Форма бессмертия
Ольга Балла
ФОРМА БЕССМЕРТИЯ
Тавров А. Матрос на мачте. - М.: Центр современной литературы, 2013. - 754 с.
Новое литературное обозрение. - № 130 (6). - 2014. = http://nlobooks.ru/node/5747
Самое главное: «Матрос на мачте» - роман онтологический. Он о том, как устроен мир.
Об устройстве его текст сообщает нам не только рассказанными там историями, но прежде всего - самим собственным устройством, всем собой в целом.
Это тем более важно и убедительно, что роман ни в малейшей степени не умозрителен. С первых до последних страниц он обрушивает на читателя такое количество интенсивной чувственной реальности, какое даст не всякий непосредственный опыт.
О «реализме» тут говорить возможно - если, конечно, понимать реальность расширительно, не сводя ее к тому, что воспринимается органами чувств и моделируется с помощью рациональных конструкций. Тавров понимает ее именно так: весьма широко. Он только о реальности и говорит.
Для понимания устройства этого текста важно представлять себе, хотя бы в общих чертах, мировоззрение автора. Все, что он тут делает, не случайно и подчиняется некоторому общему видению, работает на его осуществление.
«Древние алфавиты - китайский или еврейский, - писал Тавров в «Живом журнале» (и не в связи с романом), - не обладали возможностью такой жесткой и обедняющей фиксации смысла, как современные, стремящиеся передать технологически точный смысл, приобретшие все черты инструктажа. Фиксированный смысл предполагает стандартизированного среднего читателя, некую инкубаторскую единицу, в расчете на которую и понадобилась эта прагматическая фиксация»[1]. «Древнекитайский или еврейский тексты, - продолжает он там же, - на такого читателя не ориентировались. Записывались они так, что предполагали множество равноправных прочтений».
В нынешней культуре навыки такого чтения почти утрачены. Но о них можно напомнить, что Тавров и делает.
В «Матросе...» он предпринял попытку построения романа с нефиксированным смыслом - таким, который порождался бы в процессе чтения.
Основных сюжетных линии две. Первая: девушка Арсения ищет утраченного некогда и забытого ею любимого человека, Шарманщика, чтобы снова соединиться с ним. Ищет и вспоминает и он ее - подает ей знаки, посылает письма (которые та обнаруживает в самых неожиданных местах, причем едва ли не всякий раз знает, где их найдет; идет по знакам, не ведая куда - и все равно в верном направлении). Вторая: философ Владимир Соловьев ищет свою Софию Премудрость, встретив ее очередной раз в облике Софьи Михайловны Мартыновой, но зная и иные ее облики. Эта линия выстроена как полноценный биографический роман, с включенными в повествование документами, с характерами и диалогами, с описаниями быта и природы. и с просвечиванием через все это иномирного.
По сути, это - один сюжет, развертывающийся в разных временах и на разных материалах, но и одновременно. Не случайно «линия Соловьева» и «линия Шарманщика» могут переходить друг в друга без видимой границы. Так, смерть Соловьева сливается на время - на некоторый участок вечности - со смертью Шарманщика. Сливаются даже их личности: рассказ об одном вдруг, в пределах одной фразы, оборачивается рассказом (и) о другом (тоже). Только Соловьев в своем 1900 году умирает на самом деле, «совсем», а Шарманщик - в одной из своих, современных нам, жизней - не совсем, он возвращается с полпути к звавшей его Арсении и остается жить. Но Соловьев и Шарманщик - снова ставшие разными людьми - успевают увидеть друг друга в посмертии и даже сказать друг другу нечто важное.
Есть и линии побочные, подсвечивающие и проясняющие то, что происходит в главных: линия самого Шарманщика, его одиночества, его отношений с родителями; линия милиционера Луки, его любви к царице фей Мэб; линия героя театра Но Акутисибеэ Кагакие, его отношений с дочерью, и актера Дзэами Мотокие, который его играет. Это истории, друг с другом связанные, выныривающие друг в друге, сводящие вместе своих героев (Лука помогает Арсении искать Шарманщика, царица фей встречается самому Шарманщику).
Все эти истории суть одна: история любви, забвения, утраты, поисков любимого и нового его обретения. И всякий раз это - любовь как путь к метафизической истине, к собственному подлинному состоянию, обретение которого способствует и восстановлению утраченной цельности мира. Все любящие и ищущие здесь заняты одной работой: работой цельности, исцеления, восстановления порядка вещей.
Роман вписывается в традицию модернистского романа-мифа, на нашей почве не слишком разработанную. Точнее, он ее развивает. Подобно тому, как Джойс в «Улиссе» обживал и населял своими современниками миф о странствиях Одиссея, здесь тоже происходит обживание большого мифа и насыщение его актуальными для автора смыслами. Тавров доделывает важную работу, которой был занят весь ХХ век, начатую и в русском модернизме, но им, по историческим причинам, не доделанную: работу освоения заново мифологического мышления, его ресурсов и возможностей. Работа эта так велика, что доделывать ее нам еще долго, если она вообще может быть доведена до конца - разве что перестанет чувствоваться на какое-то время актуальной. Для нас она пока еще такова; ею заняты и многие современники Таврова, некоторые из которых узнаются в его, вообще-то чрезвычайно индивидуальном, тексте - не только по структуре смысловых ходов, но даже интонационно.
«Он стоял над ней, зачарованно глядя на эту улыбку, по которой как по радуге или мостку можно было пропутешествовать из этого мира в тот и в том тоже встретить ту же самую улыбающуюся во сне девушку, грезящую неизвестно о чем. Только здешний сновидческий правый уголок улыбки хотя и перетекал там в тот же рот, но перетекал через его левый уголок - мужской.
Постоял, посмотрел, подумал, зная, что и та девушка, у которой сердце справа, своим мостом-улыбкой связана со следующей Арсенией, хотя, возможно, ее будут звать немножко по-другому, скажем, Аполлинарией, и у нее сердце будет снова слева, и на первый взгляд она будет больше походить на Арсению, чем вторая, но на самом деле нет ничего дальше отстоящего друг от друга, чем первая и третья Арсении. Можно сказать, что так играют сны, но если бы Лука так сказал, то только для простоты, потому что это были не сны, а варианты судьбы, которые существуют все сразу в некотором сложенном веере, вложенном в каждого человека между ребрами, но его никто не замечает. И если веер, вложенный между левыми ребрами, развернуть, как это бывает с колодой карт, то перед нами возникнут все возможные женские судьбы мира» (с. 139-140).
По-моему, это совершенный Милорад Павич, с его вниманием к сновидениям, симметриям, отражениям и (несходным) сходствам, к многовариантности и многоплановости бытия, к просвечиванию разных его планов друг сквозь друга, и который тоже вообще весь - о том, как устроен мир. Думаю, это - от общности с разных сторон увиденных задач.
В основе «Матроса...» легко узнается архетипичный гностический сюжет. Он разветвляется во всех рассказанных в нем историях, соединяя их в целое. Арсения, которая не перестает быть земной девочкой из плоти и крови, с собственной душой и судьбой, - это, конечно, гностическая София-премудрость, отпавшая от своего Истока и стремящаяся воссоединиться с утраченным. Этот аспект происходящего своим прямым именем в сюжетах, связанных с Арсенией, ни разу не называется, но в том и нет нужды: мы встретим достаточно его иноименований, чтобы понять, о чем речь. Имя Софии столько раз названо в линии, связанной с Владимиром Соловьевым, что не услышит, кажется, только глухой.
К основному, гностическому, стволу Тавров прививает много иных ветвей, прежде всего - каббалистическую (как и первая, из смыслового мира Соловьева). Это здесь - второй по значению смыслообразующий миф, лишь едва уступающий первому.
«Совершенно ясно, - пишет один из героев романа, славист Илья, присутствующий в нем лишь своей рукописью, которую читает главная героиня, Арсения, - что одна из букв-слов вселенского алфавита на сегодняшний день либо не закреплена как следует, либо утрачена. И вот тут-то начинается главное.
Философ Соловьев <...> открыл следующее. Он понял, что утраченная буква космического алфавита не может существовать сама по себе, но по замыслу Творца <...> обречена время от времени воплощаться в какого-то одного из живущих на земле человека. И если человек умирает, то она незамедлительно желает обрести для себя новую плоть и перейти в душу и тело другого человека. Не находя такового, она может долго бродить по земле и присматриваться к людям самых разных времен и континентов, уподобляясь призрачному страннику, Агасферу, Вечному жиду, Бутадеусу, наделенному бессмертием лишь для того, чтобы однажды он смог встретить Христа и стать с ним одним» (с. 142-143).
К каббалистическому пласту мысли отсылает нас сам алеф, давший название книге: «Матрос на мачте» - это он. Его, первой буквы еврейского и арамейского алфавитов, буквы-ключа, очертания видны в силуэте матроса, карабкающегося вверх по мачте на картине Брейгеля «Вавилонская башня», на которой, в лице падающего Икара, является внимательному зрителю и тав, последняя буква мирообразующего алфавита. К соединившимся наконец Арсении и Шарманщику тоже приходят алеф и тав и обходят комнату в знак того, что все совершившееся - правильно.
В создаваемое единство автор встраивает и алхимическое смысловое наследство, и дзен-буддистское, и карты Таро, и японский театр Но с его мировоззренческой основой - синтоизмом, и христианство, и особенно его своеобразный соловьевский вариант. Все эти видения учитывая, сращивая, Тавров создает на их основе собственный большой синтез. Еще никто, кажется, не сращивал синтоизм и театр Но одновременно с каббалой, дзеном и христианством. У Таврова из них получается вполне органично выглядящая цельность: во всех этих, по видимости разных, смысловых областях (и не только в них) он усматривает общую тему, общее устройство, отсылающее, в конечном счете, к устройству мира в целом. «.Знание тайн театра, сокровенное знание, невозможно передать ни в одном трактате. Можно, конечно, написать, что театр Но - это путь к просветлению, но ведь и путь Чая, и путь монаха-дзен - тоже пути к просветлению. А путь театра Но это как голубой червяк лезет по бриллиантовой заколке в голове мальчика...» (с. 730).
Задачи у Таврова здесь - не художественного порядка, хотя и решаются художественными средствами. Они надхудожественные - но избранные средства, пожалуй, наиболее им адекватны: позволяют пережить сказанное, а не воспринять его умозрительно; сведение сказанного к рациональным формулировкам означало бы сильное его огрубление вплоть до искажения. «Чтобы развернуть человека и вселенную к тайной и блаженной глубине, живущей изначально внутри человека, - и ее разве опишешь. О ней можно намекнуть лишь иносказанием, метафорой» (с. 730).
Вообще-то говоря, это текст, предназначенный как бы не совсем для чтения. Прочитать его как беллетристику, конечно, можно, разве что такое прочтение неминуемо будет неполным. Он - для проживания: чтобы понять его как следует, в нем надо жить. Это текст - духовная практика.
Задача Таврова - выговаривание, выращивание собственной онтологии. Она не только показывается всем устройством романа, но на некоторых его участках и прямо декларируется.
«<...> Как вы думаете? для чего приходит человек в мир? Это понятно, что радоваться, создавать семью, влюбляться и путешествовать. Но нет, не только. Потому что, радуясь, создавая семью, влюбляясь и путешествуя, в конце концов человек <...> приходит к тому, что история его жизни - слишком несправедлива, слишком насыщена болью, своей собственной или болью других людей, среди которых она протекает, слишком она, что ли, нелепа, недостаточна, обрывиста, недоговорена, суетна и конечна. И вот тогда-то вам на помощь приходит человек в волнах (упавший в воду на картине Брейгеля Икар - буква тав. - О.Б.). Тогда-то он и начинает работать как ключ ко всей вашей жизни <...> Вот тогда-то вы и решаете, что он - есть, и вводите его в свой собственный обиход, в свой собственный алфавит, и как только он туда попадает, сразу же выясняется, что ваша прожитая жизнь - она как бы и есть, но раз уж она теперь своими буквами завязана на тонущем человеке, мерцающей букве, то ее как бы в то же время и нет, а есть взамен целый выбор вариантов, расположенных веером, так, что их уголки выглядывают один из-за другого. Причем в этом бесконечном наборе вариантов есть как самые грубые и успешные, так и самые тонкие и внешне непримечательные - словом, все, что вы когда-либо могли пожелать про себя и про свою жизнь, теперь находится перед вами. И в этот момент вы понимаете, что пришли сюда не для того, чтобы автоматически прожить свою жизнь, подобно заводной игрушке, а для того вы явились сюда, вошли и стали человеком, чтобы заново перерассказать себя и мир» (с. 703-704).
Это, во-первых, онтология индивидуальная, однако, как ни удивительно, не стремящаяся к оригинальности, не ставящая ее себе целью. Тавров собственным способом проходит, продумывает глубоко традиционные пути, которые существенно старше и русской, и христианской культуры. В своем роде это смиренный текст.
Во-вторых, это, похоже (в отличие от, скажем, вполне интуитивного, играющего с миром и его отражениями Павича), серьезное, внутренне связное, последовательное мировоззрение, продуманное как система и способное быть в качестве такового развернуто изложенным. В этом смысле в современной русской литературе Тавров видится мне вполне одиноко стоящим.
«Красота, - заметила одна из читательниц эссе Таврова “Что делать страшной красоте?”, - форма бессмертия»[2]. У него много форм. В этом романе Тавров тоже предпринял попытку создать - из земного, быстротекущего, обреченного материала - одну из форм бессмертия.
В каком-то приближении ему это удалось.
______________________________________________________________________________________
[1] http://russguniver.livejournal.com/607189.html.
[2] http://russgulliver.livejournal.com/594463.html.
ФОРМА БЕССМЕРТИЯ
Тавров А. Матрос на мачте. - М.: Центр современной литературы, 2013. - 754 с.
Новое литературное обозрение. - № 130 (6). - 2014. = http://nlobooks.ru/node/5747
Самое главное: «Матрос на мачте» - роман онтологический. Он о том, как устроен мир.
Об устройстве его текст сообщает нам не только рассказанными там историями, но прежде всего - самим собственным устройством, всем собой в целом.
Это тем более важно и убедительно, что роман ни в малейшей степени не умозрителен. С первых до последних страниц он обрушивает на читателя такое количество интенсивной чувственной реальности, какое даст не всякий непосредственный опыт.
О «реализме» тут говорить возможно - если, конечно, понимать реальность расширительно, не сводя ее к тому, что воспринимается органами чувств и моделируется с помощью рациональных конструкций. Тавров понимает ее именно так: весьма широко. Он только о реальности и говорит.
Для понимания устройства этого текста важно представлять себе, хотя бы в общих чертах, мировоззрение автора. Все, что он тут делает, не случайно и подчиняется некоторому общему видению, работает на его осуществление.
«Древние алфавиты - китайский или еврейский, - писал Тавров в «Живом журнале» (и не в связи с романом), - не обладали возможностью такой жесткой и обедняющей фиксации смысла, как современные, стремящиеся передать технологически точный смысл, приобретшие все черты инструктажа. Фиксированный смысл предполагает стандартизированного среднего читателя, некую инкубаторскую единицу, в расчете на которую и понадобилась эта прагматическая фиксация»[1]. «Древнекитайский или еврейский тексты, - продолжает он там же, - на такого читателя не ориентировались. Записывались они так, что предполагали множество равноправных прочтений».
В нынешней культуре навыки такого чтения почти утрачены. Но о них можно напомнить, что Тавров и делает.
В «Матросе...» он предпринял попытку построения романа с нефиксированным смыслом - таким, который порождался бы в процессе чтения.
Основных сюжетных линии две. Первая: девушка Арсения ищет утраченного некогда и забытого ею любимого человека, Шарманщика, чтобы снова соединиться с ним. Ищет и вспоминает и он ее - подает ей знаки, посылает письма (которые та обнаруживает в самых неожиданных местах, причем едва ли не всякий раз знает, где их найдет; идет по знакам, не ведая куда - и все равно в верном направлении). Вторая: философ Владимир Соловьев ищет свою Софию Премудрость, встретив ее очередной раз в облике Софьи Михайловны Мартыновой, но зная и иные ее облики. Эта линия выстроена как полноценный биографический роман, с включенными в повествование документами, с характерами и диалогами, с описаниями быта и природы. и с просвечиванием через все это иномирного.
По сути, это - один сюжет, развертывающийся в разных временах и на разных материалах, но и одновременно. Не случайно «линия Соловьева» и «линия Шарманщика» могут переходить друг в друга без видимой границы. Так, смерть Соловьева сливается на время - на некоторый участок вечности - со смертью Шарманщика. Сливаются даже их личности: рассказ об одном вдруг, в пределах одной фразы, оборачивается рассказом (и) о другом (тоже). Только Соловьев в своем 1900 году умирает на самом деле, «совсем», а Шарманщик - в одной из своих, современных нам, жизней - не совсем, он возвращается с полпути к звавшей его Арсении и остается жить. Но Соловьев и Шарманщик - снова ставшие разными людьми - успевают увидеть друг друга в посмертии и даже сказать друг другу нечто важное.
Есть и линии побочные, подсвечивающие и проясняющие то, что происходит в главных: линия самого Шарманщика, его одиночества, его отношений с родителями; линия милиционера Луки, его любви к царице фей Мэб; линия героя театра Но Акутисибеэ Кагакие, его отношений с дочерью, и актера Дзэами Мотокие, который его играет. Это истории, друг с другом связанные, выныривающие друг в друге, сводящие вместе своих героев (Лука помогает Арсении искать Шарманщика, царица фей встречается самому Шарманщику).
Все эти истории суть одна: история любви, забвения, утраты, поисков любимого и нового его обретения. И всякий раз это - любовь как путь к метафизической истине, к собственному подлинному состоянию, обретение которого способствует и восстановлению утраченной цельности мира. Все любящие и ищущие здесь заняты одной работой: работой цельности, исцеления, восстановления порядка вещей.
Роман вписывается в традицию модернистского романа-мифа, на нашей почве не слишком разработанную. Точнее, он ее развивает. Подобно тому, как Джойс в «Улиссе» обживал и населял своими современниками миф о странствиях Одиссея, здесь тоже происходит обживание большого мифа и насыщение его актуальными для автора смыслами. Тавров доделывает важную работу, которой был занят весь ХХ век, начатую и в русском модернизме, но им, по историческим причинам, не доделанную: работу освоения заново мифологического мышления, его ресурсов и возможностей. Работа эта так велика, что доделывать ее нам еще долго, если она вообще может быть доведена до конца - разве что перестанет чувствоваться на какое-то время актуальной. Для нас она пока еще такова; ею заняты и многие современники Таврова, некоторые из которых узнаются в его, вообще-то чрезвычайно индивидуальном, тексте - не только по структуре смысловых ходов, но даже интонационно.
«Он стоял над ней, зачарованно глядя на эту улыбку, по которой как по радуге или мостку можно было пропутешествовать из этого мира в тот и в том тоже встретить ту же самую улыбающуюся во сне девушку, грезящую неизвестно о чем. Только здешний сновидческий правый уголок улыбки хотя и перетекал там в тот же рот, но перетекал через его левый уголок - мужской.
Постоял, посмотрел, подумал, зная, что и та девушка, у которой сердце справа, своим мостом-улыбкой связана со следующей Арсенией, хотя, возможно, ее будут звать немножко по-другому, скажем, Аполлинарией, и у нее сердце будет снова слева, и на первый взгляд она будет больше походить на Арсению, чем вторая, но на самом деле нет ничего дальше отстоящего друг от друга, чем первая и третья Арсении. Можно сказать, что так играют сны, но если бы Лука так сказал, то только для простоты, потому что это были не сны, а варианты судьбы, которые существуют все сразу в некотором сложенном веере, вложенном в каждого человека между ребрами, но его никто не замечает. И если веер, вложенный между левыми ребрами, развернуть, как это бывает с колодой карт, то перед нами возникнут все возможные женские судьбы мира» (с. 139-140).
По-моему, это совершенный Милорад Павич, с его вниманием к сновидениям, симметриям, отражениям и (несходным) сходствам, к многовариантности и многоплановости бытия, к просвечиванию разных его планов друг сквозь друга, и который тоже вообще весь - о том, как устроен мир. Думаю, это - от общности с разных сторон увиденных задач.
В основе «Матроса...» легко узнается архетипичный гностический сюжет. Он разветвляется во всех рассказанных в нем историях, соединяя их в целое. Арсения, которая не перестает быть земной девочкой из плоти и крови, с собственной душой и судьбой, - это, конечно, гностическая София-премудрость, отпавшая от своего Истока и стремящаяся воссоединиться с утраченным. Этот аспект происходящего своим прямым именем в сюжетах, связанных с Арсенией, ни разу не называется, но в том и нет нужды: мы встретим достаточно его иноименований, чтобы понять, о чем речь. Имя Софии столько раз названо в линии, связанной с Владимиром Соловьевым, что не услышит, кажется, только глухой.
К основному, гностическому, стволу Тавров прививает много иных ветвей, прежде всего - каббалистическую (как и первая, из смыслового мира Соловьева). Это здесь - второй по значению смыслообразующий миф, лишь едва уступающий первому.
«Совершенно ясно, - пишет один из героев романа, славист Илья, присутствующий в нем лишь своей рукописью, которую читает главная героиня, Арсения, - что одна из букв-слов вселенского алфавита на сегодняшний день либо не закреплена как следует, либо утрачена. И вот тут-то начинается главное.
Философ Соловьев <...> открыл следующее. Он понял, что утраченная буква космического алфавита не может существовать сама по себе, но по замыслу Творца <...> обречена время от времени воплощаться в какого-то одного из живущих на земле человека. И если человек умирает, то она незамедлительно желает обрести для себя новую плоть и перейти в душу и тело другого человека. Не находя такового, она может долго бродить по земле и присматриваться к людям самых разных времен и континентов, уподобляясь призрачному страннику, Агасферу, Вечному жиду, Бутадеусу, наделенному бессмертием лишь для того, чтобы однажды он смог встретить Христа и стать с ним одним» (с. 142-143).
К каббалистическому пласту мысли отсылает нас сам алеф, давший название книге: «Матрос на мачте» - это он. Его, первой буквы еврейского и арамейского алфавитов, буквы-ключа, очертания видны в силуэте матроса, карабкающегося вверх по мачте на картине Брейгеля «Вавилонская башня», на которой, в лице падающего Икара, является внимательному зрителю и тав, последняя буква мирообразующего алфавита. К соединившимся наконец Арсении и Шарманщику тоже приходят алеф и тав и обходят комнату в знак того, что все совершившееся - правильно.
В создаваемое единство автор встраивает и алхимическое смысловое наследство, и дзен-буддистское, и карты Таро, и японский театр Но с его мировоззренческой основой - синтоизмом, и христианство, и особенно его своеобразный соловьевский вариант. Все эти видения учитывая, сращивая, Тавров создает на их основе собственный большой синтез. Еще никто, кажется, не сращивал синтоизм и театр Но одновременно с каббалой, дзеном и христианством. У Таврова из них получается вполне органично выглядящая цельность: во всех этих, по видимости разных, смысловых областях (и не только в них) он усматривает общую тему, общее устройство, отсылающее, в конечном счете, к устройству мира в целом. «.Знание тайн театра, сокровенное знание, невозможно передать ни в одном трактате. Можно, конечно, написать, что театр Но - это путь к просветлению, но ведь и путь Чая, и путь монаха-дзен - тоже пути к просветлению. А путь театра Но это как голубой червяк лезет по бриллиантовой заколке в голове мальчика...» (с. 730).
Задачи у Таврова здесь - не художественного порядка, хотя и решаются художественными средствами. Они надхудожественные - но избранные средства, пожалуй, наиболее им адекватны: позволяют пережить сказанное, а не воспринять его умозрительно; сведение сказанного к рациональным формулировкам означало бы сильное его огрубление вплоть до искажения. «Чтобы развернуть человека и вселенную к тайной и блаженной глубине, живущей изначально внутри человека, - и ее разве опишешь. О ней можно намекнуть лишь иносказанием, метафорой» (с. 730).
Вообще-то говоря, это текст, предназначенный как бы не совсем для чтения. Прочитать его как беллетристику, конечно, можно, разве что такое прочтение неминуемо будет неполным. Он - для проживания: чтобы понять его как следует, в нем надо жить. Это текст - духовная практика.
Задача Таврова - выговаривание, выращивание собственной онтологии. Она не только показывается всем устройством романа, но на некоторых его участках и прямо декларируется.
«<...> Как вы думаете? для чего приходит человек в мир? Это понятно, что радоваться, создавать семью, влюбляться и путешествовать. Но нет, не только. Потому что, радуясь, создавая семью, влюбляясь и путешествуя, в конце концов человек <...> приходит к тому, что история его жизни - слишком несправедлива, слишком насыщена болью, своей собственной или болью других людей, среди которых она протекает, слишком она, что ли, нелепа, недостаточна, обрывиста, недоговорена, суетна и конечна. И вот тогда-то вам на помощь приходит человек в волнах (упавший в воду на картине Брейгеля Икар - буква тав. - О.Б.). Тогда-то он и начинает работать как ключ ко всей вашей жизни <...> Вот тогда-то вы и решаете, что он - есть, и вводите его в свой собственный обиход, в свой собственный алфавит, и как только он туда попадает, сразу же выясняется, что ваша прожитая жизнь - она как бы и есть, но раз уж она теперь своими буквами завязана на тонущем человеке, мерцающей букве, то ее как бы в то же время и нет, а есть взамен целый выбор вариантов, расположенных веером, так, что их уголки выглядывают один из-за другого. Причем в этом бесконечном наборе вариантов есть как самые грубые и успешные, так и самые тонкие и внешне непримечательные - словом, все, что вы когда-либо могли пожелать про себя и про свою жизнь, теперь находится перед вами. И в этот момент вы понимаете, что пришли сюда не для того, чтобы автоматически прожить свою жизнь, подобно заводной игрушке, а для того вы явились сюда, вошли и стали человеком, чтобы заново перерассказать себя и мир» (с. 703-704).
Это, во-первых, онтология индивидуальная, однако, как ни удивительно, не стремящаяся к оригинальности, не ставящая ее себе целью. Тавров собственным способом проходит, продумывает глубоко традиционные пути, которые существенно старше и русской, и христианской культуры. В своем роде это смиренный текст.
Во-вторых, это, похоже (в отличие от, скажем, вполне интуитивного, играющего с миром и его отражениями Павича), серьезное, внутренне связное, последовательное мировоззрение, продуманное как система и способное быть в качестве такового развернуто изложенным. В этом смысле в современной русской литературе Тавров видится мне вполне одиноко стоящим.
«Красота, - заметила одна из читательниц эссе Таврова “Что делать страшной красоте?”, - форма бессмертия»[2]. У него много форм. В этом романе Тавров тоже предпринял попытку создать - из земного, быстротекущего, обреченного материала - одну из форм бессмертия.
В каком-то приближении ему это удалось.
______________________________________________________________________________________
[1] http://russguniver.livejournal.com/607189.html.
[2] http://russgulliver.livejournal.com/594463.html.