Кем быть?
Вчера исполнилось 120 лет со дня рождения Владимира Григорьевича Сутеева.
...Когда в конце 1980-х во всех областях искусств стали искать жертв Советской власти, то в мультипликации в роли показательного гонимого художника утвердился М.М.Цехановский. Его судьба стала символом жестокого обращения системы с творцом.
Мне уже в 1990-е годы был не вполне понятен именно такой выбор. Да, Цехановский пережил два существенных политически обусловленных удара - закрытие «Попа Остолопа» и «Зайца во хмелю». Третий удар (по «Царевне-лягушке») оказался скорее лёгким «шлепком». Но ведь многие другие режиссёры пережили их не меньше...
Вот взять Сутеева. Первая его режиссёрская работа («Улица поперёк») имела скорее счастливую судьбу. Её, конечно, пожурили за заимствования из зарубежных фильмов и за «внеклассовый характер» («Автор не сумел найти черты классовой подоплёки в высмеиваемых им неполадках городского хозяйства») и вырезали эпизод «трамвайной мясорубки». Но в целом картина была оценена хорошо, хотя и критиковалась как формалистическая.
Но уже их с Атамановым «Сказка про белого бычка» в процессе производства удостоилась разгромной статьи, написанной коллегами по студии (Вальдманом и братьями Носовыми) «Контрабанда американщины в советской мультипликации». Формулировки там были вполне «расстрельные» (от «буржуазного формотворчества и голого трюкачества» до «выхолащивания партийности и классовости», «антисоветской стряпни», «затушёвывания классовой борьбы» и намёков на «контрреволюционный троцкизм» работников студии, допустивших запуск такой картины в производство). Сутеева с Атамановым спасло почти чудо - совпадение выхода статьи с роспуском «пролетарских» творческих организаций в 1932 году. Спустя несколько месяцев пресса (газета «Кино») «реабилитировала» режиссёров и даже весьма лестно отозвалась о них как о перспективных молодых мастерах. «Сказка про белого бычка» была допущена к показу лишь с небольшим порицанием за то, что «совершенно обходит классовые противоречия внутри капиталистических стран».
Сутеев с Атамановым смогли «выдохнуть» и занялись долгосрочным проектом - серией фильмов про Кляксу. Однако уже в августе 1934-го партком «Межрабпомфильма» вынес разгромное постановление о директоре студийной мультмастерской Перельмане, который обвинялся в невыполнении планов, трудностях с заготовкой сценариев, потакании разгильдяйству и недисциплинированности работников, отсутствии соцсоревнования и ударничества. Постановление объявляло, что в мастерской «создалась группа дезорганизаторов, возглавляемая частью ведущих творческих работников (т. Сутеев, Атаманов и др.)», которая систематически занималась «халтурой на стороне» в ущерб основной работе, создав атмосферу «круговой поруки и укрывательства». Новым директором мультмастерской был назначен направленный ЦК ВКП(б) С.А.Богатырёв, до 1925 года работавший в ВЧК, бывший помощником прокурора, членом коллегии защитников, затем работавший в кинематографии, а с 1932-го мобилизованный в ОГПУ. Семнадцать работников мультмастерской во главе с Сутеевым и Атамановым написали покаянное открытое письмо в дирекцию и партком «Межрабпомфильма». После этого Сутеев, закончив первый фильм «Клякса в Арктике» и едва приступив к следующему («Клякса у прилавка»), уволился с «Межрабпомфильма» и перешёл на «Мосфильм», в группу Смирнова. В 1935-м, завершив «Кляксу-парикмахера», его примеру последовал и Атаманов, который переехал в Ереван и занялся организацией производственной базы армянской мультипликации. Из запланированных фильмов о Кляксе сделаны были только три.
В 1936 году осовремененный Сутеевым «Колобок» был обвинён, как вспоминал Л.А.Амальрик, в «легкомысленном, несерьёзном отношении к сельскохозяйственному вопросу» и «типичном упрощенчестве очень больших государственных задач». Причиной было, как свидетельствовал Хрисанф Херсонский, то, что «Сутеев перенёс действие в советский колхоз, но людей показал с нарочитым упрощением, в приёмах лубочного примитива». Из картины вырезали первоначальный финал, но прокатное удостоверение всё же выдали.
Снятое Сутеевым в 1937-м «Шумное плавание» оказалось одной из работ, отмеченных Б.З.Шумяцким как крупное достижение «Союзмультфильма», поэтому после опалы и расстрела Шумяцкого Сутееву, по свидетельству того же Амальрика, пришлось публично каяться и «посыпать голову пеплом» в теперешнем Белом зале Дома кино - картина моментально стала главным объектом шельмования среди рисованных лент. При этом молодой тогда Амальрик не понимал, зачем Сутеев занимается самобичеванием и соглашается с обвинениями неплохого, по сути, фильма?
Следующий удар ожидал Сутеева в 1939-м, когда был положен на полку его «Дядя Стёпа». Фильм не только не демонстрировался, но даже долгое время не упоминался в каталогах и фильмографиях, и многие считали, что он остался незаконченным. Для фактического художника фильма (по титрам - ассистента) Валерии Фроловой, по свидетельству Ф.С.Хитрука, скандал обернулся проблемами с душевным здоровьем - она оказалась в эпицентре критики, обвинённая в «буржуазном» изображении советских детей («у советской девочки чересчур толстые ножки»).
После войны сутеевский «Весёлый огород», насколько можно судить по документам, стал одной из главных мишеней при разбирательствах на «Союзмультфильме», вызванных постановлениями «О журналах «Звезда» и «Ленинград»» и «О репертуаре драматических театров...». Сутееву пришлось возвращать уже запущенный в производство «порочный» сценарий и переписывать его. Когда он взялся за экранизацию «Охотничьего ружья» Михалкова (законченную Пантелеймоном Сазоновым), то этот сюжет тоже оказался недостаточно «идейным»: главный герой - заяц - не проявлял воли к борьбе, а его родственники были наделены чертами, «не свойственными нашим, советским людям». Увольнение Сутеева со студии в самом начале «борьбы с диснеевщиной», по сути, спасло его от обвинений в «низкопоклонстве перед Западом» - ему бы наверняка припомнили его картины с заимствованными из американской анимации типажами: и «Отважного моряка», и «Почему у носорога шкура в складках?», и «И мы - на олимпиаду!»...
Так почему на роль «главного страдальца» идеально подошёл всё же именно Цехановский?
Потому что (имхо) Цехановский был мрачным перфекционистом-самоедом, и для него два столкновения с идеологическим давлением действительно закончились творческой «ломкой». И он свои раны, как видно из дневников, многократно сам же впоследствии «расковыривал».
А Сутеев, несмотря на все тяготы, остался верен самому себе. Он работал, не изменяя своим принципам - оптимистическому взгляду на жизнь, неприятию «чёрных красок», лёгкому и беззлобному юмору, максимальному отдалению от политической плакатности. Он оставался таким и в 1930-е, и в 1950-е, и в 1960-е годы - так, что читателю или зрителю невозможно было даже предположить, что он испытал на своём творческом пути столько серьёзных гонений и передряг.
Аниматор! Будь как Сутеев!
...Когда в конце 1980-х во всех областях искусств стали искать жертв Советской власти, то в мультипликации в роли показательного гонимого художника утвердился М.М.Цехановский. Его судьба стала символом жестокого обращения системы с творцом.
Мне уже в 1990-е годы был не вполне понятен именно такой выбор. Да, Цехановский пережил два существенных политически обусловленных удара - закрытие «Попа Остолопа» и «Зайца во хмелю». Третий удар (по «Царевне-лягушке») оказался скорее лёгким «шлепком». Но ведь многие другие режиссёры пережили их не меньше...
Вот взять Сутеева. Первая его режиссёрская работа («Улица поперёк») имела скорее счастливую судьбу. Её, конечно, пожурили за заимствования из зарубежных фильмов и за «внеклассовый характер» («Автор не сумел найти черты классовой подоплёки в высмеиваемых им неполадках городского хозяйства») и вырезали эпизод «трамвайной мясорубки». Но в целом картина была оценена хорошо, хотя и критиковалась как формалистическая.
Но уже их с Атамановым «Сказка про белого бычка» в процессе производства удостоилась разгромной статьи, написанной коллегами по студии (Вальдманом и братьями Носовыми) «Контрабанда американщины в советской мультипликации». Формулировки там были вполне «расстрельные» (от «буржуазного формотворчества и голого трюкачества» до «выхолащивания партийности и классовости», «антисоветской стряпни», «затушёвывания классовой борьбы» и намёков на «контрреволюционный троцкизм» работников студии, допустивших запуск такой картины в производство). Сутеева с Атамановым спасло почти чудо - совпадение выхода статьи с роспуском «пролетарских» творческих организаций в 1932 году. Спустя несколько месяцев пресса (газета «Кино») «реабилитировала» режиссёров и даже весьма лестно отозвалась о них как о перспективных молодых мастерах. «Сказка про белого бычка» была допущена к показу лишь с небольшим порицанием за то, что «совершенно обходит классовые противоречия внутри капиталистических стран».
Сутеев с Атамановым смогли «выдохнуть» и занялись долгосрочным проектом - серией фильмов про Кляксу. Однако уже в августе 1934-го партком «Межрабпомфильма» вынес разгромное постановление о директоре студийной мультмастерской Перельмане, который обвинялся в невыполнении планов, трудностях с заготовкой сценариев, потакании разгильдяйству и недисциплинированности работников, отсутствии соцсоревнования и ударничества. Постановление объявляло, что в мастерской «создалась группа дезорганизаторов, возглавляемая частью ведущих творческих работников (т. Сутеев, Атаманов и др.)», которая систематически занималась «халтурой на стороне» в ущерб основной работе, создав атмосферу «круговой поруки и укрывательства». Новым директором мультмастерской был назначен направленный ЦК ВКП(б) С.А.Богатырёв, до 1925 года работавший в ВЧК, бывший помощником прокурора, членом коллегии защитников, затем работавший в кинематографии, а с 1932-го мобилизованный в ОГПУ. Семнадцать работников мультмастерской во главе с Сутеевым и Атамановым написали покаянное открытое письмо в дирекцию и партком «Межрабпомфильма». После этого Сутеев, закончив первый фильм «Клякса в Арктике» и едва приступив к следующему («Клякса у прилавка»), уволился с «Межрабпомфильма» и перешёл на «Мосфильм», в группу Смирнова. В 1935-м, завершив «Кляксу-парикмахера», его примеру последовал и Атаманов, который переехал в Ереван и занялся организацией производственной базы армянской мультипликации. Из запланированных фильмов о Кляксе сделаны были только три.
В 1936 году осовремененный Сутеевым «Колобок» был обвинён, как вспоминал Л.А.Амальрик, в «легкомысленном, несерьёзном отношении к сельскохозяйственному вопросу» и «типичном упрощенчестве очень больших государственных задач». Причиной было, как свидетельствовал Хрисанф Херсонский, то, что «Сутеев перенёс действие в советский колхоз, но людей показал с нарочитым упрощением, в приёмах лубочного примитива». Из картины вырезали первоначальный финал, но прокатное удостоверение всё же выдали.
Снятое Сутеевым в 1937-м «Шумное плавание» оказалось одной из работ, отмеченных Б.З.Шумяцким как крупное достижение «Союзмультфильма», поэтому после опалы и расстрела Шумяцкого Сутееву, по свидетельству того же Амальрика, пришлось публично каяться и «посыпать голову пеплом» в теперешнем Белом зале Дома кино - картина моментально стала главным объектом шельмования среди рисованных лент. При этом молодой тогда Амальрик не понимал, зачем Сутеев занимается самобичеванием и соглашается с обвинениями неплохого, по сути, фильма?
Следующий удар ожидал Сутеева в 1939-м, когда был положен на полку его «Дядя Стёпа». Фильм не только не демонстрировался, но даже долгое время не упоминался в каталогах и фильмографиях, и многие считали, что он остался незаконченным. Для фактического художника фильма (по титрам - ассистента) Валерии Фроловой, по свидетельству Ф.С.Хитрука, скандал обернулся проблемами с душевным здоровьем - она оказалась в эпицентре критики, обвинённая в «буржуазном» изображении советских детей («у советской девочки чересчур толстые ножки»).
После войны сутеевский «Весёлый огород», насколько можно судить по документам, стал одной из главных мишеней при разбирательствах на «Союзмультфильме», вызванных постановлениями «О журналах «Звезда» и «Ленинград»» и «О репертуаре драматических театров...». Сутееву пришлось возвращать уже запущенный в производство «порочный» сценарий и переписывать его. Когда он взялся за экранизацию «Охотничьего ружья» Михалкова (законченную Пантелеймоном Сазоновым), то этот сюжет тоже оказался недостаточно «идейным»: главный герой - заяц - не проявлял воли к борьбе, а его родственники были наделены чертами, «не свойственными нашим, советским людям». Увольнение Сутеева со студии в самом начале «борьбы с диснеевщиной», по сути, спасло его от обвинений в «низкопоклонстве перед Западом» - ему бы наверняка припомнили его картины с заимствованными из американской анимации типажами: и «Отважного моряка», и «Почему у носорога шкура в складках?», и «И мы - на олимпиаду!»...
Так почему на роль «главного страдальца» идеально подошёл всё же именно Цехановский?
Потому что (имхо) Цехановский был мрачным перфекционистом-самоедом, и для него два столкновения с идеологическим давлением действительно закончились творческой «ломкой». И он свои раны, как видно из дневников, многократно сам же впоследствии «расковыривал».
А Сутеев, несмотря на все тяготы, остался верен самому себе. Он работал, не изменяя своим принципам - оптимистическому взгляду на жизнь, неприятию «чёрных красок», лёгкому и беззлобному юмору, максимальному отдалению от политической плакатности. Он оставался таким и в 1930-е, и в 1950-е, и в 1960-е годы - так, что читателю или зрителю невозможно было даже предположить, что он испытал на своём творческом пути столько серьёзных гонений и передряг.
Аниматор! Будь как Сутеев!