Роман Давыдов - 110 (1)
Сегодня - 110 лет со дня рождения Романа Владимировича Давыдова (1913-1988). В 2013 году я был намерен отметить его 100-летие полной ретроспективой, но удалось провести лишь сеанс избранных картин 1960-х годов, поэтому с тех пор осталось ощущение невыполненного долга. Попробую его компенсировать попыткой краткой творческой биографии...
Роман Давыдов родился и рос в Москве. Получил среднее образование в Московском индустриальном техникуме, работал техником в различных учреждениях, в том числе «Гипрокаучуке». В 1932 году участвовал в объявленном пресс-бюро ТАСС конкурсе карикатуры и занял третье место. После этого, в 1934-м, учился на курсах карикатуристов при «Крокодиле» под руководством Алексея Радакова, недолго работал по полученной специальности в различных газетах и журналах.
«Пришёл я на студию «Союзмультфильм» молодым сравнительно человеком. Образование у меня было среднее техническое, хотя я с детства любил рисовать. <…> И когда я прослышал в 1937-м году, что требуются художники-мультипликаторы на студии «Союзмультфильм», тогда уже организованной, я с удовольствием туда обратился. Был конкурс, я был принят по конкурсу, потому что, действительно, я в ту пору рисовал, в общем-то, хорошо. Окончил курсы художников-мультипликаторов…
Надо сказать, что эти курсы были первыми, на студии организованными - именно на «Союзмультфильме». <…> Люди, которые нам преподавали, - они не были профессионалами-преподавателями, они только делились своими мнениями, своими впечатлениями и своей любовью к мультипликации. Все мы, которые закончили (а закончили не все из поступающих), были тоже <этим> проникнуты и полюбили эту профессию. А преподаватели были - в первую очередь, пожалуй, Сазонов, умерший уже; Сутеев, который мне лично очень много дал».
Уже в довоенные годы определилось основное амплуа Давыдова - он стал ведущим мультипликатором-анималистом, в разговорах с коллегами называя себя учеником Василия Ватагина. Евгений Мигунов вспоминал:
«Он великолепно знал лошадей. Лошадь была его «коньком». Его «троечные» проезды, лихие скачки богатырей, конные атаки, красивые, чёткие, разобранные по планам и безупречные по рисунку и анатомии, были украшением любого фильма, в котором требовалось «одушевление» лошадей.
Так же хорошо знал коней и Гриша Козлов. У них с Романом были просто соревнования за качество сцен. Но козловские галопы и рыси были менее схематизированы и более непредсказуемы, чем романовы. Той стройности и чеканности, которыми блистал Давыдов, у Козлова не было. Рисунки Козлова были свободнее, динамичнее и мягче («макароннее», как у нас говорили).
Был еще один постоянный «наездник» - Коля Фёдоров. Но тот часто не знал, что такое организованное, ритмизированное движение, стилизованная схема, подчинённая музыкальному мотору. Случайное, аморфное, но эффектное воздушное перемещение его «гривастых и тонконогих» было менее впечатлительно.
Роман легко справлялся и с бегом других животных. И, конечно, не только с бегом. Он прекрасно знал и конструкцию, и анатомию животных. Силуэты и позы животных в его компоновках никогда не выглядели случайными. Он рисовал шаржи на то или иное животное, с отбором самого характерного и единственно приметного. Но шаржи эти не носили комического характера, а были серьёзными и суховатыми».
Уже перейдя к режиссуре, Давыдов старался вставлять сцены с лошадьми почти в каждую свою картину и выбирать соответствующий сценарный материал. Как мультипликатор, делал, например, пробеги троек в «Зимней сказке» и «Двенадцати месяцах» И.П. Иванова-Вано или в «Чудесном колокольчике» сестёр Брумберг. Ещё одна его значительная работа как мультипликатора - погоня Раджи за антилопой в «Золотой антилопе» Л.К. Атаманова.
Сам Давыдов рассказывал:
«Я говорил, что я с очень раннего детства любил рисовать. Я помню такой эпизод - только потому помню, что меня поразила одна фраза взрослого человека, стоящего надо мной. Это было, по-моему, до революции. Потому что я лежал на полу, животом вниз, и рисовал на полу на бумаге. Кто-то (кто - я не помню) остановился и сказал: «Рома, что ты рисуешь?» Я говорю: «Собаку». Он спросил: «Какую собаку?» Я сказал: «Таксу». И он так удивился, что маленький четырёхлетний мальчик рисует таксу - не просто «носик, ротик, оборотик, ручки, ножки, огуречик - вот и вышел человечек», а именно таксу! Хотя у нас дома была не такса, а у нас дома во дворе была большая лохматая собака, которая называлась Осман, а в доме у папы и мамы был бульдог, который назывался Гамен. А я рисовал таксу. Я где-то её увидел, и она меня поразила, очевидно.
Так вот, с тех пор я любил рисовать животных. Я ещё имел счастье жить во дворе, где стояли конюшни. Это было в Замоскворечье. И были лошади. По-моему, их было четыре, пять, шесть, может быть, - я не помню. Я помню, когда выпускали этих лошадей на свежую травку [после] только что сошедшего снега, - как они резвились, как они валялись и как кувыркались… Я ходил из школы очень далеко. Я присматривался к лошадям - автомобилей-то ведь не было, при мне пускали автобусы, были только трамваи и лошади… И я шёл рядом с извозчиком, который вёз какой-то там груз, и присматривался: как же устроены у лошади задние ноги?
И вот, когда я пришёл на студию, я был уже образован, что ли, рисованием животных. И в частности, лошадей. Когда нужно было сделать в фильмах какие-то <сцены> лошадей, то поручали мне. А дальше - больше. Когда я уже стал хорошим мультипликатором и стал преподавать на курсах, то я, кроме того, что я преподавал вообще движение, я преподавал ещё и анатомию животных. А для того, чтобы анатомию животных преподавать, нужно влезть в неё. Такого предмета нету нигде. Вот у меня целая полка с [книгами о животных], начиная «От природы к человеку», вот «Животные близкие и далёкие», вот «Московский зоопарк», вот «Ветер в гривах»… <…> Когда я преподавал на курсах, конечно, я ходил и в зоопарк со своими учениками. Рисовали в зоопарке».
На двухгодичных курсах художников-мультипликаторов 1956-1958 гг. Давыдов был одним из ведущих педагогов наряду с Ф.С. Хитруком (тот преподавал «человеческий» мультипликат). Так же распределялись обязанности и в процессе работы над фильмом В.И. Полковникова «Скоро будет дождь» (1959), который выполнял роль дипломной работы курсантов: сцены человекоподобных героев курировал Хитрук, сцены с животными (которых было значительно больше) - Давыдов.
Дотошность Давыдова при работе над «лошадиными» сценами отмечали многие коллеги - в том числе, Владимир Вышегородцев: «Давыдов был очень своеобразный и упрямый. Его переубедить было невозможно. Только обмануть. Я как-то взял у него сцену, в понедельник приношу: «Чего, уже сделал? Ну, давай…». Посмотрел, нашёл миллион огрехов: вот тут глаз не на месте у лошади, вот тут - нога не так нарисована, или кость… Лекции он читать любил. Особенно по анатомии лошадей. Сказал бы - глаз не на месте, я бы поправил… Нет, лекция часа на два. «Иди, всё перелопать!». Ну, я сцену засунул в стол, выждал неделю, не трогая карандашом - принёс снова. «Ну, другое дело!».
Во время войны Давыдов вместе с частью «Союзмультфильма» эвакуировался в Самарканд. В тогдашних условиях, когда количество опытных мультипликаторов резко сократилось, он сделался одним из ценнейших работников студии.
В это же время Давыдов уже проявлял себя как яркий и самобытный стилист. Об этом тоже писал Е.Т. Мигунов:
«Сцены, сделанные им, обычно «не вписывались» в общую стилистику (если она была) картины. Рисунки его были своеобычны и стилизованы под жёсткую, близкую к плакатной, графику 1920-30-х гг. Что-то от «Окон РОСТА». Острые углы и прямые линии. А все рисовали кругло, и считалось, что только так и надо делать».
«Романа всегда влекла стилистика и эксцентрика. Соединение несоединимого в единый стилизованный и схематизированный строй, единую оболочку - была его и сила и слабость.
Очень смешно он оформил своё жильё: выкрасил ультрамарином паркет, а потолок сделал киноварно-красным. Ходить по синему полу его комнат было страшно неудобно. Глазомер не рассчитывал расстояние, пол казался дальше, и поэтому люди спотыкались, как на лестнице в темноте, когда кончаются ступеньки.
Он до самозабвения любил форму и равноусловность графики своих картин. Схематизацию и штриховые модули своих персонажей он приводил к сквозному единству утолщений и утоньшений. От этого - действие в его сценах и картинах приобретало ненастоящесть и безжизненность. Можно сказать, что из его «козлов» и «бобров» кровь не текла. А сухость и жёсткость образов - не волновала.
От этой его особенности ему было трудно вписываться в общую «пластическую атмосферу» фильмов, где он работал одушевителем.
Стилизованное движение, стилизованная композиция, рационально построенная мизансцена, стилистическая «причёсанность», изобразительное «упрямство» отличали его сцены от большинства сделанных другими. <…>
Рома как-то по-детски радовался своим находкам. Охотно делился ими со мной, зная, что я оценю их по достоинству или «раздолбаю». И, во всяком случае, не останусь равнодушным.
Он отважно брался за противоположные до ужаса сюжеты. Ему нравилось мучиться с разрешением стилистики и материала. <…>
Он ранее других сделал сценку в фильме М. Пащенко «Когда зажигаются ёлки», создав «иллюзию параллакса» (сдвига планов). Это сейчас называется «тотальной анимацией», т.е. всё поле экрана и действие на нём изобразительных элементов «фазовано».
Иногда он выглядел глуповато-наивным и по-телячьи добрым. Особенно когда пьянел.
Был мастак и на поделки. Ко всеобщему удивлению, сшил себе нелепую - шариком - куртку из какой-то старой цигейковой шубы (тёщиной, что ли), и ходил в ней зиму 45-46 гг.
Отпустил себе бороду. При его скошенном, безвольном подбородке - она ему очень шла. Особенно с трубкой, которую он с фасоном посасывал, что придавало ему солидности.
При заказе сцены очень подробно и точно оговаривал требования. Он был работоспособен и трудолюбив беззаветно.
Очень большую, почти дублирующую режиссёрскую, роль сыграл в работе над «Песенкой радости», возобновлённой в производстве. Мстислав Сергеевич Пашенко, режиссёр и автор замысла этого фильма, был в очень скверном физическом состоянии и без активной помощи Романа и нас с Толей Сазоновым вряд ли бы осилил этот довольно сложный фильм. Режиссёрская экспликация и разработка сцен в Ледяном Замке Царицы Ночи и основные сцены её действий, как и типаж, и характер, были целиком делом рук Романа. И вообще, его вклад в копилку достижений «Союзмультфильма» и успех режиссёров, у которых он работал, позорно низко оценен».
Многие находки, применённые Давыдовым в фильмах других режиссёров, он позже стремился повторить или развить в своих собственных работах. Например, «иллюзия параллакса» из «Когда зажигаются ёлки» была (уже не столь удачно) применена в «Последней охоте Акелы», некоторые сцены из эпизода разрушения замка Полярной Ночи в «Песенке радости» явно повлияли на сцены морской качки в «Главном звёздном», а заведённый назад зрачок волка в тех же «Ёлках» - перекочевал к питону Каа в «Битве».
О своём переходе к режиссуре сам Давыдов рассказывал так:
«Ну, а проработав с такими, с моей точки зрения, большими мастерами мультипликации (я умышленно не говорю, что с режиссёрами), как Сутеев Владимир Григорьевич, Пащенко Мстислав Сергеевич, Цехановский Михал Михалыч, - я, конечно, понял очень многое. Будучи почти у всех у них ассистентом режиссёра, я понял, что в какой-то степени я смогу быть и им полезным (а это и было так). И когда мне предложил директор сделать самостоятельный фильм в 1947 году… Сказал: сможете ли Вы докончить работу, которую не завершил Сутеев? Я говорю: «Конечно, смогу». Это по сценарию Михалкова, «Охотничье ружьё». Но это было слишком давно, в сорок седьмом году…»
Постановщиком картины «Охотничье ружьё» (1948), начатой В.Г. Сутеевым, в титрах значится Пантелеймон Петрович Сазонов, Давыдов же упомянут лишь как второй режиссёр. Однако не исключено, что его роль в производстве этой картины была значительно серьёзнее.
«После этого я продолжал работать, конечно, и как мультипликатор, и как художник-постановщик, ну и окончательно перешёл на работу режиссёра году примерно в шестидесятом».
Первой полноценной режиссёрской работой Давыдова стал кукольный фильм «Баллада о столе» (1955). По-видимому, в момент запуска, в феврале, его режиссёром был Михаил Калинин, а Давыдов - художником-постановщиком, но в ходе работы их режиссёрские функции «уравнялись».
Оператор Николай Гринберг, мультипликатор Лев Жданов и режиссёр Роман Давыдов. Работа над картиной «Баллада о столе»
Изначально предложение попробовать себя в кукольной мультипликации Давыдов воспринял без энтузиазма. Вряд ли ему была столь уж близка и тема - сатирический фильм-плакат по стихотворению Александра Безыменского, вовсе лишённый персонажей-животных. Однако именно в этой картине Давыдов впервые проявил себя как режиссёр-экспериментатор, применив забытый метод сменных деталей кукол, «фазовки» кукольного движения, известный в довоенное время как «объёмная перекладка». Деревянная кукла неожиданно приобретала свойства резины. Не менее эффектно смотрелись трансформации объёмных фигур с незаметной подменой их плоскими фазами движения, обработанными «под объём» - в сценах преображения кабинета и изменения размеров главного героя. Любопытно и вплетение в сатирический фильм для взрослых детали с нарочито «детскими», традиционными для мультипликации персонажами, «пародирующими» классическую живопись (картина в кабинете) - весьма характерный для Давыдова приём.
«Баллада о столе». Рабочий момент
Позже, в середине 1980-х, Давыдов говорил:
«[У нас] не было подражательности американцам, хотя мы и видели Диснея, но была такая влюблённость в мягкое движение. И я сейчас замечаю… Ну, я не скажу, что с ужасом, но, во всяком случае, с [неприязнью], замечаю, что кукольные фильмы мультипликационные не потеряли эту мягкость движения, а наоборот, всё более и более с жёсткой куклой работают как с мягкой… А рисунок эту мягкость совершенно потерял. С приходом новых режиссёров, которые не рисуют. Или которые плохо рисуют. Лишь бы было какое-то движение… Не то что движение - а шевеление, перемещение из одного состояния в другое. И вот эта потеря меня всегда раздражает».
«Баллада о столе» была закончена 30 декабря 1955 года. В этот фильм Давыдов всё же вставил рисованный кадр с пробегом лошади - в сцене, где герой смотрит по телевизору трансляцию бегов с ипподрома.
«Баллада о столе», 1955
Приём сменных фазованных деталей («объёмной перекладки») Давыдов развил в своём следующем, уже самостоятельном фильме, «Колобок» (1956). Здесь он имел дело преимущественно с персонажами-животными, поэтому материал был ему более близок. На этой картине по весьма ходульному, дидактическому сценарию была применена необычная для тогдашнего кукольного кино стилистика декораций и персонажей, подчёркивающая их конструктивность и фактурность. В некоторых кадрах фильма Давыдов вновь нарочито ломает свойства материала (рассыпающаяся на части ягода и др.).
«Колобок», 1956
В фильме Михаила Калинина «Почему ушёл котёнок?» (1957), на котором Давыдов работал художником-постановщиком, задача эластичности кукол решалась уже иным способом - с помощью специфических материалов (видимо, латексной оболочки).
В том же году Давыдов снимает рисованные мультвставки в игровой фильм «Легенда о ледяном сердце» («Волшебный чоор»), в которых уже видна вполне сформировавшаяся стилистика «зрелого» Давыдова 1960-х годов. Это - первое обращение Давыдова-режиссёра к героико-эпическому фольклорному материалу, который оказался впоследствии столь близок ему.
«Легенда о ледяном сердце», 1957
Наконец, в 1958 году он заканчивает свою последнюю кукольную картину «Три медведя». Главные персонажи в ней были решены уже более традиционно по материалу (художником-постановщиком на ней работал Вадим Курчевский), хотя и здесь были применены некоторые смелые монтажные приёмы («переворот» макета на 180 градусов) и не вполне привычные пропорции кукол. Кроме того, по воспоминаниям очевидцев, именно в процессе работы над этим фильмом мультипликатор Вячеслав Шилобреев изобрёл рейсмус. «Трёх медведей» критика оценила как неудачу. Сильно портит картины второй половины 1950-х годов излишний и чрезмерно дидактичный закадровый текст, очевидно, навязанный директором «Союзмультфильма» Куликовым.
«Три медведя», 1958
После 1958 года Роман Давыдов возвращается к рисованному кинематографу. Приближались 1960-е годы - самое интересное время в его творческой биографии…
(Продолжение следует)
Роман Давыдов родился и рос в Москве. Получил среднее образование в Московском индустриальном техникуме, работал техником в различных учреждениях, в том числе «Гипрокаучуке». В 1932 году участвовал в объявленном пресс-бюро ТАСС конкурсе карикатуры и занял третье место. После этого, в 1934-м, учился на курсах карикатуристов при «Крокодиле» под руководством Алексея Радакова, недолго работал по полученной специальности в различных газетах и журналах.
«Пришёл я на студию «Союзмультфильм» молодым сравнительно человеком. Образование у меня было среднее техническое, хотя я с детства любил рисовать. <…> И когда я прослышал в 1937-м году, что требуются художники-мультипликаторы на студии «Союзмультфильм», тогда уже организованной, я с удовольствием туда обратился. Был конкурс, я был принят по конкурсу, потому что, действительно, я в ту пору рисовал, в общем-то, хорошо. Окончил курсы художников-мультипликаторов…
Надо сказать, что эти курсы были первыми, на студии организованными - именно на «Союзмультфильме». <…> Люди, которые нам преподавали, - они не были профессионалами-преподавателями, они только делились своими мнениями, своими впечатлениями и своей любовью к мультипликации. Все мы, которые закончили (а закончили не все из поступающих), были тоже <этим> проникнуты и полюбили эту профессию. А преподаватели были - в первую очередь, пожалуй, Сазонов, умерший уже; Сутеев, который мне лично очень много дал».
Уже в довоенные годы определилось основное амплуа Давыдова - он стал ведущим мультипликатором-анималистом, в разговорах с коллегами называя себя учеником Василия Ватагина. Евгений Мигунов вспоминал:
«Он великолепно знал лошадей. Лошадь была его «коньком». Его «троечные» проезды, лихие скачки богатырей, конные атаки, красивые, чёткие, разобранные по планам и безупречные по рисунку и анатомии, были украшением любого фильма, в котором требовалось «одушевление» лошадей.
Так же хорошо знал коней и Гриша Козлов. У них с Романом были просто соревнования за качество сцен. Но козловские галопы и рыси были менее схематизированы и более непредсказуемы, чем романовы. Той стройности и чеканности, которыми блистал Давыдов, у Козлова не было. Рисунки Козлова были свободнее, динамичнее и мягче («макароннее», как у нас говорили).
Был еще один постоянный «наездник» - Коля Фёдоров. Но тот часто не знал, что такое организованное, ритмизированное движение, стилизованная схема, подчинённая музыкальному мотору. Случайное, аморфное, но эффектное воздушное перемещение его «гривастых и тонконогих» было менее впечатлительно.
Роман легко справлялся и с бегом других животных. И, конечно, не только с бегом. Он прекрасно знал и конструкцию, и анатомию животных. Силуэты и позы животных в его компоновках никогда не выглядели случайными. Он рисовал шаржи на то или иное животное, с отбором самого характерного и единственно приметного. Но шаржи эти не носили комического характера, а были серьёзными и суховатыми».
Уже перейдя к режиссуре, Давыдов старался вставлять сцены с лошадьми почти в каждую свою картину и выбирать соответствующий сценарный материал. Как мультипликатор, делал, например, пробеги троек в «Зимней сказке» и «Двенадцати месяцах» И.П. Иванова-Вано или в «Чудесном колокольчике» сестёр Брумберг. Ещё одна его значительная работа как мультипликатора - погоня Раджи за антилопой в «Золотой антилопе» Л.К. Атаманова.
Сам Давыдов рассказывал:
«Я говорил, что я с очень раннего детства любил рисовать. Я помню такой эпизод - только потому помню, что меня поразила одна фраза взрослого человека, стоящего надо мной. Это было, по-моему, до революции. Потому что я лежал на полу, животом вниз, и рисовал на полу на бумаге. Кто-то (кто - я не помню) остановился и сказал: «Рома, что ты рисуешь?» Я говорю: «Собаку». Он спросил: «Какую собаку?» Я сказал: «Таксу». И он так удивился, что маленький четырёхлетний мальчик рисует таксу - не просто «носик, ротик, оборотик, ручки, ножки, огуречик - вот и вышел человечек», а именно таксу! Хотя у нас дома была не такса, а у нас дома во дворе была большая лохматая собака, которая называлась Осман, а в доме у папы и мамы был бульдог, который назывался Гамен. А я рисовал таксу. Я где-то её увидел, и она меня поразила, очевидно.
Так вот, с тех пор я любил рисовать животных. Я ещё имел счастье жить во дворе, где стояли конюшни. Это было в Замоскворечье. И были лошади. По-моему, их было четыре, пять, шесть, может быть, - я не помню. Я помню, когда выпускали этих лошадей на свежую травку [после] только что сошедшего снега, - как они резвились, как они валялись и как кувыркались… Я ходил из школы очень далеко. Я присматривался к лошадям - автомобилей-то ведь не было, при мне пускали автобусы, были только трамваи и лошади… И я шёл рядом с извозчиком, который вёз какой-то там груз, и присматривался: как же устроены у лошади задние ноги?
И вот, когда я пришёл на студию, я был уже образован, что ли, рисованием животных. И в частности, лошадей. Когда нужно было сделать в фильмах какие-то <сцены> лошадей, то поручали мне. А дальше - больше. Когда я уже стал хорошим мультипликатором и стал преподавать на курсах, то я, кроме того, что я преподавал вообще движение, я преподавал ещё и анатомию животных. А для того, чтобы анатомию животных преподавать, нужно влезть в неё. Такого предмета нету нигде. Вот у меня целая полка с [книгами о животных], начиная «От природы к человеку», вот «Животные близкие и далёкие», вот «Московский зоопарк», вот «Ветер в гривах»… <…> Когда я преподавал на курсах, конечно, я ходил и в зоопарк со своими учениками. Рисовали в зоопарке».
На двухгодичных курсах художников-мультипликаторов 1956-1958 гг. Давыдов был одним из ведущих педагогов наряду с Ф.С. Хитруком (тот преподавал «человеческий» мультипликат). Так же распределялись обязанности и в процессе работы над фильмом В.И. Полковникова «Скоро будет дождь» (1959), который выполнял роль дипломной работы курсантов: сцены человекоподобных героев курировал Хитрук, сцены с животными (которых было значительно больше) - Давыдов.
Дотошность Давыдова при работе над «лошадиными» сценами отмечали многие коллеги - в том числе, Владимир Вышегородцев: «Давыдов был очень своеобразный и упрямый. Его переубедить было невозможно. Только обмануть. Я как-то взял у него сцену, в понедельник приношу: «Чего, уже сделал? Ну, давай…». Посмотрел, нашёл миллион огрехов: вот тут глаз не на месте у лошади, вот тут - нога не так нарисована, или кость… Лекции он читать любил. Особенно по анатомии лошадей. Сказал бы - глаз не на месте, я бы поправил… Нет, лекция часа на два. «Иди, всё перелопать!». Ну, я сцену засунул в стол, выждал неделю, не трогая карандашом - принёс снова. «Ну, другое дело!».
Во время войны Давыдов вместе с частью «Союзмультфильма» эвакуировался в Самарканд. В тогдашних условиях, когда количество опытных мультипликаторов резко сократилось, он сделался одним из ценнейших работников студии.
В это же время Давыдов уже проявлял себя как яркий и самобытный стилист. Об этом тоже писал Е.Т. Мигунов:
«Сцены, сделанные им, обычно «не вписывались» в общую стилистику (если она была) картины. Рисунки его были своеобычны и стилизованы под жёсткую, близкую к плакатной, графику 1920-30-х гг. Что-то от «Окон РОСТА». Острые углы и прямые линии. А все рисовали кругло, и считалось, что только так и надо делать».
«Романа всегда влекла стилистика и эксцентрика. Соединение несоединимого в единый стилизованный и схематизированный строй, единую оболочку - была его и сила и слабость.
Очень смешно он оформил своё жильё: выкрасил ультрамарином паркет, а потолок сделал киноварно-красным. Ходить по синему полу его комнат было страшно неудобно. Глазомер не рассчитывал расстояние, пол казался дальше, и поэтому люди спотыкались, как на лестнице в темноте, когда кончаются ступеньки.
Он до самозабвения любил форму и равноусловность графики своих картин. Схематизацию и штриховые модули своих персонажей он приводил к сквозному единству утолщений и утоньшений. От этого - действие в его сценах и картинах приобретало ненастоящесть и безжизненность. Можно сказать, что из его «козлов» и «бобров» кровь не текла. А сухость и жёсткость образов - не волновала.
От этой его особенности ему было трудно вписываться в общую «пластическую атмосферу» фильмов, где он работал одушевителем.
Стилизованное движение, стилизованная композиция, рационально построенная мизансцена, стилистическая «причёсанность», изобразительное «упрямство» отличали его сцены от большинства сделанных другими. <…>
Рома как-то по-детски радовался своим находкам. Охотно делился ими со мной, зная, что я оценю их по достоинству или «раздолбаю». И, во всяком случае, не останусь равнодушным.
Он отважно брался за противоположные до ужаса сюжеты. Ему нравилось мучиться с разрешением стилистики и материала. <…>
Он ранее других сделал сценку в фильме М. Пащенко «Когда зажигаются ёлки», создав «иллюзию параллакса» (сдвига планов). Это сейчас называется «тотальной анимацией», т.е. всё поле экрана и действие на нём изобразительных элементов «фазовано».
Иногда он выглядел глуповато-наивным и по-телячьи добрым. Особенно когда пьянел.
Был мастак и на поделки. Ко всеобщему удивлению, сшил себе нелепую - шариком - куртку из какой-то старой цигейковой шубы (тёщиной, что ли), и ходил в ней зиму 45-46 гг.
Отпустил себе бороду. При его скошенном, безвольном подбородке - она ему очень шла. Особенно с трубкой, которую он с фасоном посасывал, что придавало ему солидности.
При заказе сцены очень подробно и точно оговаривал требования. Он был работоспособен и трудолюбив беззаветно.
Очень большую, почти дублирующую режиссёрскую, роль сыграл в работе над «Песенкой радости», возобновлённой в производстве. Мстислав Сергеевич Пашенко, режиссёр и автор замысла этого фильма, был в очень скверном физическом состоянии и без активной помощи Романа и нас с Толей Сазоновым вряд ли бы осилил этот довольно сложный фильм. Режиссёрская экспликация и разработка сцен в Ледяном Замке Царицы Ночи и основные сцены её действий, как и типаж, и характер, были целиком делом рук Романа. И вообще, его вклад в копилку достижений «Союзмультфильма» и успех режиссёров, у которых он работал, позорно низко оценен».
Многие находки, применённые Давыдовым в фильмах других режиссёров, он позже стремился повторить или развить в своих собственных работах. Например, «иллюзия параллакса» из «Когда зажигаются ёлки» была (уже не столь удачно) применена в «Последней охоте Акелы», некоторые сцены из эпизода разрушения замка Полярной Ночи в «Песенке радости» явно повлияли на сцены морской качки в «Главном звёздном», а заведённый назад зрачок волка в тех же «Ёлках» - перекочевал к питону Каа в «Битве».
О своём переходе к режиссуре сам Давыдов рассказывал так:
«Ну, а проработав с такими, с моей точки зрения, большими мастерами мультипликации (я умышленно не говорю, что с режиссёрами), как Сутеев Владимир Григорьевич, Пащенко Мстислав Сергеевич, Цехановский Михал Михалыч, - я, конечно, понял очень многое. Будучи почти у всех у них ассистентом режиссёра, я понял, что в какой-то степени я смогу быть и им полезным (а это и было так). И когда мне предложил директор сделать самостоятельный фильм в 1947 году… Сказал: сможете ли Вы докончить работу, которую не завершил Сутеев? Я говорю: «Конечно, смогу». Это по сценарию Михалкова, «Охотничье ружьё». Но это было слишком давно, в сорок седьмом году…»
Постановщиком картины «Охотничье ружьё» (1948), начатой В.Г. Сутеевым, в титрах значится Пантелеймон Петрович Сазонов, Давыдов же упомянут лишь как второй режиссёр. Однако не исключено, что его роль в производстве этой картины была значительно серьёзнее.
«После этого я продолжал работать, конечно, и как мультипликатор, и как художник-постановщик, ну и окончательно перешёл на работу режиссёра году примерно в шестидесятом».
Первой полноценной режиссёрской работой Давыдова стал кукольный фильм «Баллада о столе» (1955). По-видимому, в момент запуска, в феврале, его режиссёром был Михаил Калинин, а Давыдов - художником-постановщиком, но в ходе работы их режиссёрские функции «уравнялись».
Оператор Николай Гринберг, мультипликатор Лев Жданов и режиссёр Роман Давыдов. Работа над картиной «Баллада о столе»
Изначально предложение попробовать себя в кукольной мультипликации Давыдов воспринял без энтузиазма. Вряд ли ему была столь уж близка и тема - сатирический фильм-плакат по стихотворению Александра Безыменского, вовсе лишённый персонажей-животных. Однако именно в этой картине Давыдов впервые проявил себя как режиссёр-экспериментатор, применив забытый метод сменных деталей кукол, «фазовки» кукольного движения, известный в довоенное время как «объёмная перекладка». Деревянная кукла неожиданно приобретала свойства резины. Не менее эффектно смотрелись трансформации объёмных фигур с незаметной подменой их плоскими фазами движения, обработанными «под объём» - в сценах преображения кабинета и изменения размеров главного героя. Любопытно и вплетение в сатирический фильм для взрослых детали с нарочито «детскими», традиционными для мультипликации персонажами, «пародирующими» классическую живопись (картина в кабинете) - весьма характерный для Давыдова приём.
«Баллада о столе». Рабочий момент
Позже, в середине 1980-х, Давыдов говорил:
«[У нас] не было подражательности американцам, хотя мы и видели Диснея, но была такая влюблённость в мягкое движение. И я сейчас замечаю… Ну, я не скажу, что с ужасом, но, во всяком случае, с [неприязнью], замечаю, что кукольные фильмы мультипликационные не потеряли эту мягкость движения, а наоборот, всё более и более с жёсткой куклой работают как с мягкой… А рисунок эту мягкость совершенно потерял. С приходом новых режиссёров, которые не рисуют. Или которые плохо рисуют. Лишь бы было какое-то движение… Не то что движение - а шевеление, перемещение из одного состояния в другое. И вот эта потеря меня всегда раздражает».
«Баллада о столе» была закончена 30 декабря 1955 года. В этот фильм Давыдов всё же вставил рисованный кадр с пробегом лошади - в сцене, где герой смотрит по телевизору трансляцию бегов с ипподрома.
«Баллада о столе», 1955
Приём сменных фазованных деталей («объёмной перекладки») Давыдов развил в своём следующем, уже самостоятельном фильме, «Колобок» (1956). Здесь он имел дело преимущественно с персонажами-животными, поэтому материал был ему более близок. На этой картине по весьма ходульному, дидактическому сценарию была применена необычная для тогдашнего кукольного кино стилистика декораций и персонажей, подчёркивающая их конструктивность и фактурность. В некоторых кадрах фильма Давыдов вновь нарочито ломает свойства материала (рассыпающаяся на части ягода и др.).
«Колобок», 1956
В фильме Михаила Калинина «Почему ушёл котёнок?» (1957), на котором Давыдов работал художником-постановщиком, задача эластичности кукол решалась уже иным способом - с помощью специфических материалов (видимо, латексной оболочки).
В том же году Давыдов снимает рисованные мультвставки в игровой фильм «Легенда о ледяном сердце» («Волшебный чоор»), в которых уже видна вполне сформировавшаяся стилистика «зрелого» Давыдова 1960-х годов. Это - первое обращение Давыдова-режиссёра к героико-эпическому фольклорному материалу, который оказался впоследствии столь близок ему.
«Легенда о ледяном сердце», 1957
Наконец, в 1958 году он заканчивает свою последнюю кукольную картину «Три медведя». Главные персонажи в ней были решены уже более традиционно по материалу (художником-постановщиком на ней работал Вадим Курчевский), хотя и здесь были применены некоторые смелые монтажные приёмы («переворот» макета на 180 градусов) и не вполне привычные пропорции кукол. Кроме того, по воспоминаниям очевидцев, именно в процессе работы над этим фильмом мультипликатор Вячеслав Шилобреев изобрёл рейсмус. «Трёх медведей» критика оценила как неудачу. Сильно портит картины второй половины 1950-х годов излишний и чрезмерно дидактичный закадровый текст, очевидно, навязанный директором «Союзмультфильма» Куликовым.
«Три медведя», 1958
После 1958 года Роман Давыдов возвращается к рисованному кинематографу. Приближались 1960-е годы - самое интересное время в его творческой биографии…
(Продолжение следует)