Виктор Сергачев: о профессии актера. Часть 3
26 февраля 2013 года ушел из жизни актер театра и кино, народный артист РСФСР, один из основателей театра "Современник" Виктор Николаевич Сергачев.
ИТАР-ТАСС/ Александр Саверкин: Актер Виктор Сергачев
В журнале "Наша школа" в 2009 году мы опубликовали цикл его статей об актерской профессии...
Часть 1
Часть 2
Часть 3
О ПРОФЕССИИ АКТЁРА, С ТОЧКИ ЗРЕНИЯ МХАТОВЦА
"Наша школа", М., 6 номер 2009 г.
Двуликий Янус
Итак, школа МХАТ - школа искусства переживания. Если вы воспринимаете это определение буквально, вы делаете большую ошибку.
В самом деле, не для того же актёр выходит на сцену, чтобы переживать - он выходит на сцену играть роль.
Начнём с того, что вживание в роль по ходу работы над нею и сценическое переживание в роли - два разных процесса.
Литературное переживание роли, постижение радостей и горестей персонажа - это работа вашего таланта, ваш золотой запас, он - залог создания образа. Но как воплотить этот запас, не оставить его мёртвым капиталом? Лучше о нём не распространяться, а перед выходом на сцену о нём следует забыть, он только гарантия сценического переживания, которое должно возникнуть само по себе, по ходу спектакля.
Довольно часто случается, что артисты играют преимущественно своё литературное восприятие, переживания по поводу роли, своё отношение к ней, а не саму роль.
Что же это за ход спектакля, каков ключ от двери, ведущей к живому переживанию в роли, к созданию живого сценического образа?
Начнём издалека, с детства. Художник с детства должен уметь рисовать, музыкант с детства должен иметь слух, что же касается актёрских способностей, они есть у каждого, все дети играют.
В известном смысле все люди - актёры. Хотя бы потому, что социальное положение человека неминуемо диктует ему формы его социального поведения. Не этот ли закон существования человека в обществе, прочившийся в нашем веке в отчуждении»
человека от самого себя, в подмене его внутренней жизни «социальным жестом», присвоенном ему, не этот ли закон имел в виду Кальдерон: «Жизнь - это сон, она актёр на сцене: побегал, поиграл - и был таков».
Вспомните, что вы больше всего любили в детстве? - играть! воображать себя разными людьми в разных обстоятельствах.
Сначала ребёнок играет один, потом в компании. Маленькие дети поглощены игрой, им не нужен зритель, зритель им мешает, при зрителе они и играть не будут. Вот вам пресловутая мхатовская четвёртая стена в первозданном виде.
У играющих детей абсолютная вера в предлагаемые обстоятельства.
Я задержался, позже условленного времени пришёл в школу за первоклассницей, чтобы после уроков проводить её домой.
«Ты на такси приехал?» - спросила она. - «На пароходе». - «На каком пароходе?» - и стала скорее одеваться, это было поздней осенью. «Не спеши, пароход подождёт».
Я рассказал ей о пароходе, мы ещё о чёмто поболтали, и, когда вышли на улицу, я уже забыл о своей шутке. «А где пароход?» - разочарованно, но вполне серьёзно спросила она. «Из этой девочки может получиться актриса», - подумал я, тронутый её способностью верить в чудеса. Эту детскую способность легко верить следует сохранять и актёру. С веры в предлагаемые обстоятельства, с «если бы», и начинается система Станиславского. Не забывайте об этой первооснове актёрской природы, она ещё много раз поможет вам оживить пустые или умозрительные места ваших будущих ролей.
Нина Заречная, несмотря ни на что, стала настоящей актрисой, и залогом этому была её юность, вспомните её финальный монолог, то место, которое начинается словами: «Жила я радостно, по-детски...»
Чем же так увлечены дети во время игры? Они увлечены действием.
Действие и есть ключ работы актёра. Да, да, то самое родоначальное слово, которое само собой разумеется на титульном листе драматургии. Название вашей будущей профессии - производное от него. В давние времена актёров называли лицедеями, то есть людьми, суть профессии которых состояла в умении действовать от лица персонажа.
Родоначальная художественная форма внутреннего содержания спектакля - действие. К каким бы внешним приёмам ни прибегал драматург, режиссёр, актёр, приёмы так и останутся приёмами, если работа над созданием спектакля не была объединена поисками его действенного развития.
Действие для актёра - путь к овладению ролью. Забота актёра в том и состоит, чтобы сознательно или подсознательно найти мотивы и как можно точнее определить действие.
Действие не бывает без партнёра, реального или нереального. Это окружающие думают, что Гамлет разговаривает сам с собой, партнёр Гамлета - человечество. Партнёр - это pro и contra, это взаимодействие, взаимодействие порождает событие, событие - переживание его.
Театр в эстетике МХАТ - искусство коллективное. Если из актёров, занятых в спектакле, не складывается ансамбль, спектакль будет сначала, что называется, неровным, а через какое#то время развалится. По-мхатовски один не сыграешь. Когда партнёры играют врозь, это называется «перетягиванием одеяла».
К.С. Станиславский терпеть не мог премьерства, в котором подчас рьяно соревнуются и на сцене и в жизни любимые публикой актёры.
Правильно определить действие, его мотивы, назвать событие - не так легко, как может показаться.
К примеру, репетировалась сцена, в которой подследственный врывается к следователю и берёт на себя вину за преступление, которого он не совершал. Казалось бы, ясно: надо ворваться и уверить следователя в ложном признании. Сцена не получалась, ни режиссёр, ни актёр не были ею удовлетворены, то есть она получалась, но в распространённом сейчас абстрактном стиле: кто кого перекричит.
Имелась ремарка: «врывается», надо сказать, нынешняя режиссура снисходительно относится к авторским ремаркам, но всё же - «врывается». Почему? Ну, хотя бы потому, что не пускают, но ведь можно подождать, когда вызовут? Нет, нельзя, человек решился, подошла такая минута. Чтобы следователь поверил, надо не упустить момент, когда подследственный сам верит в свою ложь, оттого он и врывается.
Подозреваемому казалось, что стоит правдоподобно разыграть признание, и следователь поверит. Происходит обратное, у следователя сложилась другая версия, он абсолютно ему не поверил. Лжепреступник после сильного душевного напряжения, с которым он ворвался в кабинет, чувствуя, что ему не поверили, а «минута» прошла, устало доигрывает неудавшуюся явку с повинной. Эта схема эпизода так и оставалась схемой, актёр, только ему самому ведомыми путями, не почувствовал её. Сыграть сцену, сразу начинающуюся с высокого нервного напряжения, всегда трудно.
Когда актёр проникся состоянием решившегося погубить себя человека, родилось и душевное смятение, и страх, и мнимое раскаянье, актёр произносил текст со слезами на глазах, сбивчиво и напористо, не давая следователю возможности возражать. Теперь, когда действие стало достоверным, можно было и окончательно его сформулировать: не дать следователю возразить. Первоначальное определение: уверить следователя в ложном признании было умозрительным, общим, оттого сцена и получалась неживой.
Найти истинный мотив действия, его природу бывает очень непросто. Рассказывают, что в одном из спектаклей МХАТ, если не ошибаюсь, в пьесе Афиногенова «Страх», Л.М. Леонидов по роли должен был пожертвовать, отказаться от чего-то дорогого его персонажу, - видите, как приблизительно я называю действенную задачу, точное определение остаётся на репетициях, - выдающийся актёр, мастер Л.М. Леонидов никак не мог по-настоящему почувствовать природу этого действия.
Знаете, что он сделал? Будучи известным библиофилом, он пошёл и продал за бесценок принадлежавшую ему библиографическую редкость.
В театральном, актёрском понимании действие - понятие труднообъяснимое для неподготовленного человека, между тем это костяк, арматура роли и спектакля, на которой держится всё остальное. В спектакле могут быть отдельные блестящие фрагменты, но образцовые спектакли, со стройной, гармоничной структурой действия редки. Театр, не скажу самое великое, но повторю - самое сложное искусство, к тому же требующее счастливого совпадения многих художественных и нехудожественных обстоятельств.
Для актёра действие - двуликий Янус. С одной стороны, пока его поиски носят умозрительный, подготовительный характер, оно ограничивает фантазию актёра, и, чем талантливее актёр, тем больше ограничивает. С другой стороны, ближе к выпуску спектакля, когда у актёра начинает складываться художественный образ, оно освобождает творческое подсознание, собирает и придаёт форму всему, что было наработано прежде. Чем талантливее актёр, тем больше в его игре появляется импровизации, благодаря правильно угаданному действию.
Действие - понятие, меняющееся по мере репетиционного процесса. Оно появляется как вспомогательный термин и умирает в живом воплощении роли, подобно зерну, падшему на землю и давшему плоды.
Уместно привести и первую половину этой цитаты из Евангелия: «Если пшеничное зерно, падши в землю, не умрёт, то останется одно...» К вашему сведению, в театре так и говорили: зерно роли, зерно спектакля, говорят и сейчас, но всё реже и реже. Так вот, если действие не стало подсознательной основой существования роли, не привело к взаимодействию, - когда актёр играет здорово, но ничего не добивается от партнёров, - тогда даже высокоталантливым актёрам коллеги их уровня, иные не осмелятся, говорят: «Один играешь...»
Действие - зерно, рождающее роль и спектакль, в отличие от искусно сделанного панно из сухих колосьев.
Сцена, как таковая, сама по себе предназначена для публичного зрелища. Она гипнотизирует постановщика возможностью разнообразных режиссёрских эффектов, в спектаклях-панно, иногда поражающих воображение внешними приёмами, развитие действия подменено движением зрелища, актёры в таком спектакле - лишь значительная или незначительная часть его.
В мхатовском понимании в театре главная фигура - актёр. Один из методологических тезисов МХАТ гласил: режиссёр должен умереть в актёре.
Сегодня в основном идут спектакли, в которых актёр умирает в режиссуре. Почему это происходит, попробуем разобраться в следующей главе.
Чтобы лучше понять, что же такое действие, проделайте азбучный этюд, с этюдов начинается актёрское обучение. Вы хотите остаться в комнате один, то есть по действию заставить партнёра выйти, а он почему-то не уходит, то есть по действию хочет остаться. «Всего-то? - подумаете вы, - чего проще, скажу ему, чтобы он вышел, а не уйдёт, так вытолкаю за дверь». После того, как вы это проделаете, ваш товарищ, смотревший этюд со стороны, скорее всего скажет: «И что тут интересного? Глупость это, а не актёрская игра». И будет прав. А ведь такие ситуации встречаются чуть ли не в каждой пьесе, но пьесу написал автор. Вы же сами попробуйте проявить талант, сами сочините этюд, пофантазируйте, пусть ваша фантазия подскажет вам ответы на множество возникающих вопросов: почему я хочу остаться один, что случилось до этого, чем мне мешает партнёр, насколько я его знаю, в каких я с ним отношениях и т.д.
Возможно, ваш товарищ, ещё раз посмотрев этюд, на этот раз заинтересуется и скажет: «А что было дальше?» Вы останетесь довольны тем, как вы сыграли, но не забудьте - начали вы с задачи, с действия, которое и пробудило ваше воображение и заинтриговало смотревшего товарища.
Сладкая жизнь
Значение и характер другой основополагающей части актёрской профессии будет более понятным после знакомства с особенностями актёрской работы и жизни.
Сразу оговорюсь, если вас прельщают блеск и богатство звёзд, портреты на глянцевых обложках, фото в ролях и дома, рекламная хроника светской жизни артистов, мне нечего вам посоветовать, о светской жизни артистов я мало что знаю. Могу лишь предупредить, что, по самому скромному счёту, таких артистов один из ста, у девяносто девяти другая жизнь, хотя и не менее творческая. Так что при условии, что вы выдержите самый большой конкурс и станете артистом, шанс осуществления ваших восторгов один к ста. Нина Заречная мечтает о «настоящей, шумной славе, о колеснице, на которой будет возить её толпа», Тригорину предостеречь бы Заречную, рассказать ей об артистическом быте, о том, какой человеческой катастрофой может обернуться разочарование, но он, поглощённый кругом своих писательских проблем, именно в них посвящает
Нину, говорит искренне и откровенно, но рассказывает ей о своём. Попытаемся восполнить рассказ Тригорина.
Вряд ли вам приведётся беседовать с балериной, балерины, можно сказать, нигде не бывают. Актёры бывают везде. Балерины, помимо репетиций, по нескольку часов в день занимаются танцклассом, большую часть свободного времени, в театре и дома, они должны перешивать их балетные принадлежности, они вынуждены вести замкнутый образ жизни. Может быть, потому так ярки и драматичны их романы, известные нам понаслышке. У актёров образ жизни более чем открытый. Где можно запросто увидеть актёра? Правильно - за столиком кафе или ресторана. И, представьте себе, это естественно, это связано с его профессией. Нервное напряжение, в котором актёры пребывают в театре, на репетициях, на спектакле, дома, требует разрядки.
Об этой стороне актёрского существования, о перманентном нервном напряжении, знают немногие, театр не любит посторонних. Один актёр, когда у него спросили: «Как живут артисты?» - ответил: «Блеск и немыслимая нищета куртизанок!» На вопрос: «Легко ли быть актёром?» в быту, не для интервью, у актёров есть такой ответ: «А что трудного - наливай да пей». Актёры, по давно сложившемуся представлению, люди, мягко говоря, легкомысленные, у них не работа, а одно удовольствие, разве что слова приходится заучивать. Нередко так и говорят с неподдельным удивлением: «Как это вы наизусть запоминаете столько слов?» Кстати, актёры наизусть учат текст в редких случаях, за нехваткой времени, в работе большая часть текста запоминается сама собой, другими путями, нежели заучивание.
Только театральный человек, и то не всякий, знает, что такое работа актёpa и его жизнь в театре. Актёрское существование сродни жизни поэта.
Обратимся к гению А. С. Пушкина:
Пока не требует поэта
К священной жертве Аполлон,
В заботах суетного света
Он малодушно погружён;
Молчит его святая лира;
Душа вкушает хладный сон,
И меж детей ничтожных мира,
Быть может, всех ничтожней он.
Говоря искусствоведческими словами, в этих строках исчерпывающе дана психология художника, свободного от регламентированной работы.
В какой-то степени рабочее состояние актёра, как и у поэта, непредсказуемо. Поэт - слуга вдохновения, творческое настроение актёра связано с подвижностью ума и души, с его фантазией, интуицией, а их по заказу не вызовешь. К тому же в жертву творческому настроению артист должен принести и «заботы суетного света» и «хладный сон души», в котором так удобно пребывать. С чем в театре идёт ежедневная борьба? - с опозданиями.
Но чем чаще актёра посещает творческое настроение, тем только плодотворнее его работа, но тем он и талантливее.
Да ещё жертва и лира - священны, значит, надо обладать верой в своё предназначение, а эта вера коварна; вот я пишу авторучкой, её кто-то сделал, а что сделал актёр? Материального - ничего, а его творческая деятельность - это субстанция сомнительная. Перепады уверенности в себе вам ещё предстоит испытать много раз.
Есть и коренное различие в жизни поэта и актёра, оно не в том, что гонорары разные, а в том, что поэт считается свободным художником, актёр же зависит ото всего и ото всех. Почти. Есть у актёра и свободные зоны, где творчество его самостоятельно, и которые он никому не должен уступать.
От кого и от чего зависит актёр, когда и в чём он свободен?
Прежде всего актёр зависит от роли, от того, что он будет играть.
В театре, где вы будете работать, уже есть актёрский состав - труппа, эта многоголовая гидра, питающаяся ролями. Основное её свойство - соперничество, но не страшитесь: плохая ли, хорошая ли, театр - это семья, где вас и обидят и в трудную минуту помогут. Киноартистам полегче, там сражение идёт на расстоянии, поле действия значительно шире, в театре же столкновения происходят лицом к лицу, в контакте с противником, арсенал приёмов богаче и разнообразнее.
Непременно обговорите с руководством, как вы будете заняты в текущем репертуаре, выскажите и свои пожелания, что бы вы хотели сыграть. Пока есть время, смотрите спектакли театра, случается, что вновь принятый актёр через полгода работы со многими работниками театра уже запанибрата, но не удосужился посмотреть и половины репертуара. Сами понимаете, это непрофессионально.
Оптимальный вариант, если вас возьмут на конкретную роль или предоставят возможность выбрать роль для дебюта в одном из идущих спектаклей.
Отрешитесь от остальных трудностей и радостей первых месяцев пребывания в театре, постарайтесь сыграть роль наилучшим образом. Это относится ко всему, в чём вы будете заняты. Ваша роль, эпизод, просто выход на сцену будут находиться под пристальным вниманием: вас приняли в театр, но вас ещё не приняла труппа. Добиться признания у своих коллег намного труднее, чем у руководства.
Затем актёр зависим от режиссёрской команды и обоза, которым она ведает.
Тщательно отнеситесь к гриму, костюму, реквизиту, в некоторых случаях даже к освещению, при котором вы будете играть.
При вводе в спектакль решающее значение имеет беседа или беседы с его постановщиком. На сценических репетициях он сам, а в подавляющем большинстве случаев его помощник, покажет вам мизансцены, объяснит и другие сценические условия
существования роли, но судить о вашей игре будут не по тому, насколько вы их освоили, а по степени вашего проникновения в общий замысел спектакля и роли.
При вводе не стоит слишком проявлять творческую самостоятельность, доверьтесь концепции постановщика.
Вот мы и переходим к доминирующей, увеличившейся в наше время до исполинских размеров, зависимости актёра от режиссёра. Речь идёт не о том, что в руках режиссёра назначение на роль, речь пойдёт о кардинальной творческой зависимости.
Недаром современный театр называют режиссёрским.
Ближайшее историческое развитие общества, в духовном плане приведшее человечество к тому, что А.И. Солженицын в речи при вручении премии Фултона назвал «вселенским оползнем», коснулось и театра. Среди прочих его глобальных и частных последствий и то, что в профессии режиссёра основной стала функция проводника идеологии художественными средствами. Надо ли объяснять, что внушение идеологии художественными средствами и художественная идея - не одно и то же. И что реальная идеология - это не политические лозунги, а современный взгляд на человека и на всё, чем он жив. Идеологии могут быть противоположными, художественные средства разными, господство же этой функции одинаково, преобладание её, особенно если подумать, очевидно. Эта тема научно-социологическая, полемизировать о ней дело зыбкое, спор будет не равным. Но в выборе и приёме пьесы, при приглашении художника, композитора, при распределении ролей явно сказывается непомерное влияние этой функции режиссёра.
Вы это почувствуете на репетициях.
Трактовка характеров, психологии, мотивов поведения, анализ материала пьесы вольно или невольно будут вам преподнесены с коэффициентом идеологического заказа. Режиссура становится всё более и более обязательной, беспрекословной.
Возьмите театральную программку, там напечатано: «исполнители ролей». Во многих программках после слова «исполнители» надо бы поставить тире и добавить «выполнители», а в некоторых и вовсе заменить первое слово на второе.
Как же быть актёру с его собственными представлениями? Когда говорить «да» и когда «нет»?
В офицерском военном уставе одной из стран записано: «Не давайте советов генералу». Параграф мудрый, применимый и к субординации актёра и режиссёра. Режиссёр - стратег, действующий по инструкциям штаба, только ему одному известны все детали стратегического замысла, не затрагивайте эту сферу. Идите по цепочке «да», говорите «нет» только в том случае, когда ваше художественное представление никак не совпадает с режиссёрским заданием. Есть «нет», которые следует оставлять про запас, до игры на сцене.
Теоретически это та самая зона, где актёр должен быть творчески свободен.
Далее, ясное дело, актёр зависит от зрителя, но вам ещё не ясно, насколько сильна эта зависимость. Можно пойти у него на поводу, вызывая реакции различными штучками-дрючками, как иногда говорят в театре - «корючками», а можно и должно вести его самого, даже если он не идёт.
Сами по себе «корючки» - драгоценный элемент актёрского мастерства, если они рождены талантом, если это творческие находки, а не потакание вкусу зрителя. Низкопробные «корючки», как и всякая игра на зрителя, соблазнительны. Актёр, выходя со сцены, не может не подумать, а если есть кому, и не сказать: «Вот, на моей сцене хлопали и смеялись», - подразумевая, «а на твоей - нет». Любая игра на зрителя тем и заманчива, что провоцирует его реакцию. С виду она безобидна и даже полезна, - чем больше зритель реагирует, тем больше у театра успеха, - но она, как ржавчина, разъедает спектакль и атмосферу в театре. Сколько творческой энергии приложил К.С. Станиславский, чтобы убедить и научить актёров не играть на зрителя.
Смех и аплодисменты не знают хозяина, их могут вызвать и талантливая игра, и фиглярство, и сама потребность зрителя пошуметь и повеселиться, раз уж он попал в театр. Но в актёрском предрассудке они всегда были и упорно остаются универсальной мерой актёрского успеха. Самое частое искушение актёра - вызвать их любыми средствами.
Актёр зависит от себя самого. Он сам и есть инструмент своего творчества. Как музыкант бережёт свой инструмент, на котором он играет, так же и вы берегите и охраняйте свой талант. Актёрская жизнь подвержена многим искушениям, и творческим, и житейским, альтернатива им - ваше творческое начало. Без усмешки примите завет К. С. Станиславского: «Любите искусство в себе, а не себя в искусстве».
Профессия актёра вторична, оттого он и так зависим. Но, как мы заявили выше, есть и ещё одна основополагающая область актёрской профессии, где творчество его первично. Это автономная область актёрского творчества - текст. Актёр заново создаёт текст. Произнести вслух текст пьесы может любой желающий, включая драматурга и режиссёра, но только актёр может вдохнуть в него жизнь.
У художника есть краски, у музыканта ноты, у скульптора материал, которым он работает, у актёра - текст. В работе над текстом проявляются ум и душа, и талант актёра, текст - индивидуальный ключ актёра к созданию образа.
Продолжение следует
ИТАР-ТАСС/ Александр Саверкин: Актер Виктор Сергачев
В журнале "Наша школа" в 2009 году мы опубликовали цикл его статей об актерской профессии...
Часть 1
Часть 2
Часть 3
О ПРОФЕССИИ АКТЁРА, С ТОЧКИ ЗРЕНИЯ МХАТОВЦА
"Наша школа", М., 6 номер 2009 г.
Двуликий Янус
Итак, школа МХАТ - школа искусства переживания. Если вы воспринимаете это определение буквально, вы делаете большую ошибку.
В самом деле, не для того же актёр выходит на сцену, чтобы переживать - он выходит на сцену играть роль.
Начнём с того, что вживание в роль по ходу работы над нею и сценическое переживание в роли - два разных процесса.
Литературное переживание роли, постижение радостей и горестей персонажа - это работа вашего таланта, ваш золотой запас, он - залог создания образа. Но как воплотить этот запас, не оставить его мёртвым капиталом? Лучше о нём не распространяться, а перед выходом на сцену о нём следует забыть, он только гарантия сценического переживания, которое должно возникнуть само по себе, по ходу спектакля.
Довольно часто случается, что артисты играют преимущественно своё литературное восприятие, переживания по поводу роли, своё отношение к ней, а не саму роль.
Что же это за ход спектакля, каков ключ от двери, ведущей к живому переживанию в роли, к созданию живого сценического образа?
Начнём издалека, с детства. Художник с детства должен уметь рисовать, музыкант с детства должен иметь слух, что же касается актёрских способностей, они есть у каждого, все дети играют.
В известном смысле все люди - актёры. Хотя бы потому, что социальное положение человека неминуемо диктует ему формы его социального поведения. Не этот ли закон существования человека в обществе, прочившийся в нашем веке в отчуждении»
человека от самого себя, в подмене его внутренней жизни «социальным жестом», присвоенном ему, не этот ли закон имел в виду Кальдерон: «Жизнь - это сон, она актёр на сцене: побегал, поиграл - и был таков».
Вспомните, что вы больше всего любили в детстве? - играть! воображать себя разными людьми в разных обстоятельствах.
Сначала ребёнок играет один, потом в компании. Маленькие дети поглощены игрой, им не нужен зритель, зритель им мешает, при зрителе они и играть не будут. Вот вам пресловутая мхатовская четвёртая стена в первозданном виде.
У играющих детей абсолютная вера в предлагаемые обстоятельства.
Я задержался, позже условленного времени пришёл в школу за первоклассницей, чтобы после уроков проводить её домой.
«Ты на такси приехал?» - спросила она. - «На пароходе». - «На каком пароходе?» - и стала скорее одеваться, это было поздней осенью. «Не спеши, пароход подождёт».
Я рассказал ей о пароходе, мы ещё о чёмто поболтали, и, когда вышли на улицу, я уже забыл о своей шутке. «А где пароход?» - разочарованно, но вполне серьёзно спросила она. «Из этой девочки может получиться актриса», - подумал я, тронутый её способностью верить в чудеса. Эту детскую способность легко верить следует сохранять и актёру. С веры в предлагаемые обстоятельства, с «если бы», и начинается система Станиславского. Не забывайте об этой первооснове актёрской природы, она ещё много раз поможет вам оживить пустые или умозрительные места ваших будущих ролей.
Нина Заречная, несмотря ни на что, стала настоящей актрисой, и залогом этому была её юность, вспомните её финальный монолог, то место, которое начинается словами: «Жила я радостно, по-детски...»
Чем же так увлечены дети во время игры? Они увлечены действием.
Действие и есть ключ работы актёра. Да, да, то самое родоначальное слово, которое само собой разумеется на титульном листе драматургии. Название вашей будущей профессии - производное от него. В давние времена актёров называли лицедеями, то есть людьми, суть профессии которых состояла в умении действовать от лица персонажа.
Родоначальная художественная форма внутреннего содержания спектакля - действие. К каким бы внешним приёмам ни прибегал драматург, режиссёр, актёр, приёмы так и останутся приёмами, если работа над созданием спектакля не была объединена поисками его действенного развития.
Действие для актёра - путь к овладению ролью. Забота актёра в том и состоит, чтобы сознательно или подсознательно найти мотивы и как можно точнее определить действие.
Действие не бывает без партнёра, реального или нереального. Это окружающие думают, что Гамлет разговаривает сам с собой, партнёр Гамлета - человечество. Партнёр - это pro и contra, это взаимодействие, взаимодействие порождает событие, событие - переживание его.
Театр в эстетике МХАТ - искусство коллективное. Если из актёров, занятых в спектакле, не складывается ансамбль, спектакль будет сначала, что называется, неровным, а через какое#то время развалится. По-мхатовски один не сыграешь. Когда партнёры играют врозь, это называется «перетягиванием одеяла».
К.С. Станиславский терпеть не мог премьерства, в котором подчас рьяно соревнуются и на сцене и в жизни любимые публикой актёры.
Правильно определить действие, его мотивы, назвать событие - не так легко, как может показаться.
К примеру, репетировалась сцена, в которой подследственный врывается к следователю и берёт на себя вину за преступление, которого он не совершал. Казалось бы, ясно: надо ворваться и уверить следователя в ложном признании. Сцена не получалась, ни режиссёр, ни актёр не были ею удовлетворены, то есть она получалась, но в распространённом сейчас абстрактном стиле: кто кого перекричит.
Имелась ремарка: «врывается», надо сказать, нынешняя режиссура снисходительно относится к авторским ремаркам, но всё же - «врывается». Почему? Ну, хотя бы потому, что не пускают, но ведь можно подождать, когда вызовут? Нет, нельзя, человек решился, подошла такая минута. Чтобы следователь поверил, надо не упустить момент, когда подследственный сам верит в свою ложь, оттого он и врывается.
Подозреваемому казалось, что стоит правдоподобно разыграть признание, и следователь поверит. Происходит обратное, у следователя сложилась другая версия, он абсолютно ему не поверил. Лжепреступник после сильного душевного напряжения, с которым он ворвался в кабинет, чувствуя, что ему не поверили, а «минута» прошла, устало доигрывает неудавшуюся явку с повинной. Эта схема эпизода так и оставалась схемой, актёр, только ему самому ведомыми путями, не почувствовал её. Сыграть сцену, сразу начинающуюся с высокого нервного напряжения, всегда трудно.
Когда актёр проникся состоянием решившегося погубить себя человека, родилось и душевное смятение, и страх, и мнимое раскаянье, актёр произносил текст со слезами на глазах, сбивчиво и напористо, не давая следователю возможности возражать. Теперь, когда действие стало достоверным, можно было и окончательно его сформулировать: не дать следователю возразить. Первоначальное определение: уверить следователя в ложном признании было умозрительным, общим, оттого сцена и получалась неживой.
Найти истинный мотив действия, его природу бывает очень непросто. Рассказывают, что в одном из спектаклей МХАТ, если не ошибаюсь, в пьесе Афиногенова «Страх», Л.М. Леонидов по роли должен был пожертвовать, отказаться от чего-то дорогого его персонажу, - видите, как приблизительно я называю действенную задачу, точное определение остаётся на репетициях, - выдающийся актёр, мастер Л.М. Леонидов никак не мог по-настоящему почувствовать природу этого действия.
Знаете, что он сделал? Будучи известным библиофилом, он пошёл и продал за бесценок принадлежавшую ему библиографическую редкость.
В театральном, актёрском понимании действие - понятие труднообъяснимое для неподготовленного человека, между тем это костяк, арматура роли и спектакля, на которой держится всё остальное. В спектакле могут быть отдельные блестящие фрагменты, но образцовые спектакли, со стройной, гармоничной структурой действия редки. Театр, не скажу самое великое, но повторю - самое сложное искусство, к тому же требующее счастливого совпадения многих художественных и нехудожественных обстоятельств.
Для актёра действие - двуликий Янус. С одной стороны, пока его поиски носят умозрительный, подготовительный характер, оно ограничивает фантазию актёра, и, чем талантливее актёр, тем больше ограничивает. С другой стороны, ближе к выпуску спектакля, когда у актёра начинает складываться художественный образ, оно освобождает творческое подсознание, собирает и придаёт форму всему, что было наработано прежде. Чем талантливее актёр, тем больше в его игре появляется импровизации, благодаря правильно угаданному действию.
Действие - понятие, меняющееся по мере репетиционного процесса. Оно появляется как вспомогательный термин и умирает в живом воплощении роли, подобно зерну, падшему на землю и давшему плоды.
Уместно привести и первую половину этой цитаты из Евангелия: «Если пшеничное зерно, падши в землю, не умрёт, то останется одно...» К вашему сведению, в театре так и говорили: зерно роли, зерно спектакля, говорят и сейчас, но всё реже и реже. Так вот, если действие не стало подсознательной основой существования роли, не привело к взаимодействию, - когда актёр играет здорово, но ничего не добивается от партнёров, - тогда даже высокоталантливым актёрам коллеги их уровня, иные не осмелятся, говорят: «Один играешь...»
Действие - зерно, рождающее роль и спектакль, в отличие от искусно сделанного панно из сухих колосьев.
Сцена, как таковая, сама по себе предназначена для публичного зрелища. Она гипнотизирует постановщика возможностью разнообразных режиссёрских эффектов, в спектаклях-панно, иногда поражающих воображение внешними приёмами, развитие действия подменено движением зрелища, актёры в таком спектакле - лишь значительная или незначительная часть его.
В мхатовском понимании в театре главная фигура - актёр. Один из методологических тезисов МХАТ гласил: режиссёр должен умереть в актёре.
Сегодня в основном идут спектакли, в которых актёр умирает в режиссуре. Почему это происходит, попробуем разобраться в следующей главе.
Чтобы лучше понять, что же такое действие, проделайте азбучный этюд, с этюдов начинается актёрское обучение. Вы хотите остаться в комнате один, то есть по действию заставить партнёра выйти, а он почему-то не уходит, то есть по действию хочет остаться. «Всего-то? - подумаете вы, - чего проще, скажу ему, чтобы он вышел, а не уйдёт, так вытолкаю за дверь». После того, как вы это проделаете, ваш товарищ, смотревший этюд со стороны, скорее всего скажет: «И что тут интересного? Глупость это, а не актёрская игра». И будет прав. А ведь такие ситуации встречаются чуть ли не в каждой пьесе, но пьесу написал автор. Вы же сами попробуйте проявить талант, сами сочините этюд, пофантазируйте, пусть ваша фантазия подскажет вам ответы на множество возникающих вопросов: почему я хочу остаться один, что случилось до этого, чем мне мешает партнёр, насколько я его знаю, в каких я с ним отношениях и т.д.
Возможно, ваш товарищ, ещё раз посмотрев этюд, на этот раз заинтересуется и скажет: «А что было дальше?» Вы останетесь довольны тем, как вы сыграли, но не забудьте - начали вы с задачи, с действия, которое и пробудило ваше воображение и заинтриговало смотревшего товарища.
Сладкая жизнь
Значение и характер другой основополагающей части актёрской профессии будет более понятным после знакомства с особенностями актёрской работы и жизни.
Сразу оговорюсь, если вас прельщают блеск и богатство звёзд, портреты на глянцевых обложках, фото в ролях и дома, рекламная хроника светской жизни артистов, мне нечего вам посоветовать, о светской жизни артистов я мало что знаю. Могу лишь предупредить, что, по самому скромному счёту, таких артистов один из ста, у девяносто девяти другая жизнь, хотя и не менее творческая. Так что при условии, что вы выдержите самый большой конкурс и станете артистом, шанс осуществления ваших восторгов один к ста. Нина Заречная мечтает о «настоящей, шумной славе, о колеснице, на которой будет возить её толпа», Тригорину предостеречь бы Заречную, рассказать ей об артистическом быте, о том, какой человеческой катастрофой может обернуться разочарование, но он, поглощённый кругом своих писательских проблем, именно в них посвящает
Нину, говорит искренне и откровенно, но рассказывает ей о своём. Попытаемся восполнить рассказ Тригорина.
Вряд ли вам приведётся беседовать с балериной, балерины, можно сказать, нигде не бывают. Актёры бывают везде. Балерины, помимо репетиций, по нескольку часов в день занимаются танцклассом, большую часть свободного времени, в театре и дома, они должны перешивать их балетные принадлежности, они вынуждены вести замкнутый образ жизни. Может быть, потому так ярки и драматичны их романы, известные нам понаслышке. У актёров образ жизни более чем открытый. Где можно запросто увидеть актёра? Правильно - за столиком кафе или ресторана. И, представьте себе, это естественно, это связано с его профессией. Нервное напряжение, в котором актёры пребывают в театре, на репетициях, на спектакле, дома, требует разрядки.
Об этой стороне актёрского существования, о перманентном нервном напряжении, знают немногие, театр не любит посторонних. Один актёр, когда у него спросили: «Как живут артисты?» - ответил: «Блеск и немыслимая нищета куртизанок!» На вопрос: «Легко ли быть актёром?» в быту, не для интервью, у актёров есть такой ответ: «А что трудного - наливай да пей». Актёры, по давно сложившемуся представлению, люди, мягко говоря, легкомысленные, у них не работа, а одно удовольствие, разве что слова приходится заучивать. Нередко так и говорят с неподдельным удивлением: «Как это вы наизусть запоминаете столько слов?» Кстати, актёры наизусть учат текст в редких случаях, за нехваткой времени, в работе большая часть текста запоминается сама собой, другими путями, нежели заучивание.
Только театральный человек, и то не всякий, знает, что такое работа актёpa и его жизнь в театре. Актёрское существование сродни жизни поэта.
Обратимся к гению А. С. Пушкина:
Пока не требует поэта
К священной жертве Аполлон,
В заботах суетного света
Он малодушно погружён;
Молчит его святая лира;
Душа вкушает хладный сон,
И меж детей ничтожных мира,
Быть может, всех ничтожней он.
Говоря искусствоведческими словами, в этих строках исчерпывающе дана психология художника, свободного от регламентированной работы.
В какой-то степени рабочее состояние актёра, как и у поэта, непредсказуемо. Поэт - слуга вдохновения, творческое настроение актёра связано с подвижностью ума и души, с его фантазией, интуицией, а их по заказу не вызовешь. К тому же в жертву творческому настроению артист должен принести и «заботы суетного света» и «хладный сон души», в котором так удобно пребывать. С чем в театре идёт ежедневная борьба? - с опозданиями.
Но чем чаще актёра посещает творческое настроение, тем только плодотворнее его работа, но тем он и талантливее.
Да ещё жертва и лира - священны, значит, надо обладать верой в своё предназначение, а эта вера коварна; вот я пишу авторучкой, её кто-то сделал, а что сделал актёр? Материального - ничего, а его творческая деятельность - это субстанция сомнительная. Перепады уверенности в себе вам ещё предстоит испытать много раз.
Есть и коренное различие в жизни поэта и актёра, оно не в том, что гонорары разные, а в том, что поэт считается свободным художником, актёр же зависит ото всего и ото всех. Почти. Есть у актёра и свободные зоны, где творчество его самостоятельно, и которые он никому не должен уступать.
От кого и от чего зависит актёр, когда и в чём он свободен?
Прежде всего актёр зависит от роли, от того, что он будет играть.
В театре, где вы будете работать, уже есть актёрский состав - труппа, эта многоголовая гидра, питающаяся ролями. Основное её свойство - соперничество, но не страшитесь: плохая ли, хорошая ли, театр - это семья, где вас и обидят и в трудную минуту помогут. Киноартистам полегче, там сражение идёт на расстоянии, поле действия значительно шире, в театре же столкновения происходят лицом к лицу, в контакте с противником, арсенал приёмов богаче и разнообразнее.
Непременно обговорите с руководством, как вы будете заняты в текущем репертуаре, выскажите и свои пожелания, что бы вы хотели сыграть. Пока есть время, смотрите спектакли театра, случается, что вновь принятый актёр через полгода работы со многими работниками театра уже запанибрата, но не удосужился посмотреть и половины репертуара. Сами понимаете, это непрофессионально.
Оптимальный вариант, если вас возьмут на конкретную роль или предоставят возможность выбрать роль для дебюта в одном из идущих спектаклей.
Отрешитесь от остальных трудностей и радостей первых месяцев пребывания в театре, постарайтесь сыграть роль наилучшим образом. Это относится ко всему, в чём вы будете заняты. Ваша роль, эпизод, просто выход на сцену будут находиться под пристальным вниманием: вас приняли в театр, но вас ещё не приняла труппа. Добиться признания у своих коллег намного труднее, чем у руководства.
Затем актёр зависим от режиссёрской команды и обоза, которым она ведает.
Тщательно отнеситесь к гриму, костюму, реквизиту, в некоторых случаях даже к освещению, при котором вы будете играть.
При вводе в спектакль решающее значение имеет беседа или беседы с его постановщиком. На сценических репетициях он сам, а в подавляющем большинстве случаев его помощник, покажет вам мизансцены, объяснит и другие сценические условия
существования роли, но судить о вашей игре будут не по тому, насколько вы их освоили, а по степени вашего проникновения в общий замысел спектакля и роли.
При вводе не стоит слишком проявлять творческую самостоятельность, доверьтесь концепции постановщика.
Вот мы и переходим к доминирующей, увеличившейся в наше время до исполинских размеров, зависимости актёра от режиссёра. Речь идёт не о том, что в руках режиссёра назначение на роль, речь пойдёт о кардинальной творческой зависимости.
Недаром современный театр называют режиссёрским.
Ближайшее историческое развитие общества, в духовном плане приведшее человечество к тому, что А.И. Солженицын в речи при вручении премии Фултона назвал «вселенским оползнем», коснулось и театра. Среди прочих его глобальных и частных последствий и то, что в профессии режиссёра основной стала функция проводника идеологии художественными средствами. Надо ли объяснять, что внушение идеологии художественными средствами и художественная идея - не одно и то же. И что реальная идеология - это не политические лозунги, а современный взгляд на человека и на всё, чем он жив. Идеологии могут быть противоположными, художественные средства разными, господство же этой функции одинаково, преобладание её, особенно если подумать, очевидно. Эта тема научно-социологическая, полемизировать о ней дело зыбкое, спор будет не равным. Но в выборе и приёме пьесы, при приглашении художника, композитора, при распределении ролей явно сказывается непомерное влияние этой функции режиссёра.
Вы это почувствуете на репетициях.
Трактовка характеров, психологии, мотивов поведения, анализ материала пьесы вольно или невольно будут вам преподнесены с коэффициентом идеологического заказа. Режиссура становится всё более и более обязательной, беспрекословной.
Возьмите театральную программку, там напечатано: «исполнители ролей». Во многих программках после слова «исполнители» надо бы поставить тире и добавить «выполнители», а в некоторых и вовсе заменить первое слово на второе.
Как же быть актёру с его собственными представлениями? Когда говорить «да» и когда «нет»?
В офицерском военном уставе одной из стран записано: «Не давайте советов генералу». Параграф мудрый, применимый и к субординации актёра и режиссёра. Режиссёр - стратег, действующий по инструкциям штаба, только ему одному известны все детали стратегического замысла, не затрагивайте эту сферу. Идите по цепочке «да», говорите «нет» только в том случае, когда ваше художественное представление никак не совпадает с режиссёрским заданием. Есть «нет», которые следует оставлять про запас, до игры на сцене.
Теоретически это та самая зона, где актёр должен быть творчески свободен.
Далее, ясное дело, актёр зависит от зрителя, но вам ещё не ясно, насколько сильна эта зависимость. Можно пойти у него на поводу, вызывая реакции различными штучками-дрючками, как иногда говорят в театре - «корючками», а можно и должно вести его самого, даже если он не идёт.
Сами по себе «корючки» - драгоценный элемент актёрского мастерства, если они рождены талантом, если это творческие находки, а не потакание вкусу зрителя. Низкопробные «корючки», как и всякая игра на зрителя, соблазнительны. Актёр, выходя со сцены, не может не подумать, а если есть кому, и не сказать: «Вот, на моей сцене хлопали и смеялись», - подразумевая, «а на твоей - нет». Любая игра на зрителя тем и заманчива, что провоцирует его реакцию. С виду она безобидна и даже полезна, - чем больше зритель реагирует, тем больше у театра успеха, - но она, как ржавчина, разъедает спектакль и атмосферу в театре. Сколько творческой энергии приложил К.С. Станиславский, чтобы убедить и научить актёров не играть на зрителя.
Смех и аплодисменты не знают хозяина, их могут вызвать и талантливая игра, и фиглярство, и сама потребность зрителя пошуметь и повеселиться, раз уж он попал в театр. Но в актёрском предрассудке они всегда были и упорно остаются универсальной мерой актёрского успеха. Самое частое искушение актёра - вызвать их любыми средствами.
Актёр зависит от себя самого. Он сам и есть инструмент своего творчества. Как музыкант бережёт свой инструмент, на котором он играет, так же и вы берегите и охраняйте свой талант. Актёрская жизнь подвержена многим искушениям, и творческим, и житейским, альтернатива им - ваше творческое начало. Без усмешки примите завет К. С. Станиславского: «Любите искусство в себе, а не себя в искусстве».
Профессия актёра вторична, оттого он и так зависим. Но, как мы заявили выше, есть и ещё одна основополагающая область актёрской профессии, где творчество его первично. Это автономная область актёрского творчества - текст. Актёр заново создаёт текст. Произнести вслух текст пьесы может любой желающий, включая драматурга и режиссёра, но только актёр может вдохнуть в него жизнь.
У художника есть краски, у музыканта ноты, у скульптора материал, которым он работает, у актёра - текст. В работе над текстом проявляются ум и душа, и талант актёра, текст - индивидуальный ключ актёра к созданию образа.
Продолжение следует