Угаров - 80 (3)
(Продолжение)
С Владимиром Зуйковым и Иннокентием Смоктуновским во время работы над "Халифом-аистом" (кадр из кинохроники).
В 1981 году Угаров заканчивает фильм «Халиф-аист» по сказке Вильгельма Гауфа. Сценарий вновь написан им совместно с Анатолием Петровым, художники-постановщики - Владимир и Тамара Зуйковы.
На первый взгляд может показаться, что этот фильм снимал совсем другой режиссёр. Вместо толстого отчётливого контура - тончайшая, изысканная контурная линия, доработанная карандашом «Стеклограф». Вместо фонов на целлулоиде - живописная работа темперой по бумаге со множеством оттенков, выполненная Тамарой Зуйковой и Виктором Чугуевским.
Столь же радикально изменилось музыкальное оформление. Электронику Владимира Мартынова с её ясно выраженной мелодией сменила симфоническая партитура Вячеслава Артёмова, для записи которой потребовалось привлечь ансамбль ударных инструментов под управлением Марка Пекарского. Когда выяснилось, что из-за занятости ансамбля необходимо либо писать музыку без него, либо отодвигать срок начала производства, Угаров добился, чтобы производственный период был начат до записи музыки, с работы над сценами, не требующими синхронизации.
Кроме того, почти единственный раз Угаров собирает «звёздный» ансамбль актёров озвучания - Иннокентий Смоктуновский, Юрий Яковлев, Инна Чурикова, Наталья Селезнёва, Василий Ливанов и «на подхвате» - Гарри Бардин и Зинаида Нарышкина.
По словам самого Угарова, многие сомневались в успехе такой картины. Однако она не только стала одним из главных достижений режиссёра, но и открыла его с неожиданной стороны. Например, именно здесь впервые проявилась тяга Угарова к игре в мистику, добавляющей иррациональности действию. Причём эта игра всегда бывала окрашена иронически. Угаров вообще чурался всего серьёзного, пафосного, чрезмерно возвышенного, стесняясь таких эмоциональных проявлений. Как рассказывал А.М. Горленко, Угаров говорил ему: «Если в эпизоде возникает пафос - надо, чтобы обязательно кто-то из героев дал другому коленом под зад».
Тяга к мистическим сюжетам в творчестве Угарова проявилась и в его заветном желании - экранизировать гоголевского «Вия». Неоднократно, участвуя в составлении перспективных тематических планов на «Союзмультфильме», Угаров вставлял в них эту тему. К сожалению, реализовать мечту ему так и не удалось.
Цензура пропустила «Халифа-аиста» на экраны с небольшими поправками. Во-первых, был немного сокращён эпизод в замке у колдуна - несколько планов в сцене погони за крокодилом были изъяты или укорочены. Во-вторых, чтобы добавить оптимистического звучания, был перемонтирован финал. В него были добавлены два кадра, где Халиф выпускает из клетки птичку, и заменён план летящего в небе аиста на кадры из праксиноскопа в руках у Халифа. Кроме того, редактура настаивала на пересъёмке сцены пролёта Халифа над озером с русалками, увидев в этом плане эротический оттенок. Действительно, Угаров тяготел к юмору «на грани приличия», это было заметно уже в первых двух картинах «На задней парте», но по-настоящему он проявит это своё свойство уже позже.
«Халиф-аист», 1981 г.
Следующий фильм Угарова был ещё более вызывающим. В его основе лежал рассказ Аркадия Бухова «Уважение», а сценарий по нему был написан Владимиром Головановым.
Первоначально художником картины «Наваждение Родамуса Кверка» (которую сам режиссёр с лёгкой руки Эдуарда Назарова величал не иначе как «Наваждение Родамуса кверху») был приглашён Владимир Зуйков, однако его участие ограничилось подготовительным периодом. Тогда вести производство уговорили Елену Пророкову - она вернулась на студию после получения режиссёрской квалификации, - хотя ей и пришлось работать в несвойственной манере и технике.
Фона к картине вновь выполнял Виктор Чугуевский, и вновь - мульткрасками на целлулоиде, но живописным методом, обрабатывая изображение сверху тушью. Персонажи, как и в «Халифе-аисте», рисовались с использованием «Стеклографа». Мультипликат был комбинированный - с применением переплывов.
В этой картине Угаров позволил себе небывалую в советской мультипликации степень смелости, насытив изображение весьма откровенной символикой. Когда картину сдавали в Госкино, то первая редакция была возвращена на доработку «ввиду несоответствия киносценарию, неясности авторской мысли и натуралистического решения ряда сцен». Из картины изъяли план с выпусканием рыбьих кишок на рынке, пересняли кадр, где Дьявол соблазняет Родамуса, демонстрируя ему двух обнажённых девиц (их пришлось «одеть»), сократили план с «вагинальной» символикой (планы с «фаллической», что любопытно, не тронули). Помимо этого, добавили начальную сцену с работающим Родамусом. Но наиболее пострадал закадровый текст. В обеих версиях его читал Эдуард Назаров, но в прокатной редакции он изменился процентов на 80-90.
Когда мне удалось обнаружить и оцифровать копию с авторской редакцией «Наваждения Родамуса Кверка», я показал её Угарову (он не видел собственной картины уже много лет). Просмотрев фильм, он произнёс: «До сих пор не понимаю, про что я снял это кино!» Причём сказано это было едва ли не с гордостью…
«Наваждение Родамуса Кверка», 1983 г.
После этого Угаров возвращается к продолжению серии «На задней парте». Сценарии вновь пишутся им вместе с Анатолием Петровым, но из двух художников на картине остаётся лишь Людмила Кошкина, которая в ту пору меняет свой почерк, работая с волнистым, «нервным» контуром. Если добавить к этому музыку Вячеслава Артёмова (вместо привычных мартыновских мелодий), то отличие третьего выпуска от первых двух станет ещё более очевидным. Здесь Угаров, изображая «взаимоотталкивающую тягу» двух главных персонажей, вновь позволяет себе юмор на грани допустимого в детском кино, но цензурных проблем это на сей раз не вызывает. В этом же фильме режиссёр впервые применяет приём «текстовой материализации реплик», который позже будет развит в «Сапожнике и русалке» и «Купцах».
«На задней парте. Третий выпуск», 1984 г.
Тем же составом ещё через год серию завершают. В последнем, четвёртом фильме Угаров опять погружает персонажей в «мистическую» среду (в эпизоде в Бермудском треугольнике).
«На задней парте. 4-й выпуск», 1985 г.
В 1986-м году Угаров готовится к съёмке фильма по сценарию Александра Костинского «Враги» на актуальную тему поиска врагов за «железным занавесом». Фильм остался неснятым, возможно - по причине некоторой «литературности» сценария, насыщенного репликами, но бедного действием.
В это же время Угаров принимает предложение А.Ю. Хржановского стать соавтором фильма «Пейзаж с можжевельником» - первой картины на материале работ Юло Соостера. Угаров выступает здесь не только как режиссёр, но и как художник-постановщик. Однако к концу съёмок он фактически отходит от участия в создании картины. Помимо темы, предложенной «со стороны», причиной его охлаждения к работе могла стать интонация ленты, в которой было много возвышенно-пафосного, что так претило Угарову. В «Пейзаже с можжевельником» действительно нет почти ничего «угаровского» - и структура, и монтаж, и метод изложения материала в нём явно принадлежат Хржановскому.
«Пейзаж с можжевельником», 1987 г.
Наконец, в 1989 году Угаров снимает свой самый необычный фильм. Экранизация рассказа Алексея Толстого «Терентий Генералов» тоже была его давним замыслом, но возможность его воплощения наступила только в Перестройку.
В картине «Сапожник и русалка», самой сложной для просмотра изо всех угаровских фильмов, нашли полное воплощение многие тенденции его творчества: здесь есть и мистический сюжет, и иррациональность, и хулиганство «на грани фола», и уже откровенные эротические элементы. Впервые Угаров работает преимущественно в технике «перекладки» (позже он будет неоднократно пытаться к ней вернуться). Изобразительное решение принадлежит Льву Евзовичу, вторым художником-постановщиком на фильме работал Игорь Олейников - он выполнял фона и изготовлял детали марионеток.
«Сапожник и русалка», 1989 г.
«Сапожником и русалкой» для Угарова заканчивалась эпоха свободного выбора тем. Впереди был долгий период «заказных» работ…
(Продолжение следует)
С Владимиром Зуйковым и Иннокентием Смоктуновским во время работы над "Халифом-аистом" (кадр из кинохроники).
В 1981 году Угаров заканчивает фильм «Халиф-аист» по сказке Вильгельма Гауфа. Сценарий вновь написан им совместно с Анатолием Петровым, художники-постановщики - Владимир и Тамара Зуйковы.
На первый взгляд может показаться, что этот фильм снимал совсем другой режиссёр. Вместо толстого отчётливого контура - тончайшая, изысканная контурная линия, доработанная карандашом «Стеклограф». Вместо фонов на целлулоиде - живописная работа темперой по бумаге со множеством оттенков, выполненная Тамарой Зуйковой и Виктором Чугуевским.
Столь же радикально изменилось музыкальное оформление. Электронику Владимира Мартынова с её ясно выраженной мелодией сменила симфоническая партитура Вячеслава Артёмова, для записи которой потребовалось привлечь ансамбль ударных инструментов под управлением Марка Пекарского. Когда выяснилось, что из-за занятости ансамбля необходимо либо писать музыку без него, либо отодвигать срок начала производства, Угаров добился, чтобы производственный период был начат до записи музыки, с работы над сценами, не требующими синхронизации.
Кроме того, почти единственный раз Угаров собирает «звёздный» ансамбль актёров озвучания - Иннокентий Смоктуновский, Юрий Яковлев, Инна Чурикова, Наталья Селезнёва, Василий Ливанов и «на подхвате» - Гарри Бардин и Зинаида Нарышкина.
По словам самого Угарова, многие сомневались в успехе такой картины. Однако она не только стала одним из главных достижений режиссёра, но и открыла его с неожиданной стороны. Например, именно здесь впервые проявилась тяга Угарова к игре в мистику, добавляющей иррациональности действию. Причём эта игра всегда бывала окрашена иронически. Угаров вообще чурался всего серьёзного, пафосного, чрезмерно возвышенного, стесняясь таких эмоциональных проявлений. Как рассказывал А.М. Горленко, Угаров говорил ему: «Если в эпизоде возникает пафос - надо, чтобы обязательно кто-то из героев дал другому коленом под зад».
Тяга к мистическим сюжетам в творчестве Угарова проявилась и в его заветном желании - экранизировать гоголевского «Вия». Неоднократно, участвуя в составлении перспективных тематических планов на «Союзмультфильме», Угаров вставлял в них эту тему. К сожалению, реализовать мечту ему так и не удалось.
Цензура пропустила «Халифа-аиста» на экраны с небольшими поправками. Во-первых, был немного сокращён эпизод в замке у колдуна - несколько планов в сцене погони за крокодилом были изъяты или укорочены. Во-вторых, чтобы добавить оптимистического звучания, был перемонтирован финал. В него были добавлены два кадра, где Халиф выпускает из клетки птичку, и заменён план летящего в небе аиста на кадры из праксиноскопа в руках у Халифа. Кроме того, редактура настаивала на пересъёмке сцены пролёта Халифа над озером с русалками, увидев в этом плане эротический оттенок. Действительно, Угаров тяготел к юмору «на грани приличия», это было заметно уже в первых двух картинах «На задней парте», но по-настоящему он проявит это своё свойство уже позже.
«Халиф-аист», 1981 г.
Следующий фильм Угарова был ещё более вызывающим. В его основе лежал рассказ Аркадия Бухова «Уважение», а сценарий по нему был написан Владимиром Головановым.
Первоначально художником картины «Наваждение Родамуса Кверка» (которую сам режиссёр с лёгкой руки Эдуарда Назарова величал не иначе как «Наваждение Родамуса кверху») был приглашён Владимир Зуйков, однако его участие ограничилось подготовительным периодом. Тогда вести производство уговорили Елену Пророкову - она вернулась на студию после получения режиссёрской квалификации, - хотя ей и пришлось работать в несвойственной манере и технике.
Фона к картине вновь выполнял Виктор Чугуевский, и вновь - мульткрасками на целлулоиде, но живописным методом, обрабатывая изображение сверху тушью. Персонажи, как и в «Халифе-аисте», рисовались с использованием «Стеклографа». Мультипликат был комбинированный - с применением переплывов.
В этой картине Угаров позволил себе небывалую в советской мультипликации степень смелости, насытив изображение весьма откровенной символикой. Когда картину сдавали в Госкино, то первая редакция была возвращена на доработку «ввиду несоответствия киносценарию, неясности авторской мысли и натуралистического решения ряда сцен». Из картины изъяли план с выпусканием рыбьих кишок на рынке, пересняли кадр, где Дьявол соблазняет Родамуса, демонстрируя ему двух обнажённых девиц (их пришлось «одеть»), сократили план с «вагинальной» символикой (планы с «фаллической», что любопытно, не тронули). Помимо этого, добавили начальную сцену с работающим Родамусом. Но наиболее пострадал закадровый текст. В обеих версиях его читал Эдуард Назаров, но в прокатной редакции он изменился процентов на 80-90.
Когда мне удалось обнаружить и оцифровать копию с авторской редакцией «Наваждения Родамуса Кверка», я показал её Угарову (он не видел собственной картины уже много лет). Просмотрев фильм, он произнёс: «До сих пор не понимаю, про что я снял это кино!» Причём сказано это было едва ли не с гордостью…
«Наваждение Родамуса Кверка», 1983 г.
После этого Угаров возвращается к продолжению серии «На задней парте». Сценарии вновь пишутся им вместе с Анатолием Петровым, но из двух художников на картине остаётся лишь Людмила Кошкина, которая в ту пору меняет свой почерк, работая с волнистым, «нервным» контуром. Если добавить к этому музыку Вячеслава Артёмова (вместо привычных мартыновских мелодий), то отличие третьего выпуска от первых двух станет ещё более очевидным. Здесь Угаров, изображая «взаимоотталкивающую тягу» двух главных персонажей, вновь позволяет себе юмор на грани допустимого в детском кино, но цензурных проблем это на сей раз не вызывает. В этом же фильме режиссёр впервые применяет приём «текстовой материализации реплик», который позже будет развит в «Сапожнике и русалке» и «Купцах».
«На задней парте. Третий выпуск», 1984 г.
Тем же составом ещё через год серию завершают. В последнем, четвёртом фильме Угаров опять погружает персонажей в «мистическую» среду (в эпизоде в Бермудском треугольнике).
«На задней парте. 4-й выпуск», 1985 г.
В 1986-м году Угаров готовится к съёмке фильма по сценарию Александра Костинского «Враги» на актуальную тему поиска врагов за «железным занавесом». Фильм остался неснятым, возможно - по причине некоторой «литературности» сценария, насыщенного репликами, но бедного действием.
В это же время Угаров принимает предложение А.Ю. Хржановского стать соавтором фильма «Пейзаж с можжевельником» - первой картины на материале работ Юло Соостера. Угаров выступает здесь не только как режиссёр, но и как художник-постановщик. Однако к концу съёмок он фактически отходит от участия в создании картины. Помимо темы, предложенной «со стороны», причиной его охлаждения к работе могла стать интонация ленты, в которой было много возвышенно-пафосного, что так претило Угарову. В «Пейзаже с можжевельником» действительно нет почти ничего «угаровского» - и структура, и монтаж, и метод изложения материала в нём явно принадлежат Хржановскому.
«Пейзаж с можжевельником», 1987 г.
Наконец, в 1989 году Угаров снимает свой самый необычный фильм. Экранизация рассказа Алексея Толстого «Терентий Генералов» тоже была его давним замыслом, но возможность его воплощения наступила только в Перестройку.
В картине «Сапожник и русалка», самой сложной для просмотра изо всех угаровских фильмов, нашли полное воплощение многие тенденции его творчества: здесь есть и мистический сюжет, и иррациональность, и хулиганство «на грани фола», и уже откровенные эротические элементы. Впервые Угаров работает преимущественно в технике «перекладки» (позже он будет неоднократно пытаться к ней вернуться). Изобразительное решение принадлежит Льву Евзовичу, вторым художником-постановщиком на фильме работал Игорь Олейников - он выполнял фона и изготовлял детали марионеток.
«Сапожник и русалка», 1989 г.
«Сапожником и русалкой» для Угарова заканчивалась эпоха свободного выбора тем. Впереди был долгий период «заказных» работ…
(Продолжение следует)