Первые десятилетия: сотворение мира
Ольга Балла
Интеллектуальная мода ХХ века-1
ПЕРВЫЕ ДЕСЯТИЛЕТИЯ: СОТВОРЕНИЕ МИРА
«Знание-Сила», 2000, № 4 (В «ЗС» опубликовано под заголовком «Корни и крона»).
http://www.znanie-sila.ru/online/issue_800.html
"Поверхностное" - легкая поступь, которой ходит глубокое. Во всем: в одежде, архитектуре, оформлении жилища, в еде, песнях и танцах, в узорах, цветах, марках машин - лежит общее чувство жизни, ее ритмов, положения человека в мире. Его не выскажешь (да и не проживешь в полной мере!) никак иначе - только всем многообразием форм, которые не сводятся друг к другу, противоречат друг другу, даже "выталкивают" друг друга из культурного пространства. Стили мышления, теории, проблемы, языки их описания точно так же бывают предметом моды, как стили одежды.
В ХХ веке отозвалось сразу несколько глубинных толчков европейской истории. Накапливались, наслаивались друг на друга, усложняли и усиливали друг друга и, наконец, вырвались на поверхность последствия глубоких культурных потрясений, происшедших много раньше: приход христианства, преобразившего всю жизнь Европы, крушение Римской империи и очень долгий, с рецидивами, ее распад, великие географические открытия, потрясшие резким расширением горизонтов, научная революция и техническое вооружение жизни, революции социальные... Как знать, может быть, грядущие века сочтут двадцатый своего рода узловым пунктом европейской, если не мировой истории. Устоявшиеся веками и веками расшатываемые традиционные образы жизни наконец рухнули. Европейский человек оказался обреченным на то, чтобы самому, все время заново, создавать формы для поддержания и собирания собственной жизни. И тем быстрее они стали меняться. Механизм, воспроизводящий традиционную устойчивость, тут, в Европе, непоправимо сорван. Дальше придется жить уже без него. Смена интеллектуальных мод в уходящем веке может быть прочитана как напряженная, драматичная история попыток европейцев нащупывать и создавать новые смыслы жизни.
Невозможность культуры, или Культура невозможного
Словно мы - в пространстве новом,
Словно - в новых временах.
А. Блок
Все видеть, все понять, все знать, все пережить,
Все формы, все цвета вобрать в себя глазами.
Пройти по всей земле горящими ступнями,
Все воспринять - и снова воплотить.
М. Волошин
Первые два-три десятилетия века пронизаны чувством и жаждой острой новизны. ХХ век, особенно ранний, мучился новизной, как лихорадкой, как наваждением, как навязчивой идеей. Жизнь в прежних культурных формах "вдруг" стала чувствоваться невозможной: людей из них выталкивало. "Нужны новые формы. А если их нет, то ничего не нужно".
Эти годы - время сотворения мира. "Мы наш, мы новый мир построим" - крайне характерная декларация, далеко не только политическая, именно потому она нашла столь горячее, искреннее, массовое политическое сочувствие и воплощение: политика заимствует убедительность у вещей более глубоких.
Невиданное с первохристианских, может быть, времен стремление творить историю проникло практически во все формы самосознания и действия. Это эпоха глобальных проектов: "мировая революция" - лишь частный случай таких притязаний. Главным временем культуры становится будущее - время экспериментов и футурологической лихорадки.
Отрицание культуры стало ею самой, ее сердцевиной. Культуру ощутили как бремя, помеху, закрывающий и искажающий природу фильтр. Идеи Фрейда о "неудовлетворенности культурой" продиктовало время. Только поэтому поверили и Фрейду, и Толстому, и многим другим.
Своеобразная гордыня европейского "я" в этом веке в том, чтобы обнаруживать, вскрывать, разоблачать все новые и новые формы, уровни, степени собственной несостоятельности, подчиненности внешним силам. (Разумеется, оно думало на этом самоутверждаться, подчинив в конце концов эти силы собственному контролю, ради того и старалось.) Марксу с его отчужденными силами рынка удалось дать основу для одной из самых мощных идеологий времени, Фрейду с его подсознанием - для расхожих стереотипов повседневного мировосприятия западной культуры. Еще один великий "разоблачитель" века - Гуссерль - с его внеположной ценностному мышлению, неуправляемой "реальностью" избежал массовой известности и массового влияния, он оказался для этого слишком сложен и специален, однако же его феноменология неизменно входит в число интеллектуальных доминант столетия и даже теперь, на его закате, не перестает чувствоваться привлекательной и актуальной. Все это - свидетельство того, что у европейского человека в очередной раз разладились отношения и с природой, и с культурой. Они стали замечаться, как воздух во время ветра. Пришло очередное время их выяснения.
Где начало - там конец
Хочу конца, ищу начала.
Предвижу роковой предел.
Ф. Сологуб
Мы - над бездною ступени,
Дети мрака, солнца ждем.
Свет увидим и, как тени,
Мы в лучах его умрем.
Д. Мережковский
Томление начала, переполнявшее молодой век, - один из обликов предчувствия конца. Еще до больших потрясений выходит на поверхность чувство обреченности человечества и выносит с собой смыслы, образы, тревоги, накопленные в глубинах истории. Эсхатологические ожидания, по напряженности сопоставимые с тогдашними, знали разве что средние века. Правда, их религиозное содержание пошло на убыль, и тем они стали страшнее: человек после нескольких веков тщательной и, казалось бы, успешной рационализации мира почувствовал близость сил, не просто намного его превосходящих, но безличных, не имеющих с ним, человеком, ничего общего. Их все менее можно было называть удобными для рассудка именами.
Как предвестие конца прочитывали теперь все, что только оказывалось возможным, - от разрушенной землетрясением Мессины до "Заката Европы" Освальда Шпенглера. Все "мрачное" приобретало необыкновенную популярность. На противоположном полюсе упоения мощью человека и его властью диктовать природе и судьбе свои законы растет чувство его беспомощности перед судьбой и стихией. В русском театре начала века популярны пронизанные этим чувством пьесы Леонида Андреева, маленькие драмы Метерлинка - драматургические новеллы о смерти. Александринский театр ставит "Грозу" Островского как пьесу мистическую: о торжестве страшных потусторонних сил над беззащитным земным миром. Катерину, оказывается, губит не социальное окружение, как привычно было думать ХIХ веку, а неведомая роковая сила, которую полубезумная барыня лишь символизирует. Добротному реализму минувшего столетия уже не верили: он не соответствовал общему чувству жизни.
А оно было предельно некомфортным. И всего каких-нибудь четверть века спустя оно уже не могло быть ни привлекательным, ни даже как следует понятным: ни человек, ни культура в целом не могут долго, тем более постоянно жить с таким чувством - непременно срабатывают защитные механизмы. Но есть щели между временами, когда тонкая пленка культуры разламывается, расползается, когда, говоря словами человека другого такого же времени, грозного и темного времени европейского романтизма, Ф.И. Тютчева, "бездна нам обнажена с своими страхами и мглами". Человек получает возможность заглянуть прямо в глаза тому, что культура от него обыкновенно закрывает. Это мучительно, но очень усложняет и углубляет культуру. Хотя срывы в различного рода истерику при этом неизбежны, как и последующее, защитное отталкивание от этого опыта.
Людям начала века суждено было переоткрыть трагедию как неустранимую основу человеческого существования. В глазах его наиболее авторитетных и проницательных мыслителей - Н.А. Бердяева, С.Н. Булгакова, Л.И. Шестова - свобода (кумир и фетиш не одного европейского поколения, по меньшей мере, с эпохи Великой Французской революции) оказалась неотъемлемой от трагедии, более того: каждая из них оказалась одним из обликов другой. И это - в глазах религиозных мыслителей, которым религия, казалось бы, должна была давать чувство опоры, надежности, защиты, превосходящей все человеческое. В религиозности этого времени тоже чувствуется надрыв и воспаленность: отношения с Богом уже не ладились, оттого и постоянно пересматривались. Оттого и многообразие религиозных течений, и невиданный взлет религиозной философии: усилий справиться с ускользающей верой интеллектуальными средствами. "Серебряный век" и непосредственно близкие к нему годы - и очень плодотворное, и очень болезненное время. Причем боль роста в нем практически неотделима от боли умирания: часто это и вовсе одна и та же боль.
Тоска по Иному, или Новое варварство
Как будет радостен детей свободных крик,
Как будет весело дробить остатки статуй
И складывать костры из бесконечных книг.
Освобождение, восторг великой воли,
Приветствую тебя и славлю из цепей!
Я - узник, раб в тюрьме, но вижу поле, поле...
О солнце! О простор! О высота степей!
В. Брюсов
И хаос опять выползает на свет,
Как во времена ископаемых.
Б. Пастернак
Тоска и тревога, которым часто не было имени, влекли теперь и искусство, и массовое сознание за пределы культуры, ко всему, что прежде было табуировано стражами ее границ, - разумом и моралью. Например, к разрушению и насилию. Со времен раннего авангарда в искусстве, а значит, и среди тех, кто сочувственно его воспринимал, началось открытое, программное увлечение идеей и образами варварства и активная интеграция его, варварства, в культуру. Этим занимались не только авангардисты, об этом и "Скифы", и "Двенадцать" Блока (как и сама гибельная завороженность его революцией), и многие стихотворения очень рассудочного человека Брюсова, и упоение стихийностью властителя поэтических дум Бальмонта. Влечение к хаосу, бреду, разрушению, агрессии, животности (а как же! "витальная сила"!) - в теснейшем родстве с тягой к обновлению жизни. Прежде враждебные культуре области "вдруг" приобрели культурную ценность, разрушительный их потенциал был осознан позже... Хотя чувствовался он уже тогда.
Мотивы революционности, требования радикальных перемен соединились с тоской по "истокам" - подлинности, естественности, первобытности... Культуру теперь влечет "акультурное", в более слабом варианте - инокультурное: культуры и культы чужих стран и прошлых эпох, субкультуры простонародья, городской и детский фольклор, потусторонние миры... Словом, Иное, и едва ли не любое Иное.
Есть времена, когда от чужого отталкиваются, - то была пора страстного, идеализирующего, преувеличенного к нему притяжения. Запад очарован варварством и экзотикой. В число этого попадает, между прочим, и Россия, мифологизация ее европейцами восходит еще к увлечению Достоевским в только что миновавшем ХIХ веке. Великий немецкий поэт Рильке, поклонявшийся вымечтанной им России, даже пытался писать стихи по-русски.
Для нас же время Иного означает одновременно и притяжение варварства, и очарование Западом. Литература этого времени, переполненная "тоской по мировой культуре" (О. Мандельштам), порождает множество стилизаций и даже определенный человеческий писательский тип: культурных полиглотов, профессиональных искренних стилизаторов и проживателей чужих ролей - от всеядных Бальмонта и Брюсова до Черубины де Габриак с ее горьким католицизмом, и Михаила Кузмина с его грезами об Александрии. Отсюда же и африканские странствия Гумилева, и (парадоксальное, православное) возрождение греческой архаики Вячеславом Ивановым, и хищная грубость первобытных образов в "Дикой порфире" молодого Михаила Зенкевича, и европейское многоголосие в филигранно точных русских стихах Георгия Шенгели...
Эта тоска сама по себе не нова, она периодически случается с культурой, во всяком случае с европейской, и в этом смысле мы совершенные европейцы. Чтобы оставаться собой, этой культуре необходимо время от времени рваться за собственные пределы, отрицать, разламывать себя, очаровываться всем, что кажется на нее не похожим. Это входит в состав ее "романтического комплекса": устойчивой совокупности смыслов, установок, ценностей, моделей поведения, которая сложилась в своем классическом виде в эпоху романтизма. Воплотившись в ее великих произведениях, этот комплекс с тех пор время от времени в определенных условиях обостряется, актуализируется, чередуясь с противоположной тенденцией. Кстати, и особая роль искусства как "разведывательной", авангардной области культуры - не один ли из элементов этого комплекса?
Кстати, взрыв популярности "серебряного века" в конце столетия, безудержная его идеализация, превращение в предмет массовых увлечений (тоже в "интеллектуальную моду") неспроста: в основе его - все то же в новом своем облике чувство разлада, нехватки опор и ориентиров, прорыва защищающих оболочек старого культурного мира. Это чувство, возникнув, искало себе соответствий.
Авангард начала века (подобно тому, как столетием ранее того романтизм, и, конечно, под его влиянием) заготовил "матрицу" для определенного, целостного комплекса настроений. Свел воедино, связал в один узел, усилил прежде разрозненные нити настроений и смыслов, дал им общее имя. Этот "авангардный" комплекс, как и "романтический", уже введен в состав генетического кода культур европейского круга и обречен на то, чтобы переживаться снова и снова, воспроизводя во все более искаженном виде черты изначального, "архетипического" Авангарда. (Возможно, кстати, что проживаемому ныне и, может быть, уже и изживаемому "постмодернизму" тоже суждена в грядущем участь такого вот устойчивого комплекса настроений, который в определенных ситуациях будет возрождаться, проживаться и затем уходить опять.)
Авангард и его смыслы
Я прорвал синий абажур цветных ограничений,
вышел в белое, за мной, товарищи агитаторы,
плывите в бездну, я установил семафоры суперматизма.
...Плывите! Белая свободная бездна,
бесконечность перед вами.
К. Малевич
И над тобою, Мать природа,
Мои законы я воздвиг.
Ф. Сологуб
Эта культура была агрессивной, экспансивной, вызов, бунт, эпатаж, эксцентричность (тоже, между прочим, стойкие составляющие части романтического комплекса) приобрели высокий культурный статус (чтобы к концу века стать в свою очередь рутиной, набором приемов, который можно выучить и воспроизводить, как любую технику).
Тогда-то и складывается модель поведения, которая нашла самое радикальное свое воплощение в авангарде. Именно в искусстве она осуществилась всего полнее и подробнее - и неспроста. Искусство, по крайней мере в какой-то своей части, превратилось в область, где вырабатываются и осваиваются новые формы, расширяются границы культуры.
В предыдущем столетии такой авангардной областью была наука, в первую очередь - естественная. Она, конечно, не утратила ни стремления, ни способности прорываться через границы освоенного, но перестала быть понятной непрофессионалам. Кратковременный - но зато какой яркий! - симбиоз науки с жизненными смыслами европейцев пришелся на середину - вторую половину XIX века. Только тогда "резание лягушек" многочисленными соратниками Базарова могло приобретать - и приобретало - остро этический смысл, по напряжению сопоставимый с религиозным, и только тогда был возможен тип чувствования, над которым, утрируя, в конце века уже издевался Вл. Соловьев: "Человек произошел от обезьяны, следовательно, будем же любить друг друга!.." К концу же ХХ века наука оказалась в некотором смысле на культурной "периферии". И бремя расширения границ пришлось принять на себя другой культурной области - искусству.
Отныне искусство чувствует необходимым не копировать "жизнь", а создавать свои миры, вовсю эксплуатируя при этом возможности других культурных форм - науки, техники, религии, политики... В каком-то смысле искусство само захотело стать всем этим.
Оставив копирование "реальности" своим архаичным, маргинальным, консервативным областям, которые обеспечивали необходимую устойчивость вроде, например, литературы для массового чтения или кинематографа для массового же развлечения и агитации, искусство обратилось к освоению и построению абстрактно-символических знаковых систем. С одной стороны, очень заинтересовалось оно алогичным (хаосом, бредом, сновидениями...), с другой - увлеклось конструированием новых языков, нового, универсального языка будущего, который отражал бы радикальные изменения в сознании, освобождая его от обыденных смыслов (Велимир Хлебников, Алексей Крученых, Илья Зданевич, а на Западе, например, Антонен Арто). "Обыденное" кажется этому времени лишним, дурным, подлежащим устранению. Большевики, призвавшие освободить людей от быта (то есть от всего частного и случайного), строившие даже дома без кухонь, вписались в ту же тенденцию. Это время отталкивалось от "слишком человеческого" во имя "сверхчеловеческого" (даже если и не называло его такими именами). Симптоматично, что культурное сознание последних десятилетий века пристально вглядывается как раз в "повседневность", в историю быта... Может быть, импульсы начала века наконец исчерпаны?
Кстати о языках. В 1923-м, всего десятилетие спустя после постановки (Малевичем, Матюшиным и Крученых) первой оперы на заумном языке - "Победы над Солнцем", - академик Н.Я. Марр, злой гений советской лингвистики, очаровавший, между прочим, многих и многих, тоже своего рода авангардист, объявит, что все языки мира, скрещиваясь, движутся к единому всемирному языку человечества. В этом, кроме бредовости и ненаучности, было и еще кое-что: созвучность общим настроениям времени. А время страстно интересовалось всем, во-первых, новым, во-вторых - универсальным. И на рассмотрение - с чувством того, что, может быть, все возможно, - принимались едва ли не любые проекты.
Большая Техника, едва появившись на свет, угодила в поле интенсивнейших ожиданий и оставалась в нем очень долго... Пожалуй, до конца шестидесятых. Авиация, связанная с отрывом от Земли, с преодолением сил тяготения, в восприятии этого дальнозоркого времени не была ни только авиацией, ни даже, в первую очередь, ею. Очарование авиацией потому и объединило столь не похожих друг на друга людей, как Елена Гуро и Василий Каменский, Гийом Аполлинер и Наталья Гончарова, Андрей Белый и Филиппо Томмазо Маринетти, что она стала символом чего-то неизмеримо большего (в данном случае "прорыва в неведомое"). Как, впрочем, и искусство, и политика... То было время, когда вещи и люди отказывались быть самими собой.
Вавилонское взаимопонимание, или Бесконечность перед вами
Антропософия - это свобода.
С. Спасская
Боги - призраки у тьмы.
В. Хлебников
Задачи искусства, религии, философии, политики в это время оказались общими: теперь все они хотели творить нового человека, новое общество, новый мир. А раз задачи оказывались общими, неизбежно пересекались - и размывались - границы между ранее разделенными областями.
Темы и образы кочевали из одной области в другую, конечно, наполняясь при том совсем иными пониманиями. Приобрели серьезность и всюду - от искусства до философии - бродившие понятия из арсенала неортодоксальной религиозности: "космическое сознание", "мировая душа"... Тема же "четвертого измерения", наоборот, из обихода ученых попала, до неузнаваемости изменив свое содержание, в руки мистиков (Петр Успенский активно разрабатывал это понятие), а оттуда через того же Успенского - и к художникам. Супрематизм Малевича пронизан стремлением прорваться в "четвертое измерение". Беспроволочный телеграф и радио в причудливом сознании времени сразу стали доказательством того, что твердые объекты - не препятствие для всепроникающей энергии, а это, в свою очередь, немедленно принималось за "научное" обоснование идеи материально-нематериального единства мира, да еще и мистической связи его частей. То было время вавилонского смешения культурных языков.
В лектории при Московском политехническом музее читали теперь среди прочего доклады по "психическим и оккультным феноменам". Мыслящим людям приличествовало быть знакомыми с "Теософией" Штейнера и "Тайной доктриной" Блаватской. Нарасхват шли "Разнообразие религиозного опыта" У. Джеймса, русский перевод курса лекций индийского философа Свами Вивекананды. В Петербурге активно действовало не только Религиозно-философское общество, но и Теософское общество, и кружок спиритуалистов. В светских салонах по обе стороны Атлантики проводили сеансы столоверчения и телепатии. Старым мифам (или тому, что сочли таковыми) перестали верить, и тем восприимчивее оказались к новым. Особенно к тем, в создании которых можно было участвовать (это активистское время очень ценило все, что можно создать самостоятельно). А уж тем более к тем, которые поддавались изложению рациональным языком.
Так и хочется назвать основную массу этих увлечений и занятий низкими культурными жанрами, однако же у них оказались серьезные последствия и в тех областях культуры, которые невозможно не признать высокими. Теософ и поклонник Блаватской Пит Мондриан использовал живопись как средство медитации и воплощал в ней оккультную символику. Василий Кандинский, считавший искусство, в полном соответствии с настроениями времени, одной из форм духовной жизни и "движением познания" (метафизического, разумеется), нашел в той же теософии Блаватской и в антропософии Штейнера подспорье в своих поисках "внутреннего человека" и той "внутренней необходимости", которой должна подчиняться жизнь, а его теорию цвета невозможно понять без штейнеровского контекста этих идей.
Во всем этом важна единственно идея прорыва, отрыва, преодоления. И "четвертое измерение", и аэропланы, и беспроволочный телеграф, и теософия с антропософией - лишь некоторые из его, прорыва, многочисленных в то время имен.
По ту сторону Мебиусова листа, или Мы тоже механизмы
И черная земная кровь
Сулит нам, раздувая вены,
Все разрушая рубежи,
Неслыханные перемены,
Невиданные мятежи.
А. Блок
Я власть над миром в людях прозреваю.
Рассеется при свете сон тюрьмы,
И мир дойдет к предсказанному раю.
В. Брюсов
Тогда же стала активно формироваться массовая культура. И авангардисты почувствовали одной из своих задач уничтожение преград между культурой "низовой" и "элитарной". Союз художников-авангардистов с революционным пролетариатом или футуризм в качестве официальной эстетической доктрины итальянского фашизма - крайние случаи тенденции, у которой были и более тонкие варианты.
Портрет нуля - "Черный квадрат" Малевича (1913) - возник именно тогда и стал одним из символов времени. Сам автор настаивал на восприятии Квадрата как Абсолютного начала, "зародыша всех возможностей". Но трудно отрешиться от мысли, что ничуть не в меньшей степени он воплощает собой и Смерть: Конец Всего, необходимый для того, чтобы абсолютно все смогло начаться заново. Это время прекрасно чувствовало жуть, внечеловечность Абсолютного начала (которого так хотелось!). Но переполненное энтузиастическими энергиями, упоенное новооткрывавшейся жизнью, оно предпочитало на этом не концентрироваться.
Мотив разрушения сопровождает эту одержимую творчеством эпоху, пронизывает ее насквозь. В эти годы едва ли не острее, чем когда бы то ни было, разрушение стало переживаться как условие созидания.
А конечной целью было создать некоторую гармонично, то есть рационально, устроенную среду (социальную, архитектурную, природную, предметную), жизнь в которой сделала бы гармоничными (то есть рационально организованными) и самих людей. Чем ближе к концу периода, к рубежу двадцатых - тридцатых годов, тем более притягательными, в том числе и для массового внимания, становятся различные проекты рациональной организации жизни. Это можно проследить хотя бы по архитектурным формам времени. Очень характерными для двадцатых годов стали рационально спланированные "жилые ячейки" в городах, "фабрики-кухни" и рабочие клубы, жилые сооружения охотно имитировали индустриальные, жестко угловатые формы (вспомним в противоположность этому текучий, гибкий, растительный модерн предшествующего десятилетия). Изменилась общекультурная пластика, предпочтение форм на самых разных уровнях (вещь как раз настолько нечеткая и вместе с тем очень явная, чтобы в ней могло находить выражение общее чувство жизни). Знаменитая, знаковая фраза Ле Корбюзье о том, что дом - машина для жилья, могла прозвучать только в устах человека этого времени. И только начиная с этого времени (долго еще!) она могла вызывать не сопротивление, а сочувствие и понимание.
А культ машины в эту эпоху вообще?! Ее тогда любили как живое, умное существо, ей хотели подражать, больше того - ею хотели быть. Итальянский футурист Дж. Северини восклицал: "Мы воспринимаем, как механизмы, чувствуем себя построенными из стали. Мы тоже машины. Мы тоже механизмы". И это - футуристы с их упоением жизнью, с их ненавистью к диктату логики! Жизнь и машина в глазах этого ни на что не похожего времени оказывались... синонимами.
То есть упоение стихийностью и стремление к рациональной организации, культ жизни и культ машины в это время - две стороны одной и той же медали, если не Мебиусова листа...
Иррациональное, хаотичное, вызванное некогда из культурного небытия, забвения, подавленности, вызывалось ведь совсем не ради его самого, а в качестве орудия очень даже рациональных намерений и проектов.
Нетрудно догадаться, что оно за это отомстило. И достаточно скоро.
А пока - Кандинский и Малевич, Пикассо и Ле Корбюзье, Шенберг и Штокхаузен, Хлебников и Арто (и с ними все растущая и растущая армия продолжателей и подражателей) трудятся над созданием новой оптики и пластики, акустики и ритмики - нового тела культуры с новым самочувствием.
Интеллектуальная мода ХХ века-1
ПЕРВЫЕ ДЕСЯТИЛЕТИЯ: СОТВОРЕНИЕ МИРА
«Знание-Сила», 2000, № 4 (В «ЗС» опубликовано под заголовком «Корни и крона»).
http://www.znanie-sila.ru/online/issue_800.html
"Поверхностное" - легкая поступь, которой ходит глубокое. Во всем: в одежде, архитектуре, оформлении жилища, в еде, песнях и танцах, в узорах, цветах, марках машин - лежит общее чувство жизни, ее ритмов, положения человека в мире. Его не выскажешь (да и не проживешь в полной мере!) никак иначе - только всем многообразием форм, которые не сводятся друг к другу, противоречат друг другу, даже "выталкивают" друг друга из культурного пространства. Стили мышления, теории, проблемы, языки их описания точно так же бывают предметом моды, как стили одежды.
В ХХ веке отозвалось сразу несколько глубинных толчков европейской истории. Накапливались, наслаивались друг на друга, усложняли и усиливали друг друга и, наконец, вырвались на поверхность последствия глубоких культурных потрясений, происшедших много раньше: приход христианства, преобразившего всю жизнь Европы, крушение Римской империи и очень долгий, с рецидивами, ее распад, великие географические открытия, потрясшие резким расширением горизонтов, научная революция и техническое вооружение жизни, революции социальные... Как знать, может быть, грядущие века сочтут двадцатый своего рода узловым пунктом европейской, если не мировой истории. Устоявшиеся веками и веками расшатываемые традиционные образы жизни наконец рухнули. Европейский человек оказался обреченным на то, чтобы самому, все время заново, создавать формы для поддержания и собирания собственной жизни. И тем быстрее они стали меняться. Механизм, воспроизводящий традиционную устойчивость, тут, в Европе, непоправимо сорван. Дальше придется жить уже без него. Смена интеллектуальных мод в уходящем веке может быть прочитана как напряженная, драматичная история попыток европейцев нащупывать и создавать новые смыслы жизни.
Невозможность культуры, или Культура невозможного
Словно мы - в пространстве новом,
Словно - в новых временах.
А. Блок
Все видеть, все понять, все знать, все пережить,
Все формы, все цвета вобрать в себя глазами.
Пройти по всей земле горящими ступнями,
Все воспринять - и снова воплотить.
М. Волошин
Первые два-три десятилетия века пронизаны чувством и жаждой острой новизны. ХХ век, особенно ранний, мучился новизной, как лихорадкой, как наваждением, как навязчивой идеей. Жизнь в прежних культурных формах "вдруг" стала чувствоваться невозможной: людей из них выталкивало. "Нужны новые формы. А если их нет, то ничего не нужно".
Эти годы - время сотворения мира. "Мы наш, мы новый мир построим" - крайне характерная декларация, далеко не только политическая, именно потому она нашла столь горячее, искреннее, массовое политическое сочувствие и воплощение: политика заимствует убедительность у вещей более глубоких.
Невиданное с первохристианских, может быть, времен стремление творить историю проникло практически во все формы самосознания и действия. Это эпоха глобальных проектов: "мировая революция" - лишь частный случай таких притязаний. Главным временем культуры становится будущее - время экспериментов и футурологической лихорадки.
Отрицание культуры стало ею самой, ее сердцевиной. Культуру ощутили как бремя, помеху, закрывающий и искажающий природу фильтр. Идеи Фрейда о "неудовлетворенности культурой" продиктовало время. Только поэтому поверили и Фрейду, и Толстому, и многим другим.
Своеобразная гордыня европейского "я" в этом веке в том, чтобы обнаруживать, вскрывать, разоблачать все новые и новые формы, уровни, степени собственной несостоятельности, подчиненности внешним силам. (Разумеется, оно думало на этом самоутверждаться, подчинив в конце концов эти силы собственному контролю, ради того и старалось.) Марксу с его отчужденными силами рынка удалось дать основу для одной из самых мощных идеологий времени, Фрейду с его подсознанием - для расхожих стереотипов повседневного мировосприятия западной культуры. Еще один великий "разоблачитель" века - Гуссерль - с его внеположной ценностному мышлению, неуправляемой "реальностью" избежал массовой известности и массового влияния, он оказался для этого слишком сложен и специален, однако же его феноменология неизменно входит в число интеллектуальных доминант столетия и даже теперь, на его закате, не перестает чувствоваться привлекательной и актуальной. Все это - свидетельство того, что у европейского человека в очередной раз разладились отношения и с природой, и с культурой. Они стали замечаться, как воздух во время ветра. Пришло очередное время их выяснения.
Где начало - там конец
Хочу конца, ищу начала.
Предвижу роковой предел.
Ф. Сологуб
Мы - над бездною ступени,
Дети мрака, солнца ждем.
Свет увидим и, как тени,
Мы в лучах его умрем.
Д. Мережковский
Томление начала, переполнявшее молодой век, - один из обликов предчувствия конца. Еще до больших потрясений выходит на поверхность чувство обреченности человечества и выносит с собой смыслы, образы, тревоги, накопленные в глубинах истории. Эсхатологические ожидания, по напряженности сопоставимые с тогдашними, знали разве что средние века. Правда, их религиозное содержание пошло на убыль, и тем они стали страшнее: человек после нескольких веков тщательной и, казалось бы, успешной рационализации мира почувствовал близость сил, не просто намного его превосходящих, но безличных, не имеющих с ним, человеком, ничего общего. Их все менее можно было называть удобными для рассудка именами.
Как предвестие конца прочитывали теперь все, что только оказывалось возможным, - от разрушенной землетрясением Мессины до "Заката Европы" Освальда Шпенглера. Все "мрачное" приобретало необыкновенную популярность. На противоположном полюсе упоения мощью человека и его властью диктовать природе и судьбе свои законы растет чувство его беспомощности перед судьбой и стихией. В русском театре начала века популярны пронизанные этим чувством пьесы Леонида Андреева, маленькие драмы Метерлинка - драматургические новеллы о смерти. Александринский театр ставит "Грозу" Островского как пьесу мистическую: о торжестве страшных потусторонних сил над беззащитным земным миром. Катерину, оказывается, губит не социальное окружение, как привычно было думать ХIХ веку, а неведомая роковая сила, которую полубезумная барыня лишь символизирует. Добротному реализму минувшего столетия уже не верили: он не соответствовал общему чувству жизни.
А оно было предельно некомфортным. И всего каких-нибудь четверть века спустя оно уже не могло быть ни привлекательным, ни даже как следует понятным: ни человек, ни культура в целом не могут долго, тем более постоянно жить с таким чувством - непременно срабатывают защитные механизмы. Но есть щели между временами, когда тонкая пленка культуры разламывается, расползается, когда, говоря словами человека другого такого же времени, грозного и темного времени европейского романтизма, Ф.И. Тютчева, "бездна нам обнажена с своими страхами и мглами". Человек получает возможность заглянуть прямо в глаза тому, что культура от него обыкновенно закрывает. Это мучительно, но очень усложняет и углубляет культуру. Хотя срывы в различного рода истерику при этом неизбежны, как и последующее, защитное отталкивание от этого опыта.
Людям начала века суждено было переоткрыть трагедию как неустранимую основу человеческого существования. В глазах его наиболее авторитетных и проницательных мыслителей - Н.А. Бердяева, С.Н. Булгакова, Л.И. Шестова - свобода (кумир и фетиш не одного европейского поколения, по меньшей мере, с эпохи Великой Французской революции) оказалась неотъемлемой от трагедии, более того: каждая из них оказалась одним из обликов другой. И это - в глазах религиозных мыслителей, которым религия, казалось бы, должна была давать чувство опоры, надежности, защиты, превосходящей все человеческое. В религиозности этого времени тоже чувствуется надрыв и воспаленность: отношения с Богом уже не ладились, оттого и постоянно пересматривались. Оттого и многообразие религиозных течений, и невиданный взлет религиозной философии: усилий справиться с ускользающей верой интеллектуальными средствами. "Серебряный век" и непосредственно близкие к нему годы - и очень плодотворное, и очень болезненное время. Причем боль роста в нем практически неотделима от боли умирания: часто это и вовсе одна и та же боль.
Тоска по Иному, или Новое варварство
Как будет радостен детей свободных крик,
Как будет весело дробить остатки статуй
И складывать костры из бесконечных книг.
Освобождение, восторг великой воли,
Приветствую тебя и славлю из цепей!
Я - узник, раб в тюрьме, но вижу поле, поле...
О солнце! О простор! О высота степей!
В. Брюсов
И хаос опять выползает на свет,
Как во времена ископаемых.
Б. Пастернак
Тоска и тревога, которым часто не было имени, влекли теперь и искусство, и массовое сознание за пределы культуры, ко всему, что прежде было табуировано стражами ее границ, - разумом и моралью. Например, к разрушению и насилию. Со времен раннего авангарда в искусстве, а значит, и среди тех, кто сочувственно его воспринимал, началось открытое, программное увлечение идеей и образами варварства и активная интеграция его, варварства, в культуру. Этим занимались не только авангардисты, об этом и "Скифы", и "Двенадцать" Блока (как и сама гибельная завороженность его революцией), и многие стихотворения очень рассудочного человека Брюсова, и упоение стихийностью властителя поэтических дум Бальмонта. Влечение к хаосу, бреду, разрушению, агрессии, животности (а как же! "витальная сила"!) - в теснейшем родстве с тягой к обновлению жизни. Прежде враждебные культуре области "вдруг" приобрели культурную ценность, разрушительный их потенциал был осознан позже... Хотя чувствовался он уже тогда.
Мотивы революционности, требования радикальных перемен соединились с тоской по "истокам" - подлинности, естественности, первобытности... Культуру теперь влечет "акультурное", в более слабом варианте - инокультурное: культуры и культы чужих стран и прошлых эпох, субкультуры простонародья, городской и детский фольклор, потусторонние миры... Словом, Иное, и едва ли не любое Иное.
Есть времена, когда от чужого отталкиваются, - то была пора страстного, идеализирующего, преувеличенного к нему притяжения. Запад очарован варварством и экзотикой. В число этого попадает, между прочим, и Россия, мифологизация ее европейцами восходит еще к увлечению Достоевским в только что миновавшем ХIХ веке. Великий немецкий поэт Рильке, поклонявшийся вымечтанной им России, даже пытался писать стихи по-русски.
Для нас же время Иного означает одновременно и притяжение варварства, и очарование Западом. Литература этого времени, переполненная "тоской по мировой культуре" (О. Мандельштам), порождает множество стилизаций и даже определенный человеческий писательский тип: культурных полиглотов, профессиональных искренних стилизаторов и проживателей чужих ролей - от всеядных Бальмонта и Брюсова до Черубины де Габриак с ее горьким католицизмом, и Михаила Кузмина с его грезами об Александрии. Отсюда же и африканские странствия Гумилева, и (парадоксальное, православное) возрождение греческой архаики Вячеславом Ивановым, и хищная грубость первобытных образов в "Дикой порфире" молодого Михаила Зенкевича, и европейское многоголосие в филигранно точных русских стихах Георгия Шенгели...
Эта тоска сама по себе не нова, она периодически случается с культурой, во всяком случае с европейской, и в этом смысле мы совершенные европейцы. Чтобы оставаться собой, этой культуре необходимо время от времени рваться за собственные пределы, отрицать, разламывать себя, очаровываться всем, что кажется на нее не похожим. Это входит в состав ее "романтического комплекса": устойчивой совокупности смыслов, установок, ценностей, моделей поведения, которая сложилась в своем классическом виде в эпоху романтизма. Воплотившись в ее великих произведениях, этот комплекс с тех пор время от времени в определенных условиях обостряется, актуализируется, чередуясь с противоположной тенденцией. Кстати, и особая роль искусства как "разведывательной", авангардной области культуры - не один ли из элементов этого комплекса?
Кстати, взрыв популярности "серебряного века" в конце столетия, безудержная его идеализация, превращение в предмет массовых увлечений (тоже в "интеллектуальную моду") неспроста: в основе его - все то же в новом своем облике чувство разлада, нехватки опор и ориентиров, прорыва защищающих оболочек старого культурного мира. Это чувство, возникнув, искало себе соответствий.
Авангард начала века (подобно тому, как столетием ранее того романтизм, и, конечно, под его влиянием) заготовил "матрицу" для определенного, целостного комплекса настроений. Свел воедино, связал в один узел, усилил прежде разрозненные нити настроений и смыслов, дал им общее имя. Этот "авангардный" комплекс, как и "романтический", уже введен в состав генетического кода культур европейского круга и обречен на то, чтобы переживаться снова и снова, воспроизводя во все более искаженном виде черты изначального, "архетипического" Авангарда. (Возможно, кстати, что проживаемому ныне и, может быть, уже и изживаемому "постмодернизму" тоже суждена в грядущем участь такого вот устойчивого комплекса настроений, который в определенных ситуациях будет возрождаться, проживаться и затем уходить опять.)
Авангард и его смыслы
Я прорвал синий абажур цветных ограничений,
вышел в белое, за мной, товарищи агитаторы,
плывите в бездну, я установил семафоры суперматизма.
...Плывите! Белая свободная бездна,
бесконечность перед вами.
К. Малевич
И над тобою, Мать природа,
Мои законы я воздвиг.
Ф. Сологуб
Эта культура была агрессивной, экспансивной, вызов, бунт, эпатаж, эксцентричность (тоже, между прочим, стойкие составляющие части романтического комплекса) приобрели высокий культурный статус (чтобы к концу века стать в свою очередь рутиной, набором приемов, который можно выучить и воспроизводить, как любую технику).
Тогда-то и складывается модель поведения, которая нашла самое радикальное свое воплощение в авангарде. Именно в искусстве она осуществилась всего полнее и подробнее - и неспроста. Искусство, по крайней мере в какой-то своей части, превратилось в область, где вырабатываются и осваиваются новые формы, расширяются границы культуры.
В предыдущем столетии такой авангардной областью была наука, в первую очередь - естественная. Она, конечно, не утратила ни стремления, ни способности прорываться через границы освоенного, но перестала быть понятной непрофессионалам. Кратковременный - но зато какой яркий! - симбиоз науки с жизненными смыслами европейцев пришелся на середину - вторую половину XIX века. Только тогда "резание лягушек" многочисленными соратниками Базарова могло приобретать - и приобретало - остро этический смысл, по напряжению сопоставимый с религиозным, и только тогда был возможен тип чувствования, над которым, утрируя, в конце века уже издевался Вл. Соловьев: "Человек произошел от обезьяны, следовательно, будем же любить друг друга!.." К концу же ХХ века наука оказалась в некотором смысле на культурной "периферии". И бремя расширения границ пришлось принять на себя другой культурной области - искусству.
Отныне искусство чувствует необходимым не копировать "жизнь", а создавать свои миры, вовсю эксплуатируя при этом возможности других культурных форм - науки, техники, религии, политики... В каком-то смысле искусство само захотело стать всем этим.
Оставив копирование "реальности" своим архаичным, маргинальным, консервативным областям, которые обеспечивали необходимую устойчивость вроде, например, литературы для массового чтения или кинематографа для массового же развлечения и агитации, искусство обратилось к освоению и построению абстрактно-символических знаковых систем. С одной стороны, очень заинтересовалось оно алогичным (хаосом, бредом, сновидениями...), с другой - увлеклось конструированием новых языков, нового, универсального языка будущего, который отражал бы радикальные изменения в сознании, освобождая его от обыденных смыслов (Велимир Хлебников, Алексей Крученых, Илья Зданевич, а на Западе, например, Антонен Арто). "Обыденное" кажется этому времени лишним, дурным, подлежащим устранению. Большевики, призвавшие освободить людей от быта (то есть от всего частного и случайного), строившие даже дома без кухонь, вписались в ту же тенденцию. Это время отталкивалось от "слишком человеческого" во имя "сверхчеловеческого" (даже если и не называло его такими именами). Симптоматично, что культурное сознание последних десятилетий века пристально вглядывается как раз в "повседневность", в историю быта... Может быть, импульсы начала века наконец исчерпаны?
Кстати о языках. В 1923-м, всего десятилетие спустя после постановки (Малевичем, Матюшиным и Крученых) первой оперы на заумном языке - "Победы над Солнцем", - академик Н.Я. Марр, злой гений советской лингвистики, очаровавший, между прочим, многих и многих, тоже своего рода авангардист, объявит, что все языки мира, скрещиваясь, движутся к единому всемирному языку человечества. В этом, кроме бредовости и ненаучности, было и еще кое-что: созвучность общим настроениям времени. А время страстно интересовалось всем, во-первых, новым, во-вторых - универсальным. И на рассмотрение - с чувством того, что, может быть, все возможно, - принимались едва ли не любые проекты.
Большая Техника, едва появившись на свет, угодила в поле интенсивнейших ожиданий и оставалась в нем очень долго... Пожалуй, до конца шестидесятых. Авиация, связанная с отрывом от Земли, с преодолением сил тяготения, в восприятии этого дальнозоркого времени не была ни только авиацией, ни даже, в первую очередь, ею. Очарование авиацией потому и объединило столь не похожих друг на друга людей, как Елена Гуро и Василий Каменский, Гийом Аполлинер и Наталья Гончарова, Андрей Белый и Филиппо Томмазо Маринетти, что она стала символом чего-то неизмеримо большего (в данном случае "прорыва в неведомое"). Как, впрочем, и искусство, и политика... То было время, когда вещи и люди отказывались быть самими собой.
Вавилонское взаимопонимание, или Бесконечность перед вами
Антропософия - это свобода.
С. Спасская
Боги - призраки у тьмы.
В. Хлебников
Задачи искусства, религии, философии, политики в это время оказались общими: теперь все они хотели творить нового человека, новое общество, новый мир. А раз задачи оказывались общими, неизбежно пересекались - и размывались - границы между ранее разделенными областями.
Темы и образы кочевали из одной области в другую, конечно, наполняясь при том совсем иными пониманиями. Приобрели серьезность и всюду - от искусства до философии - бродившие понятия из арсенала неортодоксальной религиозности: "космическое сознание", "мировая душа"... Тема же "четвертого измерения", наоборот, из обихода ученых попала, до неузнаваемости изменив свое содержание, в руки мистиков (Петр Успенский активно разрабатывал это понятие), а оттуда через того же Успенского - и к художникам. Супрематизм Малевича пронизан стремлением прорваться в "четвертое измерение". Беспроволочный телеграф и радио в причудливом сознании времени сразу стали доказательством того, что твердые объекты - не препятствие для всепроникающей энергии, а это, в свою очередь, немедленно принималось за "научное" обоснование идеи материально-нематериального единства мира, да еще и мистической связи его частей. То было время вавилонского смешения культурных языков.
В лектории при Московском политехническом музее читали теперь среди прочего доклады по "психическим и оккультным феноменам". Мыслящим людям приличествовало быть знакомыми с "Теософией" Штейнера и "Тайной доктриной" Блаватской. Нарасхват шли "Разнообразие религиозного опыта" У. Джеймса, русский перевод курса лекций индийского философа Свами Вивекананды. В Петербурге активно действовало не только Религиозно-философское общество, но и Теософское общество, и кружок спиритуалистов. В светских салонах по обе стороны Атлантики проводили сеансы столоверчения и телепатии. Старым мифам (или тому, что сочли таковыми) перестали верить, и тем восприимчивее оказались к новым. Особенно к тем, в создании которых можно было участвовать (это активистское время очень ценило все, что можно создать самостоятельно). А уж тем более к тем, которые поддавались изложению рациональным языком.
Так и хочется назвать основную массу этих увлечений и занятий низкими культурными жанрами, однако же у них оказались серьезные последствия и в тех областях культуры, которые невозможно не признать высокими. Теософ и поклонник Блаватской Пит Мондриан использовал живопись как средство медитации и воплощал в ней оккультную символику. Василий Кандинский, считавший искусство, в полном соответствии с настроениями времени, одной из форм духовной жизни и "движением познания" (метафизического, разумеется), нашел в той же теософии Блаватской и в антропософии Штейнера подспорье в своих поисках "внутреннего человека" и той "внутренней необходимости", которой должна подчиняться жизнь, а его теорию цвета невозможно понять без штейнеровского контекста этих идей.
Во всем этом важна единственно идея прорыва, отрыва, преодоления. И "четвертое измерение", и аэропланы, и беспроволочный телеграф, и теософия с антропософией - лишь некоторые из его, прорыва, многочисленных в то время имен.
По ту сторону Мебиусова листа, или Мы тоже механизмы
И черная земная кровь
Сулит нам, раздувая вены,
Все разрушая рубежи,
Неслыханные перемены,
Невиданные мятежи.
А. Блок
Я власть над миром в людях прозреваю.
Рассеется при свете сон тюрьмы,
И мир дойдет к предсказанному раю.
В. Брюсов
Тогда же стала активно формироваться массовая культура. И авангардисты почувствовали одной из своих задач уничтожение преград между культурой "низовой" и "элитарной". Союз художников-авангардистов с революционным пролетариатом или футуризм в качестве официальной эстетической доктрины итальянского фашизма - крайние случаи тенденции, у которой были и более тонкие варианты.
Портрет нуля - "Черный квадрат" Малевича (1913) - возник именно тогда и стал одним из символов времени. Сам автор настаивал на восприятии Квадрата как Абсолютного начала, "зародыша всех возможностей". Но трудно отрешиться от мысли, что ничуть не в меньшей степени он воплощает собой и Смерть: Конец Всего, необходимый для того, чтобы абсолютно все смогло начаться заново. Это время прекрасно чувствовало жуть, внечеловечность Абсолютного начала (которого так хотелось!). Но переполненное энтузиастическими энергиями, упоенное новооткрывавшейся жизнью, оно предпочитало на этом не концентрироваться.
Мотив разрушения сопровождает эту одержимую творчеством эпоху, пронизывает ее насквозь. В эти годы едва ли не острее, чем когда бы то ни было, разрушение стало переживаться как условие созидания.
А конечной целью было создать некоторую гармонично, то есть рационально, устроенную среду (социальную, архитектурную, природную, предметную), жизнь в которой сделала бы гармоничными (то есть рационально организованными) и самих людей. Чем ближе к концу периода, к рубежу двадцатых - тридцатых годов, тем более притягательными, в том числе и для массового внимания, становятся различные проекты рациональной организации жизни. Это можно проследить хотя бы по архитектурным формам времени. Очень характерными для двадцатых годов стали рационально спланированные "жилые ячейки" в городах, "фабрики-кухни" и рабочие клубы, жилые сооружения охотно имитировали индустриальные, жестко угловатые формы (вспомним в противоположность этому текучий, гибкий, растительный модерн предшествующего десятилетия). Изменилась общекультурная пластика, предпочтение форм на самых разных уровнях (вещь как раз настолько нечеткая и вместе с тем очень явная, чтобы в ней могло находить выражение общее чувство жизни). Знаменитая, знаковая фраза Ле Корбюзье о том, что дом - машина для жилья, могла прозвучать только в устах человека этого времени. И только начиная с этого времени (долго еще!) она могла вызывать не сопротивление, а сочувствие и понимание.
А культ машины в эту эпоху вообще?! Ее тогда любили как живое, умное существо, ей хотели подражать, больше того - ею хотели быть. Итальянский футурист Дж. Северини восклицал: "Мы воспринимаем, как механизмы, чувствуем себя построенными из стали. Мы тоже машины. Мы тоже механизмы". И это - футуристы с их упоением жизнью, с их ненавистью к диктату логики! Жизнь и машина в глазах этого ни на что не похожего времени оказывались... синонимами.
То есть упоение стихийностью и стремление к рациональной организации, культ жизни и культ машины в это время - две стороны одной и той же медали, если не Мебиусова листа...
Иррациональное, хаотичное, вызванное некогда из культурного небытия, забвения, подавленности, вызывалось ведь совсем не ради его самого, а в качестве орудия очень даже рациональных намерений и проектов.
Нетрудно догадаться, что оно за это отомстило. И достаточно скоро.
А пока - Кандинский и Малевич, Пикассо и Ле Корбюзье, Шенберг и Штокхаузен, Хлебников и Арто (и с ними все растущая и растущая армия продолжателей и подражателей) трудятся над созданием новой оптики и пластики, акустики и ритмики - нового тела культуры с новым самочувствием.