Чтобы вылечить пространство и время
В растерянности обнаружила, что по небрежению не выложила сюда, во Всехранилище Текстов, два важных для меня текста о важной не только для меня книге. - Первый:
Ольга Балла
Чтобы вылечить пространство и время
Новое литературное обозрение. - № 3(145). - 2017. = https://www.nlobooks.ru/magazines/novoe_literaturnoe_obozrenie/145_nlo_3_2017/
Петрова А. Аппендикс: Роман. - М.: Новое литературное обозрение, 2016. - 832 с.
Едва, осенью прошлого года, писавшийся много лет роман поэта, филолога, переводчика Александры Петровой увидел свет, он немедленно вызвал у читательской аудитории реакции столь же сильные, сколь и противоречивые. Некоторые читатели, причем из числа умных, внимательных и профессиональных, вообще не смогли дочитать его до конца; некоторые удостоили его - подозреваю, тоже не дочитав - оценок пренебрежительных. На противоположном полюсе этого континуума восприятий практически сразу заговорили о том, что мы имеем дело со значительным явлением, открывающим многие новые двери и литературы, и самой неотделимой и неотличимой от нее жизни. С новоустроенным оптическим прибором, через который жизнь можно по-новому увидеть.
Сказать, что роман из жизни иммигрантов и маргиналов в Риме (тема, сама по себе не слишком освоенная русским литературным сознанием) не вписывается в типовые читательские ожидания и раздвигает жанровые рамки, безусловно, можно. Но это было бы не вполне точно - и в каком-то смысле не точно совсем. Жанровые рамки он, конечно, раздвигает, однако во многом за счет того, что включает в себя рамки многих жанров и учитывает - между прочим, вполне точно - ожидания, связанные со многими типами текстов.
Известные ожидания он, впрочем, тоже нарушает, хотя бы уже тем, что представляет нам образ Рима, противоположный устоявшемуся. Это ни в малейшей степени не тот Рим, куда ездят туристы за красотой, высокой культурой и исторической памятью, но как бы совершенное его отрицание: изнанка Вечного города, населенная отбросами общества. Нищими, ворами, бандитами, пьяницами, наркоманами, проститутками, сутенерами, трансвеститами, авантюристами, гастарбайтерами… Ни о «красоте», ни о «высокой культуре» с ее общезначимостью здесь нет речи: и красота, и собственная культура - или множество их - с этой стороны Рима собственные, у туристов не заведено ими интересоваться. Вот историческая память точно есть. Она воплощена в самих камнях Города - да еще в самом типе его исторического поведения: как и века назад, он принимает всех.
Овощные магазины скуплены бангладешцами и египтянами, Чайна-таун пожирает новые кварталы, подбираясь все ближе к сердцу города, хотя вообще-то толком никто не знает, где именно оно располагается и есть ли оно вообще. В современном Риме не меньший мультикультурализм, чем в античном [Петрова 2016: 86-87].
Это даже не Италия - Рим, особенно такой, изнаночный Рим, имеет мало общего с собственно итальянской жизнью. В него - как, опять же, века назад - ведут все дороги, на этом уровне многослойного Города застревают неудачники из всех мыслимых стран, каждый приносит сюда накрепко приставшие к его личности частички своей собственной страны. Получается Италия наоборот, зазеркалье ее: «Яилати», как называет ее героиня-повествовательница, иммигрантка из России.
Уже в вагоне метро становилось понятно, что Италия кончается где-то на середине пути от центра, а страна, куда движется поезд, должна носить совсем другое имя. И если в будние дни среди пассажиров могли оказаться и аборигены, то в выходные, и особенно в канун Рождества или Пасхи, увидеть их здесь было абсолютно невозможно. В дни своих главных праздников местные считали эту страну мало интересной для туризма, а те из них, кто все-таки там жил, ездили на машинах или просто сидели дома. Яилатцы были народом в основном изгнанным или бежавшим с собственных мест, нуждающимся, затерявшимся во времени и географии [Петрова 2016: 26].
То, что об изнанке жизни можно говорить сложным языком высокой культуры, само по себе давно не открытие. (Впрочем, «высокого» и «низкого», как и противопоставления этих категорий друг другу, мы в романе точно не сыщем.) Более неожиданно другое: обо всем этом говорится как будто безоценочно. Как будто без осуждения - кого бы то ни было: и самих этих людей, и тех (капитализма? дельцов? властей? нужное подчеркнуть, недостающее вписать), по чьей вине они в такой ситуации оказались. Как будто нет еще и «правильного» и «неправильного», «должного» и «недолжного» - нет иерархий (значит - в свете чего же судить?): центр нигде, периферия везде… или наоборот?
На самом деле и здесь все существенно сложнее. Вины в этом мире как будто нет, но, безусловно, есть трагедия и беда, более того - их здесь очень много. Взяв наугад - посмотрим хотя бы на главу «Мужские слезы. Сравнительные жизнеописания». Она страшная. Большинство ее героев, беженцев из Африки в Италию - полных жизнью, со своими лицами, характерами, судьбами, из каждой бы - роман, - появляется перед нашими глазами совсем ненадолго и лишь затем, чтобы сгинуть в водах Средиземного моря.
Паренек Амастан сам сжег свои документы и свое прошлое перед тем, как сесть в рыбачью лодку, что чудом доплыла до острова, где лет пятьсот назад пираты враждебных армий мирно пополняли свои запасы. В тот момент, когда головой вперед его вытаскивали из тонувшей шаланды и его глаза устало сморгнули мертвую женщину, у ног которой, погруженный в воду, валялся кулек с изводившим всю дорогу плачем и теперь навсегда успокоившимся ребенком, он уже перестал понимать, кто он и зачем начал этот путь [Петрова 2016: 97].
И всем этим, даже едва мелькнувшим на страницах «Аппендикса», людям достается сочувствие, сострадание и понимание. Каждому.
В этом мире, на самом деле, есть ценности (соответственно, есть и иерархия явлений), и одна из первейших - ценность человеческой жизни и личности.
Кстати, именно с этой коренной ценностью связан, чувствую я, отказ автора от того, чтобы судить и оценивать своих героев: каждый должен быть понят, у каждого есть собственная выстраданная правда.
Есть и еще ценность, из самых коренных, - это любовь (собственно - то же чувство ценности человеческой личности, только предельно интенсивно пережитое). Не обязательно между мужчиной и женщиной (между, например, героиней-повествовательницей и ее избранником Валом, - при всей интенсивности этой линии сам Вал появляется где-то примерно к середине книги, а связанная с ним история смещена глубоко во вторую ее половину, ближе к концу, что и наводит на мысль о второстепенности этого вида любви в романе). Это может быть совершенно не связанная с сексуальным влечением любовь к другу (румынского гастарбайтера Флорина - к своему погибшему другу, марокканцу Амастану), к племяннику (трансвестита Рожейро, он же Лавиния, - к сыну своей сестры Диего, которому - не откажу себе в удовольствии забежать вперед - предстоит еще сыграть ключевую роль в судьбах мира).
Мы легко узнаем в этом ценности христианского происхождения. Но роман - и мир, в котором он разворачивается, - скорее, постхристианский. Он пережил влияние христианства, глубоко врастив в себя его черты, но именно пере-жил: оставил его позади как живое событие и животворящую правду - утратил восприимчивость к нему. В этом мире нет ни Бога, ни заповедей, ни посмертного воздаяния, ни надежды на него. И есть потребность в новом, радикальном откровении, которое преобразило бы мир и спасло бы его. Именно оно и совершается в конце романа (в «предпоследней» его главе, а последняя из принципиальных соображений не написана, поскольку ничто не кончается). Явится оно оттуда же, откуда и его исторический предшественник - христианство: из мира униженных и оскорбленных. Того самого, основательному описанию которого не зря посвящены восемь сотен страниц романа. И последние - точно как в христианстве - станут первыми. И, опять же в согласии со своим историческим предшественником, придет новое, объединяющее всех откровение из точки шокирующе неожиданной (как, скажем, позорное орудие римской казни стало две тысячи лет назад средством и знаком спасения). И камень, отвергнутый строителями, сделается главою угла.
Но не будем торопиться с раскрытием секретов.
Александр Гаврилов (один из тех, чья оценка была, скорее, отрицательной) в свое время говорил в связи с «Аппендиксом» о «недоэпических» - массовой культуре свойственных - формах, к которым причислял и ныне обсуждаемый роман [Гаврилов 2017]. Мне же кажется оправданным говорить, скорее, о «сверхэпичности», «гиперэпичности» этого текста, о большом синтезе, вобравшем в себя разные повествовательные формы и разные жанры, включая и те, что прочно присвоены массовой культурой: исследование и лирику, детектив и фантасмагорию, романы психологический, авантюрный, любовный, эмигрантский, а с ними, пожалуй, и роман воспитания, физиологические очерки и миф, а заодно и гонзо-путеводители по «альтернативному», нетуристическому Риму; документ и вымысел (документ - точно вбирает: Петрова собирала для текста реальные воспоминания иммигрантов, - таким образом, он в родстве и с журналистикой, и с устной историей), даже - по словам самой Петровой на вручении ей в минувшем декабре Премии Андрея Белого [Премия Андрея Белого 2016] - поэзию и прозу. А по некоторым наблюдениям - даже и разные искусства: он сращивает с прозой - как не мною, увы, замечено - музыку (Елена Фанайлова в разговоре об «Аппендиксе» на радио «Свобода» обратила внимание на то, что в технике письма Петровой важна музыкальная составляющая [Город-герой 2016]) и кинематограф (на обсуждениях романа Александр Скидан не раз вспоминал фильмы Феллини как важный источник его образности) [НЛО 2016; Город-герой 2016].
Когда роман только вышел, первые его читатели - к ним случилось принадлежать и мне - обратили внимание на отсутствие у него явной сюжетной основы (скажу сразу, что впечатление было ошибочным). Об этом могли говорить с раздражением («непонятно, к чему все это написано») или, напротив того, с восхищением - мое восприятие было именно таким: надо же, какие громадные объемы самоценной жизни умещаются в этом тексте - и ведь все удерживаются в цельности, хотя непонятно на чем. На самом деле понятно на чем, просто для этого роман надо - и стоит - перечитать. Стоит хотя бы уже потому, что на первых порах очаровываешься деталями, проваливаешься во многие, живые, телесно достоверные жизни, - а вот при повторном прочтении уже проступают и структуры, и связи.
При внимательном всматривании обнаруживается, что сюжетная основа - и прочная - у «Аппендикса» очень даже есть, хотя замечается она не сразу в силу сложного устройства текста. Организация романа может производить впечатление спонтанной - и чрезвычайно убедительно его производит: текст, как живое своевольное растение, кажется неконтролируемо разрастающимся в разные стороны, пускающим побеги в самых неожиданных точках. И это - высший пилотаж, потому что, на самом деле, - это хорошо прослеживается при повторном прочтении - здесь все тщательно продумано. При всей видимой избыточности текста в нем, кажется, вовсе нет тупиковых ходов, точек, из которых не росла бы та или иная смысловая линия. (И, кстати, при всей как будто самоценности каждой из глав это - не тот текст, который можно читать с любого места и на любом же месте чтение прервать. То есть, опять же, разумеется, можно, только таким образом он не будет увиден и понят по-настоящему.)
Вернее, так: в романе есть метасюжет - большая история, мягко и почти незаметно объемлющая весь этот многонаселенный мир. Точнее, незаметно вплоть до самого конца, в котором все неожиданно и стремительно раскроется, осветив доселе прочитанный текст совершенно новым, многое проясняющим светом. Я уже проговорилась, что это - сюжет преображения и спасения мира, сюжет мифологический; то есть, на самом-то деле, мы имеем дело с романом-мифом. Внутри же метасюжета заключено, поставлено ему на службу изрядное (но в принципе исчислимое - восемь главных, остальные тоже можно сосчитать) множество отдельных, частично пересекающихся, а то и сплетающихся друг с другом сюжетов - жизней разных героев, вспоминаемых начиная с детства. Общий их смысл (именно общий, возникающий в соединении) становится понятен не прежде, чем читатель доберется до конца. Каждая из этих биографических линий вполне самодостаточна и могла бы при желании составить отдельный роман (собственно, в качестве такового и может быть прочитана). Однако этого мало.
Здесь принципиально важен сам тип истории, которая в каждом случае рассказывается (уже поэтому их с необходимостью требуется много - и поэтому же они должны быть как будто максимально друг на друга непохожи, но тем кореннее их сходство). В каждой из этих историй, кто бы ни проживал рассказанную в ней жизнь и где бы это ни происходило - в северной ли российской столице или в глухом городке у границы с Белоруссией, в Африке ли, в румынской ли провинции, в Южной Америке или вовсе в самом Риме, - рассказывается об одном и том же: об утрате и невозможности. Да, это истории не только об иммигрантах, изгнанниках и скитальцах, наводнивших Италию в поисках лучшей ли доли, просто ли другой жизни. То есть, конечно, в первую очередь о них - они тут в решающем большинстве, такова, среди них, и сама героиня-повествовательница, с истории которой начинается «Аппендикс» и ею же он заканчивается, - героиня, напрашивающаяся, при всем равноправии персонажей «Аппендикса», на статус главной - хотя бы потому, что это - единственная история, рассказанная в романе от первого лица. Однако, похоже, не иммигрантские судьбы здесь главное, не связанные с ними социальные, культурные, психологические проблемы. Важны они потому, что речь идет об изгнанничестве, скитальчестве, чуждости как типе существования, - а на примере иноземцев это просто всего виднее. Речь об архетипе чуждости и безместности, который, как архетипу и положено, всего лишь обретает бесконечные воплощения - и каждое из них только подтверждает архетип, насыщает его жизнью, увеличивает его внутренний объем.
Чтобы стать человеком этого типа, совершенно не обязательно куда-то уезжать. Им можно прямо сразу родиться, притом принадлежа к самым что ни на есть коренным обитателям своей страны: так появился на свет чужаком и маргиналом в своей родной Румынии Флорин - представитель этнической группы рударей.
- Разве мы не румыны? - спросил один из дядьев.
- Конечно. - Дед надолго замолчал. - Только сами румыны так не считают. Хотя настоящие румыны - это именно мы. Мы те, кто помнит заветы даков, хранит Курбан, кто живет среди природы и говорит с деревьями.
- Для них мы просто цыгане, хотя никто так хорошо не умеет делать колеса для телег, как мы. Они не хотят признать, что все началось от рударей, что «ruda» - это столп мира, мы ведь даже не знаем цыганского, ничего общего с ними у нас нет, цыгане - те из Индии, а мы всегда жили здесь… [Петрова 2016: 232-233].
Уехав в Рим, Флорин стал чужаком дважды. Но чужаком в Риме-мире можно стать и будучи природным итальянцем - в «Аппендиксе» есть и такие герои (Вал ведь таков!). Достаточно не вписаться - по собственному ли выбору, по воле ли случая - в общепринятые правила.
Каждая из образующих ткань романа биографических нитей непременно проходит через травму утраты - что бы ни утрачивалось: аппендикс (буквально, телесно понятый) во время операции в самом начале романа; друг, погибший на стройке под рухнувшей стеной; вера в перспективы левого движения; ребенок ли, выбитый из чрева героини при коллективном ее избиении, вся ли прежняя жизнь сразу вместе с Чернобыльской катастрофой (обе этих последних утраты - да еще и не они одни - пришлись, почти одновременно, на одну из рассказанных здесь жизней, притом из центральных - римской бомжихи Оли). Травмы могут быть множественны; важно, что каждая из них вырывает человека из его исходных условий, совсем не обязательно комфортных: важно, что исходных и поэтому почитаемых за сами собою разумеющиеся. Она - слом данностей и очевидностей. Всякий раз эта травма становится не только разрушением и уничтожением, но инициацией: переходом героя на некоторый новый уровень существования, более сложный, менее очевидный.
И постепенно мы начинаем догадываться, что перед нами - роман-миф. Ничуть не утрачивая своего реалистичного, даже натуралистического характера (которому нисколько не мешают - скорее, подсвечивают ее - фантасмагоричность и гротеск), рассказанные здесь ситуации начинают обнаруживать свой мифологический потенциал. Настоящий миф - чтобы быть действенным - всегда живет в самой плоти жизни, принимает ее облик.
Сквозь весь роман, снова и снова возникая при разговоре о жизни разных его героев, проходит еще одна ключевая тема: детства. И чего тут точно нет - ни в одном из вариантов! - так это идеализации детского состояния, ностальгической тоски по нему. Да, детство помнится всю жизнь, определяет всю жизнь, но оно здесь - то, что должно преодолеть (и то, что не может быть преодолено в полной мере никогда). Чуть преувеличивая - а может быть, и не преувеличивая ничуть - детство в глубоком родстве с изгнанничеством и чуждостью, оно - реализация того же архетипа: всякий ребенок - чужак в мире, в котором ему трудно и странно, в котором он вынужден - с неминуемыми поражениями - осваиваться. Детство - в этом романе безусловно - жестоко. Оно в прямом родстве с одиночеством, насилием и смертью.
(С другой стороны, всякий приехавший в чужую для себя страну как бы заново оказывается в положении ребенка, сбрасывает защитный панцирь наработанных в прежней своей культуре навыков, которые большей частью уже не годятся, и, подобно ребенку, вынужден расти, отваживаться на открытость и риск, осваивать новое.)
И детство тоже коренным образом связано с тем, что преобразит и спасет в конце концов все сущее, став источником если и не новой религии - хотя тоже почему бы и нет? - то уж точно нового состояния мира. Темы детства и чужаков-отверженных в этой точке сходятся.
Точкой будет тот самый аппендикс, именем которого названа книга. Буквально понятый, телесный, с рассказа о вырезании которого - о первоутрате, первотравме - книга начинается. (И тут становится ясным, что он, этот больной, отвергнутый, но оказавшийся спасительным орган - метафора, сквозная для всего текста, держащая на себе все его уровни, пронизывающая его связями. Маргиналы, объединяющиеся в мистериальном преобразовании мира, - тоже такой аппендикс: воспалившийся, вырезанный из тела социума, но необходимый ему. Апеннинский полуостров - слышите созвучие? - и сам аппендикс Европы…) Он, заспиртованный в банке, вернется к героине-повествовательнице спустя много жизней - из того самого детства, которое не может быть преодолено и которое держит на себе всю жизнь, из рук отверженной из отверженных: бомжихи Оли, которая окажется девочкой из ее детства, из той самой ленинградской больницы, где этот аппендикс ей когда-то вырезали, - девочкой, памятной настолько, что превратившейся в ее альтер эго, в средоточие всех желаемых и мечтаемых качеств.
- Людей бросает из одного места - в другое, нам кажется, что они хаотично передвигаются, но если смотреть на землю как на тело, то люди - это бактерии, которые собираются в больной точке, они пересекают тысячи километров, чтобы вылечить пространство и время. В мире действия и глаголов идея времени становится важнее идеи пространства. Времени становится так много, что оно собирается в складки и концентрируется, сгущается и от собственной тяжести начинает мчаться. Убыстрение времени - не иллюзия. Пространства остается все меньше. То есть время в целом, конечно, мираж, но существует наше личное, человеческое время. Так вот, в этом аппендиксе - концентрация энергии, она может сделать так, что охлаждение частиц никогда не начнется и прошлого не будет. Если это случится, нам откроется тайное имя города, и произойдет чудо [Петрова 2016: 819-820].
Так скажет Оля - именно она станет руководительницей заключительной мистерии, призванной спасти Рим и мир. В ходе этой мистерии вспомнят поименно всех - всех! - сгинувших на чужбине мигрантов, и это имеет прямое отношение к спасению мира, без этого не получится.
Кстати, миропреображающую музыку для этой мистерии напишет еще один посланец детства - юный музыкант Диего. «Никто не понимал Олю, и она была как Сибилла, что сжигала священные книги пред римским царем» [Петрова 2016: 820].
Впрочем, чудо и не нуждается в понимании.
Библиография / References
[Гаврилов 2017] - Гаврилов А. Запись в ФБ. 2017. 25 января: agavr/posts/10206457969687535.
[Город-герой 2016] - Город-герой. Роман о Риме и русских в эпоху беженцев и нелегальной миграции (Обсуждение романа «Аппендикс» в рамках цикла Радио «Свобода» «Свобода в клубах»)
[НЛО 2016] - НЛО: Презентация романа Александры Петровой «Аппендикс» в Библиотеке им. Ф.М. Достоевского (Москва). 2016. 4 октября
[Петрова 2016] - Петрова А. Аппендикс: Роман. М.: Новое литературное обозрение, 2016.
Ольга Балла
Чтобы вылечить пространство и время
Новое литературное обозрение. - № 3(145). - 2017. = https://www.nlobooks.ru/magazines/novoe_literaturnoe_obozrenie/145_nlo_3_2017/
Петрова А. Аппендикс: Роман. - М.: Новое литературное обозрение, 2016. - 832 с.
Едва, осенью прошлого года, писавшийся много лет роман поэта, филолога, переводчика Александры Петровой увидел свет, он немедленно вызвал у читательской аудитории реакции столь же сильные, сколь и противоречивые. Некоторые читатели, причем из числа умных, внимательных и профессиональных, вообще не смогли дочитать его до конца; некоторые удостоили его - подозреваю, тоже не дочитав - оценок пренебрежительных. На противоположном полюсе этого континуума восприятий практически сразу заговорили о том, что мы имеем дело со значительным явлением, открывающим многие новые двери и литературы, и самой неотделимой и неотличимой от нее жизни. С новоустроенным оптическим прибором, через который жизнь можно по-новому увидеть.
Сказать, что роман из жизни иммигрантов и маргиналов в Риме (тема, сама по себе не слишком освоенная русским литературным сознанием) не вписывается в типовые читательские ожидания и раздвигает жанровые рамки, безусловно, можно. Но это было бы не вполне точно - и в каком-то смысле не точно совсем. Жанровые рамки он, конечно, раздвигает, однако во многом за счет того, что включает в себя рамки многих жанров и учитывает - между прочим, вполне точно - ожидания, связанные со многими типами текстов.
Известные ожидания он, впрочем, тоже нарушает, хотя бы уже тем, что представляет нам образ Рима, противоположный устоявшемуся. Это ни в малейшей степени не тот Рим, куда ездят туристы за красотой, высокой культурой и исторической памятью, но как бы совершенное его отрицание: изнанка Вечного города, населенная отбросами общества. Нищими, ворами, бандитами, пьяницами, наркоманами, проститутками, сутенерами, трансвеститами, авантюристами, гастарбайтерами… Ни о «красоте», ни о «высокой культуре» с ее общезначимостью здесь нет речи: и красота, и собственная культура - или множество их - с этой стороны Рима собственные, у туристов не заведено ими интересоваться. Вот историческая память точно есть. Она воплощена в самих камнях Города - да еще в самом типе его исторического поведения: как и века назад, он принимает всех.
Овощные магазины скуплены бангладешцами и египтянами, Чайна-таун пожирает новые кварталы, подбираясь все ближе к сердцу города, хотя вообще-то толком никто не знает, где именно оно располагается и есть ли оно вообще. В современном Риме не меньший мультикультурализм, чем в античном [Петрова 2016: 86-87].
Это даже не Италия - Рим, особенно такой, изнаночный Рим, имеет мало общего с собственно итальянской жизнью. В него - как, опять же, века назад - ведут все дороги, на этом уровне многослойного Города застревают неудачники из всех мыслимых стран, каждый приносит сюда накрепко приставшие к его личности частички своей собственной страны. Получается Италия наоборот, зазеркалье ее: «Яилати», как называет ее героиня-повествовательница, иммигрантка из России.
Уже в вагоне метро становилось понятно, что Италия кончается где-то на середине пути от центра, а страна, куда движется поезд, должна носить совсем другое имя. И если в будние дни среди пассажиров могли оказаться и аборигены, то в выходные, и особенно в канун Рождества или Пасхи, увидеть их здесь было абсолютно невозможно. В дни своих главных праздников местные считали эту страну мало интересной для туризма, а те из них, кто все-таки там жил, ездили на машинах или просто сидели дома. Яилатцы были народом в основном изгнанным или бежавшим с собственных мест, нуждающимся, затерявшимся во времени и географии [Петрова 2016: 26].
То, что об изнанке жизни можно говорить сложным языком высокой культуры, само по себе давно не открытие. (Впрочем, «высокого» и «низкого», как и противопоставления этих категорий друг другу, мы в романе точно не сыщем.) Более неожиданно другое: обо всем этом говорится как будто безоценочно. Как будто без осуждения - кого бы то ни было: и самих этих людей, и тех (капитализма? дельцов? властей? нужное подчеркнуть, недостающее вписать), по чьей вине они в такой ситуации оказались. Как будто нет еще и «правильного» и «неправильного», «должного» и «недолжного» - нет иерархий (значит - в свете чего же судить?): центр нигде, периферия везде… или наоборот?
На самом деле и здесь все существенно сложнее. Вины в этом мире как будто нет, но, безусловно, есть трагедия и беда, более того - их здесь очень много. Взяв наугад - посмотрим хотя бы на главу «Мужские слезы. Сравнительные жизнеописания». Она страшная. Большинство ее героев, беженцев из Африки в Италию - полных жизнью, со своими лицами, характерами, судьбами, из каждой бы - роман, - появляется перед нашими глазами совсем ненадолго и лишь затем, чтобы сгинуть в водах Средиземного моря.
Паренек Амастан сам сжег свои документы и свое прошлое перед тем, как сесть в рыбачью лодку, что чудом доплыла до острова, где лет пятьсот назад пираты враждебных армий мирно пополняли свои запасы. В тот момент, когда головой вперед его вытаскивали из тонувшей шаланды и его глаза устало сморгнули мертвую женщину, у ног которой, погруженный в воду, валялся кулек с изводившим всю дорогу плачем и теперь навсегда успокоившимся ребенком, он уже перестал понимать, кто он и зачем начал этот путь [Петрова 2016: 97].
И всем этим, даже едва мелькнувшим на страницах «Аппендикса», людям достается сочувствие, сострадание и понимание. Каждому.
В этом мире, на самом деле, есть ценности (соответственно, есть и иерархия явлений), и одна из первейших - ценность человеческой жизни и личности.
Кстати, именно с этой коренной ценностью связан, чувствую я, отказ автора от того, чтобы судить и оценивать своих героев: каждый должен быть понят, у каждого есть собственная выстраданная правда.
Есть и еще ценность, из самых коренных, - это любовь (собственно - то же чувство ценности человеческой личности, только предельно интенсивно пережитое). Не обязательно между мужчиной и женщиной (между, например, героиней-повествовательницей и ее избранником Валом, - при всей интенсивности этой линии сам Вал появляется где-то примерно к середине книги, а связанная с ним история смещена глубоко во вторую ее половину, ближе к концу, что и наводит на мысль о второстепенности этого вида любви в романе). Это может быть совершенно не связанная с сексуальным влечением любовь к другу (румынского гастарбайтера Флорина - к своему погибшему другу, марокканцу Амастану), к племяннику (трансвестита Рожейро, он же Лавиния, - к сыну своей сестры Диего, которому - не откажу себе в удовольствии забежать вперед - предстоит еще сыграть ключевую роль в судьбах мира).
Мы легко узнаем в этом ценности христианского происхождения. Но роман - и мир, в котором он разворачивается, - скорее, постхристианский. Он пережил влияние христианства, глубоко врастив в себя его черты, но именно пере-жил: оставил его позади как живое событие и животворящую правду - утратил восприимчивость к нему. В этом мире нет ни Бога, ни заповедей, ни посмертного воздаяния, ни надежды на него. И есть потребность в новом, радикальном откровении, которое преобразило бы мир и спасло бы его. Именно оно и совершается в конце романа (в «предпоследней» его главе, а последняя из принципиальных соображений не написана, поскольку ничто не кончается). Явится оно оттуда же, откуда и его исторический предшественник - христианство: из мира униженных и оскорбленных. Того самого, основательному описанию которого не зря посвящены восемь сотен страниц романа. И последние - точно как в христианстве - станут первыми. И, опять же в согласии со своим историческим предшественником, придет новое, объединяющее всех откровение из точки шокирующе неожиданной (как, скажем, позорное орудие римской казни стало две тысячи лет назад средством и знаком спасения). И камень, отвергнутый строителями, сделается главою угла.
Но не будем торопиться с раскрытием секретов.
Александр Гаврилов (один из тех, чья оценка была, скорее, отрицательной) в свое время говорил в связи с «Аппендиксом» о «недоэпических» - массовой культуре свойственных - формах, к которым причислял и ныне обсуждаемый роман [Гаврилов 2017]. Мне же кажется оправданным говорить, скорее, о «сверхэпичности», «гиперэпичности» этого текста, о большом синтезе, вобравшем в себя разные повествовательные формы и разные жанры, включая и те, что прочно присвоены массовой культурой: исследование и лирику, детектив и фантасмагорию, романы психологический, авантюрный, любовный, эмигрантский, а с ними, пожалуй, и роман воспитания, физиологические очерки и миф, а заодно и гонзо-путеводители по «альтернативному», нетуристическому Риму; документ и вымысел (документ - точно вбирает: Петрова собирала для текста реальные воспоминания иммигрантов, - таким образом, он в родстве и с журналистикой, и с устной историей), даже - по словам самой Петровой на вручении ей в минувшем декабре Премии Андрея Белого [Премия Андрея Белого 2016] - поэзию и прозу. А по некоторым наблюдениям - даже и разные искусства: он сращивает с прозой - как не мною, увы, замечено - музыку (Елена Фанайлова в разговоре об «Аппендиксе» на радио «Свобода» обратила внимание на то, что в технике письма Петровой важна музыкальная составляющая [Город-герой 2016]) и кинематограф (на обсуждениях романа Александр Скидан не раз вспоминал фильмы Феллини как важный источник его образности) [НЛО 2016; Город-герой 2016].
Когда роман только вышел, первые его читатели - к ним случилось принадлежать и мне - обратили внимание на отсутствие у него явной сюжетной основы (скажу сразу, что впечатление было ошибочным). Об этом могли говорить с раздражением («непонятно, к чему все это написано») или, напротив того, с восхищением - мое восприятие было именно таким: надо же, какие громадные объемы самоценной жизни умещаются в этом тексте - и ведь все удерживаются в цельности, хотя непонятно на чем. На самом деле понятно на чем, просто для этого роман надо - и стоит - перечитать. Стоит хотя бы уже потому, что на первых порах очаровываешься деталями, проваливаешься во многие, живые, телесно достоверные жизни, - а вот при повторном прочтении уже проступают и структуры, и связи.
При внимательном всматривании обнаруживается, что сюжетная основа - и прочная - у «Аппендикса» очень даже есть, хотя замечается она не сразу в силу сложного устройства текста. Организация романа может производить впечатление спонтанной - и чрезвычайно убедительно его производит: текст, как живое своевольное растение, кажется неконтролируемо разрастающимся в разные стороны, пускающим побеги в самых неожиданных точках. И это - высший пилотаж, потому что, на самом деле, - это хорошо прослеживается при повторном прочтении - здесь все тщательно продумано. При всей видимой избыточности текста в нем, кажется, вовсе нет тупиковых ходов, точек, из которых не росла бы та или иная смысловая линия. (И, кстати, при всей как будто самоценности каждой из глав это - не тот текст, который можно читать с любого места и на любом же месте чтение прервать. То есть, опять же, разумеется, можно, только таким образом он не будет увиден и понят по-настоящему.)
Вернее, так: в романе есть метасюжет - большая история, мягко и почти незаметно объемлющая весь этот многонаселенный мир. Точнее, незаметно вплоть до самого конца, в котором все неожиданно и стремительно раскроется, осветив доселе прочитанный текст совершенно новым, многое проясняющим светом. Я уже проговорилась, что это - сюжет преображения и спасения мира, сюжет мифологический; то есть, на самом-то деле, мы имеем дело с романом-мифом. Внутри же метасюжета заключено, поставлено ему на службу изрядное (но в принципе исчислимое - восемь главных, остальные тоже можно сосчитать) множество отдельных, частично пересекающихся, а то и сплетающихся друг с другом сюжетов - жизней разных героев, вспоминаемых начиная с детства. Общий их смысл (именно общий, возникающий в соединении) становится понятен не прежде, чем читатель доберется до конца. Каждая из этих биографических линий вполне самодостаточна и могла бы при желании составить отдельный роман (собственно, в качестве такового и может быть прочитана). Однако этого мало.
Здесь принципиально важен сам тип истории, которая в каждом случае рассказывается (уже поэтому их с необходимостью требуется много - и поэтому же они должны быть как будто максимально друг на друга непохожи, но тем кореннее их сходство). В каждой из этих историй, кто бы ни проживал рассказанную в ней жизнь и где бы это ни происходило - в северной ли российской столице или в глухом городке у границы с Белоруссией, в Африке ли, в румынской ли провинции, в Южной Америке или вовсе в самом Риме, - рассказывается об одном и том же: об утрате и невозможности. Да, это истории не только об иммигрантах, изгнанниках и скитальцах, наводнивших Италию в поисках лучшей ли доли, просто ли другой жизни. То есть, конечно, в первую очередь о них - они тут в решающем большинстве, такова, среди них, и сама героиня-повествовательница, с истории которой начинается «Аппендикс» и ею же он заканчивается, - героиня, напрашивающаяся, при всем равноправии персонажей «Аппендикса», на статус главной - хотя бы потому, что это - единственная история, рассказанная в романе от первого лица. Однако, похоже, не иммигрантские судьбы здесь главное, не связанные с ними социальные, культурные, психологические проблемы. Важны они потому, что речь идет об изгнанничестве, скитальчестве, чуждости как типе существования, - а на примере иноземцев это просто всего виднее. Речь об архетипе чуждости и безместности, который, как архетипу и положено, всего лишь обретает бесконечные воплощения - и каждое из них только подтверждает архетип, насыщает его жизнью, увеличивает его внутренний объем.
Чтобы стать человеком этого типа, совершенно не обязательно куда-то уезжать. Им можно прямо сразу родиться, притом принадлежа к самым что ни на есть коренным обитателям своей страны: так появился на свет чужаком и маргиналом в своей родной Румынии Флорин - представитель этнической группы рударей.
- Разве мы не румыны? - спросил один из дядьев.
- Конечно. - Дед надолго замолчал. - Только сами румыны так не считают. Хотя настоящие румыны - это именно мы. Мы те, кто помнит заветы даков, хранит Курбан, кто живет среди природы и говорит с деревьями.
- Для них мы просто цыгане, хотя никто так хорошо не умеет делать колеса для телег, как мы. Они не хотят признать, что все началось от рударей, что «ruda» - это столп мира, мы ведь даже не знаем цыганского, ничего общего с ними у нас нет, цыгане - те из Индии, а мы всегда жили здесь… [Петрова 2016: 232-233].
Уехав в Рим, Флорин стал чужаком дважды. Но чужаком в Риме-мире можно стать и будучи природным итальянцем - в «Аппендиксе» есть и такие герои (Вал ведь таков!). Достаточно не вписаться - по собственному ли выбору, по воле ли случая - в общепринятые правила.
Каждая из образующих ткань романа биографических нитей непременно проходит через травму утраты - что бы ни утрачивалось: аппендикс (буквально, телесно понятый) во время операции в самом начале романа; друг, погибший на стройке под рухнувшей стеной; вера в перспективы левого движения; ребенок ли, выбитый из чрева героини при коллективном ее избиении, вся ли прежняя жизнь сразу вместе с Чернобыльской катастрофой (обе этих последних утраты - да еще и не они одни - пришлись, почти одновременно, на одну из рассказанных здесь жизней, притом из центральных - римской бомжихи Оли). Травмы могут быть множественны; важно, что каждая из них вырывает человека из его исходных условий, совсем не обязательно комфортных: важно, что исходных и поэтому почитаемых за сами собою разумеющиеся. Она - слом данностей и очевидностей. Всякий раз эта травма становится не только разрушением и уничтожением, но инициацией: переходом героя на некоторый новый уровень существования, более сложный, менее очевидный.
И постепенно мы начинаем догадываться, что перед нами - роман-миф. Ничуть не утрачивая своего реалистичного, даже натуралистического характера (которому нисколько не мешают - скорее, подсвечивают ее - фантасмагоричность и гротеск), рассказанные здесь ситуации начинают обнаруживать свой мифологический потенциал. Настоящий миф - чтобы быть действенным - всегда живет в самой плоти жизни, принимает ее облик.
Сквозь весь роман, снова и снова возникая при разговоре о жизни разных его героев, проходит еще одна ключевая тема: детства. И чего тут точно нет - ни в одном из вариантов! - так это идеализации детского состояния, ностальгической тоски по нему. Да, детство помнится всю жизнь, определяет всю жизнь, но оно здесь - то, что должно преодолеть (и то, что не может быть преодолено в полной мере никогда). Чуть преувеличивая - а может быть, и не преувеличивая ничуть - детство в глубоком родстве с изгнанничеством и чуждостью, оно - реализация того же архетипа: всякий ребенок - чужак в мире, в котором ему трудно и странно, в котором он вынужден - с неминуемыми поражениями - осваиваться. Детство - в этом романе безусловно - жестоко. Оно в прямом родстве с одиночеством, насилием и смертью.
(С другой стороны, всякий приехавший в чужую для себя страну как бы заново оказывается в положении ребенка, сбрасывает защитный панцирь наработанных в прежней своей культуре навыков, которые большей частью уже не годятся, и, подобно ребенку, вынужден расти, отваживаться на открытость и риск, осваивать новое.)
И детство тоже коренным образом связано с тем, что преобразит и спасет в конце концов все сущее, став источником если и не новой религии - хотя тоже почему бы и нет? - то уж точно нового состояния мира. Темы детства и чужаков-отверженных в этой точке сходятся.
Точкой будет тот самый аппендикс, именем которого названа книга. Буквально понятый, телесный, с рассказа о вырезании которого - о первоутрате, первотравме - книга начинается. (И тут становится ясным, что он, этот больной, отвергнутый, но оказавшийся спасительным орган - метафора, сквозная для всего текста, держащая на себе все его уровни, пронизывающая его связями. Маргиналы, объединяющиеся в мистериальном преобразовании мира, - тоже такой аппендикс: воспалившийся, вырезанный из тела социума, но необходимый ему. Апеннинский полуостров - слышите созвучие? - и сам аппендикс Европы…) Он, заспиртованный в банке, вернется к героине-повествовательнице спустя много жизней - из того самого детства, которое не может быть преодолено и которое держит на себе всю жизнь, из рук отверженной из отверженных: бомжихи Оли, которая окажется девочкой из ее детства, из той самой ленинградской больницы, где этот аппендикс ей когда-то вырезали, - девочкой, памятной настолько, что превратившейся в ее альтер эго, в средоточие всех желаемых и мечтаемых качеств.
- Людей бросает из одного места - в другое, нам кажется, что они хаотично передвигаются, но если смотреть на землю как на тело, то люди - это бактерии, которые собираются в больной точке, они пересекают тысячи километров, чтобы вылечить пространство и время. В мире действия и глаголов идея времени становится важнее идеи пространства. Времени становится так много, что оно собирается в складки и концентрируется, сгущается и от собственной тяжести начинает мчаться. Убыстрение времени - не иллюзия. Пространства остается все меньше. То есть время в целом, конечно, мираж, но существует наше личное, человеческое время. Так вот, в этом аппендиксе - концентрация энергии, она может сделать так, что охлаждение частиц никогда не начнется и прошлого не будет. Если это случится, нам откроется тайное имя города, и произойдет чудо [Петрова 2016: 819-820].
Так скажет Оля - именно она станет руководительницей заключительной мистерии, призванной спасти Рим и мир. В ходе этой мистерии вспомнят поименно всех - всех! - сгинувших на чужбине мигрантов, и это имеет прямое отношение к спасению мира, без этого не получится.
Кстати, миропреображающую музыку для этой мистерии напишет еще один посланец детства - юный музыкант Диего. «Никто не понимал Олю, и она была как Сибилла, что сжигала священные книги пред римским царем» [Петрова 2016: 820].
Впрочем, чудо и не нуждается в понимании.
Библиография / References
[Гаврилов 2017] - Гаврилов А. Запись в ФБ. 2017. 25 января: agavr/posts/10206457969687535.
[Город-герой 2016] - Город-герой. Роман о Риме и русских в эпоху беженцев и нелегальной миграции (Обсуждение романа «Аппендикс» в рамках цикла Радио «Свобода» «Свобода в клубах»)
[НЛО 2016] - НЛО: Презентация романа Александры Петровой «Аппендикс» в Библиотеке им. Ф.М. Достоевского (Москва). 2016. 4 октября
[Петрова 2016] - Петрова А. Аппендикс: Роман. М.: Новое литературное обозрение, 2016.