ТРУП КРАСОТЫ
СЕРГИЙ БУЛГАКОВ. ТРУП КРАСОТЫ (по поводу картин ПИКАССО), 1914
...Нет, ибо это есть все же искусство, и большое искусство при болезненности своей, при всей своей растленности. Получается ужасающий парадокс: гнусное искусство, уродливая красота, бездарная талантливость.
Ибо талантлив же художник такой мощи, такой мистической и художественной подлинности и убедительности, и если он пленен и связан, то не затронут в самой природе своей, не до конца преображен злом.
Иначе он сделался бы бездарностью, ибо бездарен, метафизически бездарен (в смысле подлинного, неворованного творчества) самозванный соперник Творца, и являть вид творчества он может, лишь развращая чужие творческие индивидуальности, дабы их силами высказывать себя.
Полная победа зла убивает художника и обнаруживает подлинную бездарность, пустоту и напыщенность «демона» с его павлиньим оперением (прозрения Врубеля). Пикассо, в качестве полярной противоположности, или сопряженной с ним антиномии, приводит на мысль Беато Анжелико, - художника, вдохновлявшегося не злою, но благою силой.
Кажется, что нельзя повесить картины Пикассо и Беато Анжелико рядом в одной комнате, они не вынесут друг друга: мне рисуется фантастический образ, что либо картины Пикассо испепелятся, оставив после себя только вонь и копоть, либо через демонские искажения просветлеет их художественная правда и под чешуей наглой срамоты «женщины» с пейзажем» окажется... «жена, облеченная в солнце».
Метафизически это так и есть: именно в этом смысле Пикассо и есть большой художник, ибо ему ведомы ритмы красоты и явлен ее лик. Он видит ее пакостно, рисует ее клеветнически (διαβολος, диавол, и есть клеветник), как гнусную карикатуру, но рисует именно этот, подлинный лик красоты, который он видит, и эта-то подлинность видения и спасает его как художника, но она же делает его и таким соблазнительный и страшным.
Однако уродство это есть лишь субъективная призма, самость художника, порождение его «субъективного, идеализма», красота же есть сущее и пребывающее содержание творчества, хотя для него самого загримированное и завуалированное. Такова эта страшная антиномия творчества Пикассо...
......
Господствующая их тема есть, бесспорно, женщина, сама Женственность, художественно схватываемая и постигаемая под разными ликами. Как же видит, как ощущает художник эту Женственность? В этом ключ к уразумению его творчества, ибо Женственность, Душа мира, есть материнское лоно искусства, а вместе и его любовь. Она предстает в творчестве Пикассо в несказанном поругании, как уродливое, отяжелевшее, расползающееся и разваливающееся тело, вернее сказать, труп красоты, как богоборческий цинизм («Женщина с пейзажем»), дьявольская злоба («После бала»), разлагающийся астральный труп («Дама») с змеиною насмешкой колдуньи («Дама с веером»). И все эти лики живут, представляя собой нечто вроде чудотворных икон демонического характера, из них струится мистическая сила; если долго смотреть на них, испытывается род мистического головокружения. Они изображены с такой художественной убедительностью и мистической подлинностью, что невозможно ни на минуту сомневаться в искренности самого певца «Прекрасной дамы», в демоническом стиле и в мистическом реализме его искусства.
Далее https://omiliya.org/article/trup-krasoty-prot-sergii-bulgakov?fbclid=IwAR0KWygtVbxG8iVHlMIjLIg0im3Iuz_4mTolCRozN7O4SnhMLnfP9Dtt9XM
Убийца музыки
Двенадцатитональная система Шёнберга, которую маэстро назвал «додекафо́нией» (от греч. δώδεκα - двенадцать и греч. φωνή - звук), отрицала всякую иерархию, благозвучие и гармонию, признавая лишь абсолютное равноправие «серий» из «двенадцати между собой соотнесённых тонов».
Грубо говоря, в рояле Шёнберга больше не было ни октав, ни белых, ни чёрных клавиш - все звуки оказались равны. Что, несомненно, было весьма демократично.
Очевидно, что коммунисту Адорно революция Шёнберга пришлась по душе. Однако, мысль его шла гораздо дальше мысли Шёнберга, не оставившего никакой философской интерпретации своей системы.
Зато Адорно, как социолог, психолог и философ, с энтузиазмом принялся за её философское обоснование, соединяя музыкальную революцию с социальной.
Двенадцатитоновая музыка, убеждал своего читателя Адорно, освобождала от принципа господства и подчинения. Равноправие моментов в двенадцатитоновом ряду возвращает к истинной музыкальности экспрессивного языка и вместе с тем создает образы примирения через непримиренное.
Констеллятивное согласие взрывается, и через разломы и расщелины бывшей целостности в мир врываются жалобы и стоны непримиренной действительности. Фрагменты, диссонансы - это уже не «язык ангелов», но язык страдающего земного человека, изнемогающего от удручающей бессмысленности бытия…
В переводе на нормальный человеческий язык, эти излияния означали следующее: музыка должна быть изгнана из храмов и дворцов, вылиться на улицы и площади, где отныне творится новая революционная реальность.
Если прежняя музыка была «языком ангелов» и стремилась к «преображению страстей», то новая - становилась голосом «непросветлённого страдания» маленького человека, каждой «страдающей единицы», её боли и ужаса. Все же прежние иерархии, как не отвечающие стремлениям индивида, требовали, согласно Адорно, упразднения.
Музыка, в видении нашего философа, оказывалась неким «социальным шифром». Социальная и музыкальная системы как бы отражали друг друга. Возьмём, например, отношения дирижера и оркестра: что это, как не прямая модель общества подавления?
Дирижёр подавляет оркестр, оркестр в свою очередь ненавидит дирижера. Как тотальность, внутренне расколотая и расщепленная, оркестр являет собой микрокосм общества, раздираемого антагонизмами, где власть одного непомерно разбухает за счет бессилия всех…
Вот вам в миниатюре гегелевская диалектика господина и раба «Феноменологии духа»: «Оркестр - политическая единица, в котором разыгрывается драма осуществления власти».
Музыка - продолжает Адорно, - это единственная область, где человек может схватывать настоящее, настоящее, которое способно длиться. Поэтому именно музыке дано ломать застывшие формы, «разрушать законченность» общественного бытия, «взрывать» тот «затвердевший» социум, который есть лишь «кунсткамера, имитирующая жизнь».
Итак, взять традицию немецкого романтизма, скрестить ее с левой идеологией и взорвать изнутри - вот мысль, с которой начинает Адорно свой поход против традиции, и которую последовательно развивает в своих работах: «Философии новой музыки», «Введении в социологию музыки», «Эстетической теории» итд…
В 1933-м, вместе с другими франкфуртцами, Адорно бежит из Германии сперва в Англию, а затем в США, где его приятель Макс Хоркхаймер даёт ему место в своём институте.
Здесь же он пишет «Философию новой музыки» (1948), и, вместе с Хоркхаймером, «Диалектику просвещения» - «самую чёрную книгу критической теории», по слову последнего из могикан франкфуртской школы, Юргена Хабермаса.
Вся западная цивилизация (включая Римскую империю и христианство) объявлялась в этой книге клинической патологией и представала бесконечным процессом подавления личности и утраты индивидуальной свободы.
Вся статья
https://www.facebook.com/groups/arheofuture/posts/815021289154279/
из фб
...Нет, ибо это есть все же искусство, и большое искусство при болезненности своей, при всей своей растленности. Получается ужасающий парадокс: гнусное искусство, уродливая красота, бездарная талантливость.
Ибо талантлив же художник такой мощи, такой мистической и художественной подлинности и убедительности, и если он пленен и связан, то не затронут в самой природе своей, не до конца преображен злом.
Иначе он сделался бы бездарностью, ибо бездарен, метафизически бездарен (в смысле подлинного, неворованного творчества) самозванный соперник Творца, и являть вид творчества он может, лишь развращая чужие творческие индивидуальности, дабы их силами высказывать себя.
Полная победа зла убивает художника и обнаруживает подлинную бездарность, пустоту и напыщенность «демона» с его павлиньим оперением (прозрения Врубеля). Пикассо, в качестве полярной противоположности, или сопряженной с ним антиномии, приводит на мысль Беато Анжелико, - художника, вдохновлявшегося не злою, но благою силой.
Кажется, что нельзя повесить картины Пикассо и Беато Анжелико рядом в одной комнате, они не вынесут друг друга: мне рисуется фантастический образ, что либо картины Пикассо испепелятся, оставив после себя только вонь и копоть, либо через демонские искажения просветлеет их художественная правда и под чешуей наглой срамоты «женщины» с пейзажем» окажется... «жена, облеченная в солнце».
Метафизически это так и есть: именно в этом смысле Пикассо и есть большой художник, ибо ему ведомы ритмы красоты и явлен ее лик. Он видит ее пакостно, рисует ее клеветнически (διαβολος, диавол, и есть клеветник), как гнусную карикатуру, но рисует именно этот, подлинный лик красоты, который он видит, и эта-то подлинность видения и спасает его как художника, но она же делает его и таким соблазнительный и страшным.
Однако уродство это есть лишь субъективная призма, самость художника, порождение его «субъективного, идеализма», красота же есть сущее и пребывающее содержание творчества, хотя для него самого загримированное и завуалированное. Такова эта страшная антиномия творчества Пикассо...
......
Господствующая их тема есть, бесспорно, женщина, сама Женственность, художественно схватываемая и постигаемая под разными ликами. Как же видит, как ощущает художник эту Женственность? В этом ключ к уразумению его творчества, ибо Женственность, Душа мира, есть материнское лоно искусства, а вместе и его любовь. Она предстает в творчестве Пикассо в несказанном поругании, как уродливое, отяжелевшее, расползающееся и разваливающееся тело, вернее сказать, труп красоты, как богоборческий цинизм («Женщина с пейзажем»), дьявольская злоба («После бала»), разлагающийся астральный труп («Дама») с змеиною насмешкой колдуньи («Дама с веером»). И все эти лики живут, представляя собой нечто вроде чудотворных икон демонического характера, из них струится мистическая сила; если долго смотреть на них, испытывается род мистического головокружения. Они изображены с такой художественной убедительностью и мистической подлинностью, что невозможно ни на минуту сомневаться в искренности самого певца «Прекрасной дамы», в демоническом стиле и в мистическом реализме его искусства.
Далее https://omiliya.org/article/trup-krasoty-prot-sergii-bulgakov?fbclid=IwAR0KWygtVbxG8iVHlMIjLIg0im3Iuz_4mTolCRozN7O4SnhMLnfP9Dtt9XM
Убийца музыки
Двенадцатитональная система Шёнберга, которую маэстро назвал «додекафо́нией» (от греч. δώδεκα - двенадцать и греч. φωνή - звук), отрицала всякую иерархию, благозвучие и гармонию, признавая лишь абсолютное равноправие «серий» из «двенадцати между собой соотнесённых тонов».
Грубо говоря, в рояле Шёнберга больше не было ни октав, ни белых, ни чёрных клавиш - все звуки оказались равны. Что, несомненно, было весьма демократично.
Очевидно, что коммунисту Адорно революция Шёнберга пришлась по душе. Однако, мысль его шла гораздо дальше мысли Шёнберга, не оставившего никакой философской интерпретации своей системы.
Зато Адорно, как социолог, психолог и философ, с энтузиазмом принялся за её философское обоснование, соединяя музыкальную революцию с социальной.
Двенадцатитоновая музыка, убеждал своего читателя Адорно, освобождала от принципа господства и подчинения. Равноправие моментов в двенадцатитоновом ряду возвращает к истинной музыкальности экспрессивного языка и вместе с тем создает образы примирения через непримиренное.
Констеллятивное согласие взрывается, и через разломы и расщелины бывшей целостности в мир врываются жалобы и стоны непримиренной действительности. Фрагменты, диссонансы - это уже не «язык ангелов», но язык страдающего земного человека, изнемогающего от удручающей бессмысленности бытия…
В переводе на нормальный человеческий язык, эти излияния означали следующее: музыка должна быть изгнана из храмов и дворцов, вылиться на улицы и площади, где отныне творится новая революционная реальность.
Если прежняя музыка была «языком ангелов» и стремилась к «преображению страстей», то новая - становилась голосом «непросветлённого страдания» маленького человека, каждой «страдающей единицы», её боли и ужаса. Все же прежние иерархии, как не отвечающие стремлениям индивида, требовали, согласно Адорно, упразднения.
Музыка, в видении нашего философа, оказывалась неким «социальным шифром». Социальная и музыкальная системы как бы отражали друг друга. Возьмём, например, отношения дирижера и оркестра: что это, как не прямая модель общества подавления?
Дирижёр подавляет оркестр, оркестр в свою очередь ненавидит дирижера. Как тотальность, внутренне расколотая и расщепленная, оркестр являет собой микрокосм общества, раздираемого антагонизмами, где власть одного непомерно разбухает за счет бессилия всех…
Вот вам в миниатюре гегелевская диалектика господина и раба «Феноменологии духа»: «Оркестр - политическая единица, в котором разыгрывается драма осуществления власти».
Музыка - продолжает Адорно, - это единственная область, где человек может схватывать настоящее, настоящее, которое способно длиться. Поэтому именно музыке дано ломать застывшие формы, «разрушать законченность» общественного бытия, «взрывать» тот «затвердевший» социум, который есть лишь «кунсткамера, имитирующая жизнь».
Итак, взять традицию немецкого романтизма, скрестить ее с левой идеологией и взорвать изнутри - вот мысль, с которой начинает Адорно свой поход против традиции, и которую последовательно развивает в своих работах: «Философии новой музыки», «Введении в социологию музыки», «Эстетической теории» итд…
В 1933-м, вместе с другими франкфуртцами, Адорно бежит из Германии сперва в Англию, а затем в США, где его приятель Макс Хоркхаймер даёт ему место в своём институте.
Здесь же он пишет «Философию новой музыки» (1948), и, вместе с Хоркхаймером, «Диалектику просвещения» - «самую чёрную книгу критической теории», по слову последнего из могикан франкфуртской школы, Юргена Хабермаса.
Вся западная цивилизация (включая Римскую империю и христианство) объявлялась в этой книге клинической патологией и представала бесконечным процессом подавления личности и утраты индивидуальной свободы.
Вся статья
https://www.facebook.com/groups/arheofuture/posts/815021289154279/
из фб