям:
«- Скажите, у кого есть яйца? Поднимите руки. У кого есть яйца и член?
- Кто считает себя мужчиной?
- Кто из вас уверен, что останется мужчиной, когда наступит момент пиздеца?
- В двадцатом веке во второй половине в нашей стране после смерти Сталина и перед поздним Путиным можно было прожить всю жизнь, избегая этого самого момента проверки.
- И сейчас можно, если постараться.
- Но момент пиздеца иногда приходит к тебе, мужчина, не спрашивая.
- Так еще раз - у кого есть то, что должно быть у мужчины, поднимите руки?
Актеры поднимают руки. Считают поднявших руки в публике.»
С этой трудновыносимой минуты вряд ли возможно отделаться от чувства, что всё последующее касается каждого лично. А дальше начинается прямое документальное свидетельство - чистый протокол:
«10 мая меня задержали у подъезда моего дома. Меня кинули в микроавтобус, с мешком на голове привезли в здание бывшего СБУ на Ивана Франко. Начался очень жесткий допрос, меня спрашивали, кого я знаю из активистов, кто собирался взрывать памятники. Меня начали избивать ногами, руками, дубинками, лежа и сидя. Когда я отказался говорить, начали применять удушение.
Я много раз видел это в кино и не понимал, как люди на этом ломаются. Но это очень страшно, ваша честь. Они угрожали изнасиловать меня дубинкой, вывезти в лес и там закопать.»
Именно в шоковом начале последней пьесы становится очевидно: максимальная вовлечённость, актуальность, политизированность театра Грёминой и Угарова, на самом деле, ничуть не противоположна поискам общечеловеческого и архетипического. Напротив - она представляет собой одну из его форм, и политическое для них - одна из форм (может быть, наиболее заострённых) существования общечеловеческого. Предмет их внимания - история в человеке, пути выработки истории из вещества повседневности, прорастание и осуществление её в так называемых «обычных» жизнях, их задача каждый раз - застать зарождение истории, вовлекающей человека в себя, подчиняющей его себе - в буквальном смысле врасплох, в самый момент его начала.
По ту сторону слов: Анатолий Рясов
Анатолий Рясов. С закрытым ртом: Драматические тексты. - М.: Опустошитель, 2019. - 260 с. - (Сцена: #42)
Каждый из «драматических текстов» Анатолия Рясова - и особенно все они в совокупности, собранные в цельное высказывание со сложной структурой - усилие выхода за пределы уже не только вымысла с обыкновенными его условностями (в частности, за пределы «театра абсурда», который эти тексты, по авторскому предуведомлению, намерены продолжать, то есть - идти ещё дальше в намеченном им направлении). Они идут и того дальше, стремясь оказаться по ту сторону и традиционной противоположности вымысла - документальности, над укоренением которой в русской театральной культуре работали Грёмина и Угаров, добраться до той реальности, до которой верный факту документ не дотягивается. Работать с невидимым. (Иногда - буквально: в одной из пьес Рясова с начала до самого конца царит непроглядная тьма.)
(Кажется, эти тексты - наследуя театру абсурда - не прочь забраться и по ту сторону мыслимого: первый раздел сборника, вмещающий в себя «почти двадцать» одноактных пьес, так и называется: «Нечто немыслимое».)
Кроме одноактных, сюда включены ещё четырнадцать «полноформатных» пьес (из которых тринадцать составляют один раздел под названием «Петь с закрытым ртом», а одна из них, пьеса в трёх действиях «Акустика и электричество», сама себе раздел и стоит особняком) и один киносценарий - «Горничная». Вообще же, складывается впечатление, что хитроумный автор весь сборник в целом действительно выстроил как своего рода драматическое, диалогичное высказывание со сложно распределённым напряжением, в котором каждый текст - реплика с собственным, работающим на целое голосом.
Сохраняя драматичность в своём построении и в этом смысле прямо и внимательно (до скрупулёзности!) наследуя театральной традиции, пьесы и киносценарий Рясова стараются быть голосами изнутри того состояния, когда - как сказано в эпиграфе к сборнику, взятом из Беккета, - «слова исчезли». То, что их исчезновение при помощи слов же и манифестируется, только усиливает впечатление (значит, подводит нас автор к мысли, - слово теперь следует понимать иначе).
«Слова»-то, предположим, исчезли - если понимать каждое из них как однозначное соответствие звука-знака и некоторого объекта осязаемой реальности. Слова не ведут уже к предметам за своими пределами: все пытающиеся двинуться из них прочь пути они упрямо заворачивают обратно, к исходной точке: к ним же самим. Однако остался (и активно осваивает их исчезновение!) порождающий их язык: пьеса, по мысли автора, независимо от того, будет ли она поставлена на сцене, - прежде всего прочего «событие языка, реализующееся только на пересечении реплик героев и ремарок автора» и в этом качестве представляющая собой «самостоятельное художественное высказывание».
Ключевое слово здесь, соответственно, - пересечение. Создаваемое взаимоналожением реплик перекрёстное напряжение.
Эти тексты вообще много от чего отталкиваются, - в конечном счёте, и от самого театра, активно используя притом его инструменты, наработанные им способы работы со словом и воздействия на зрителя: персонажи, их диалоги, их взаимодействие, авторские ремарки, управляющие читательским вниманием, сам жанр пьес, наконец. Используя их - и преображая.
Благодаря этому персонажами пьес у Рясова могут становиться не только люди, но и Голоса и Шептания (Шёпоты), точки, видеопроекции, отражения, пятна… Голоса и Шёпоты здесь принципиально свободны от необходимости принадлежать какой бы то ни было личности с её биографическими, психологическими и прочими подробностями (а заодно со всем этим - и какой бы то ни было из исторических эпох, от исторического времени). Иногда - для пущей узнаваемости читателем - автор их маркирует (так, «фамилия» одного из голосов «Лая» - «Пологов»). Что же касается людей, то и они освобождаются от чего только возможно: так, Герой и Героиня пьесы «Бег назад» обходятся без имён, а другие персонажи пьесы, в начале её остающиеся за кулисами - без того, чтобы быть видимыми: «Незнакомцы наблюдают за происходящим через отверстия в портьерах, зрителям почти не видны их глаза, но слышны два приглушенных Голоса - мужской и женский». Будучи выдернуты из-за кулис, видимость они всё-таки обретают (а с нею - даже имущественный и социальный статус: оказываются Нищим и Нищенкой), но имён тем не менее тоже не получают.
И, знаете ли, в этой пьесе автор попутными замечаниями не забывает намекать на то, что она, вообще-то, способна обойтись и без зрителей: «…зрители (если таковые найдутся)», «…зрителям (если таковые ещё не покинули зал». Ну, не нашлись, ну, покинули, - но у происходящего на (воображаемой) сцене свои резоны, оно идёт себе дальше.
Что до Точек и Линий (в пьесе «Точки и линии»), им, понятно, никакие социальные и прочие координаты вообще не нужны. Кроме разве пронумерованности, соответственно, арабскими и римскими цифрами.
В каком-то смысле это, по авторскому замыслу, - театр после театра, свободный от него. Всё, что тут происходит, - это работа по освобождению от театра как такового, в его узких исторически определённых смыслах - освобождение с максимальным использованием опыта, накопленного преодолеваемой культурной формой.
«Непроглядный мрак. Первые десять-пятнадцать минут - далекие звуки, обволакиваемые холодной тишиной. Скрип двери, отчаянно пытающейся захлопнуться. Шелест барж, царапающих воду широкими ржавыми днищами. Тиканье старых часов, их нервный перезвон. Сбрендивший призрак старухи бормочет себе под нос какие-то молитвы и заклинания. Все вроде бы свидетельствует о том, что нечто замышляется.»
Так шепчет автор в ремарке, предваряющей пьесу «Лай», - и поди-ка представь такое на сцене. В принципе, конечно, возможно; технические средства для этого существуют. Однако эффективнее всего, точнее всего эта картина разворачивается в воображении читателя, в его внутреннем слухе. Не говоря уж о том, что вряд ли какая постановка в настоящем, во плоти осуществляющемся театре отпустит целых «десять-пятнадцать минут» сценического времени на одни только «далёкие звуки, обволакиваемые холодной тишиной». Да ещё при полном отсутствии освещения - и происходящего в этой темноте, кажется, не разглядеть и самому автору: «Что-то происходит, - комментирует он, вслушиваясь в звуки на невидимой ему сцене. - Судя по всему, многие участники игры поднимают руки. Есть ощущение, что поднятых рук много, но в темноте не разобрать.» «По-прежнему ни зги не видно», - напоминает автор уже во втором явлении пьесы. Какой же спектакль - явление визуальное, зрелищное - выдержит столько времени темноты?
А воображение - пожалуйста, сколько угодно.
Стоит, между прочим, обратить внимание и на то, что авторский голос в этих пьесах - не делающий как будто ничего другого, кроме расставления служебных по своему назначению ремарок - на самом деле полноценный, равноправный участник происходящего именно в качестве голоса с собственными интонациями. (Настолько, что в «Точках и линиях» этот голос представим как «раздающийся из динамиков, подвешенных над сценой».) Автор равноправен остальным участникам пьесы уже хотя бы потому, что отказывается от метапозиции, от статуса всевидящего и всезнающего демиурга - организатора действия: «…не могу разглядеть, - прямо признаётся он самому себе и читателю. - Слишком темно».
Задача автора-комментатора не во всезнании - она глубже. Он создаёт основу предстоящему действию, атмосферу, в которой оно будет происходить - уже одной только звукописью: «шелест барж, царапающих воду широкими ржавыми днищами», «нервный перезвон»… (Кстати же, в пределах этих ремарок он ведёт и внутренние диалоги, обменивается соображениями с самим собой: «Пусть у одного из голосов появится фамилия. Почему бы и нет»; наполняет эти небольшие текстовые прослойки к самому себе обращёнными вопросами: «Чем бы заняться? Снова представить лай? Нет…», «Зачем эти сбивающие с толку вопросы? Чего он в действительности добивается?», мыслями, комментирующими развитие действия: «Что ж, Герой определенно делает успехи. Представления - это его новые увлечения, наслаивающиеся на старые зрелища» - разращивая их таким образом до суверенного диалогического пространства.)
Вообще, приходит в голову, что по большому счёту автором движет не лишённый утопичности замысел работы с мирообразующими силами почти напрямую, со сгустками и разреженностями вещества самой жизни жизни, а все голоса, звуки, шорохи, паузы - не более, чем способы этим веществом завладеть.
Да, похоже, эти тексты - как Рясов и предупреждает нас с самого начала - действительно не нуждаются в сценическом воплощении, они - никоим образом не сырьё для него, которое предполагало бы последующую обработку. «Звук, - замечает один из голосов в «Лае», - больше не нуждается в изображении, чтобы быть представленным». Точно так же способны без него обходиться и все звучащие здесь голоса. Во всяком случае - разворачиваясь в том пространстве восприятия и воображения, которое создал в европейцах театр за столетия своего активного присутствия в культуре, эти тексты-события не требуют такого воплощения с непременностью.
Иногда, правда, авторское воображение поддаётся соблазну настоящей театральности и начинает подробно объяснять, как могли бы быть воплощены на сцене Точки и Линии («При постановке пьесы на сцене идеальным режиссерским решением может быть следующее: роли Точек исполняют мужчины, роли Линий - женщины <…> Тела актеров, исполняющих роли Точек, должны быть спрятаны под сценой, так чтобы на виду остались только головы (они поочередно появляются из-под пола). Линии - худые актрисы, выходящие из-за кулис (они должны внезапно возникать из темноты)…». Но на самом деле нам достаточно всё это себе просто представить.
В целом эти тексты (почти) самодостаточны - хотя резонирующее пространство восприятия (то самое, тщательно сформированное за века европейским театром с его условностями, всем собою помнящее европейский театр) им всё-таки нужно. Однако и ещё более того: это должно быть пространство восприятия людей, воспитанных именно в русской культуре. У этих отчаянно-, радикально-универсалистских текстов - влажная почвенная изнанка.
Смовершенно очевидно, что принципиально важна - и пока явно неустранима - сущностная, структурная зависимость всего происходящего здесь от русского языка (а тем самым - неявно - и от всего русского культурного опыта: эти, всеми силами стремящиеся к универсальности, тексты на самом деле глубоко укоренены), от его грамматики, морфологии, фонетики, от его фактуры и культурной памяти, от пронизывающих его ассоциаций. Именно он и есть настоящая, единственная сцена, на которой тут всё совершается.
«Кол о бок… Каблук. Кулак. Тяжесть жеста», - бормочет себе под нос, взвешивая слова, пробуя их на фонетическую ощупь, Нищенка в «Беге назад». «Ничего не могу с собой поделать, - подаёт ей в ответ голос из-за кулис безымянная Героиня, - но в слове “скрепка” я всегда слышу “креп”, укрывающийся за приставкой, суффиксом и окончанием. - «А ты что в “скрепке” слышишь?» - интересуется Нищенка. «Ничего, - ответствует Нищий и спешит уточнить: «Хотя, может, “репку”…» «За это тебя высекут морозгами», - комментирует Нищенка одну из реплик своего собеседника, сращивая два ничем, кроме созвучия, не родственных друг другу русских слова. «Тишь и кору чаду как Рим-гомон пить. Да. А крик? Нет. А гул луга? Тень. Кирка? Ад. Тип! Но мог мир как удач уроки шить…» - шаманствует она…
Пересади сказанное на почву другой речи - на этой воображаемой сцене развернутся совершенно другие события. Если развернутся вообще.
(1) http://www.ng.ru/style/2001-01-12/16_komments.html
(2) https://godliteratury.ru/public-post/aleksandr-remez-dramaturgiya-vne-vrem
(3) https://godliteratury.ru/public-post/aleksandr-remez-dramaturgiya-vne-vrem