Выставка "От цвета к свету"
Искусственные параллели по средам
Экспозиция выставки Владимира Вейсберга в Пушкинском музее построена по хронологическому принципу и основана на архивных материалах Анны Чудецкой и ее фундаментальной монографии «От цвета к свету», в которой исследуется процесс сложения живописной манеры и обосновываются теории Вейсберга. Постоянная работа Анны Чудецкой, хранителя и ведущего научного сотрудника отдела личных коллекций, по исследованию и популяризации творческого и теоретического наследия художника не прекращалась до последних дней ее жизни. Сто лет со дня рождения художника могли стать еще одной вершиной на пути осмысления его творчества.
Владимиру Вейсбергу (1924-1984) повезло с хранителями его наследия. Это произошло дважды. Первый раз - в 1997 году, когда вдова художника Галина Ермина передала в дар ГМИИ им. А.С. Пушкина коллекцию живописи и графики. А второй - когда Анна Чудецкая (1958-2023) решила сделать Вейсберга героем своей кандидатской диссертации. Важным этапом стала ее монография «От цвета к свету», изданная в 2018 году. Анна Чудецкая выделяла в творчестве Владимира Вейсберга четыре больших периода: ранний, или цветной (1946-1959), валёров (1960-1970), пространственных структур (1979-1980) и поздний (1981-1984).
Куст, 1944. Холст, масло. ГМИИ
Владимир Вейсберг принадлежит к послевоенному поколению художников, становление которых пришлось на середину 1950-х - начало 1960-х, на эпоху оттепели. В этот короткий период Вейсберг после перерыва вновь начинает регулярно бывать в Пушкинском музее. Оглушительное впечатление на художника и его современников произвела выставка французского искусства, открывшаяся поздней осенью 1955-го. Словно кинопленка, были отмотаны назад несколько десятилетий развития искусства ХХ века, и советские художники конца 1950-х годов реконструировали ход истории искусства, осознавая необходимость восстановления культурной преемственности. Думал ли 31-летний художник в 1955 году, что когда-то у него будет персональная выставка в Дрезденской галерее? А когда это случилось - в 1977-м, уже позади были открытия автором классического европейского искусства, кратковременный интерес к импрессионизму и колористической «московской школе» и даже фанатичное увлечение «последним классиком» Сезанном. Поиски иной формы восприятия, инстинктивное стремление «оторваться от предметного», растворить его привели Вейсберга к почти монохромному, неуловимому на фотопленке и в репродукции, бело-сизому мареву «белого на белом».
Портрет жены, 1977. Холст, масло. ГМЗ Ростовский кремль
Творчество Вейсберга не вписывается в рамки ни официального искусства, ни нонконформизма. Он - художник традиции. Склонность к созерцанию и дисциплинированный ум, способности обобщения и анализа, наконец, всесторонние интересы (к философии, литературе, поэзии, музыке, наукам об искусстве) определили методичность его поисков. Владимир Вейсберг всегда был склонен к тщательному самонаблюдению и научному осмыслению своей работы, что проявлялось уже в ранний период его творчества. Весной и летом 1947 года, готовясь под руководством учителя Сергея Ивашёва-Мусатова к поступлению в Суриковский институт, он писал натюрморты, в которых не было и следа импрессионистичной легкости и смелости, характерных для пленэров. Несмотря на отлично сданные экзамены, Вейсберг в институт принят не был, но продолжил занятия в студии. В октябре 1947-го его учителя арестовали. Наступил период самостоятельных поисков. Он сам становится для себя строгим учителем, диктующим правила и распорядок жизни: утром - живопись, вечером - рисунок.
Плоды, 1946. Холст, масло. ГМИИ
Мощное мажорное звучание красок в полотнах конца 1940-х годов контрастирует с тем аскетичным образом жизни, который вел художник. Воля и целеустремленность в течение двух лет позволяли ему справляться с ситуацией полной социальной невостребованности и безденежья. Возможно, что предельно жесткие условия и работа, поглощавшая почти все время и силы, давали чувство власти над собой и над обстоятельствами. Но весной 1949 года случился нервный срыв.
Снедь, 1947. Холст, масло. ГМИИ
Булки с белой чашкой, 1948. Холст, масло. ГМИИ
Кризис стал побудительным средством к новому пониманию живописи как поиску пути к гармоническому единству, которого не хватало Вейсбергу в окружающем мире и в собственной натуре. В это время он писал портреты, поражающие силой темперамента и контрастностью звучания. Моделями становились и случайные знакомые, и прохожие, так и оставшиеся безымянными. Вейсберг улавливал «говорящие» детали, ему удавалось не только добиться сходства, но передать нечто, что делало портреты особенными («Мальчик с папиросой», 1954; «Тюремщица», 1954).
Мальчик с папиросой, 1954. Холст, масло. ГМИИ
Тюремщица, 1954. Холст, масло. ГМИИ
Пристальное внимание к модели, к выявлению ее внутренней сути, необычный характер контакта с натурой рождали ощущение остроты и подлинности изображаемого. Впоследствии серия портретов получила условное название «Мои соседи», ее живописная манера остается более натуралистичной, сдержанной, тогда как натюрморты этого времени демонстрируют большую колористическую свободу.
Портрет актрисы, 1955. Холст, масло. ГМИИ
В середине 1950-х художника интересовали цветовая активность живописи, сочетание предельных контрастов («Гранаты», 1956; «Натюрморт с синим кофейником», 1955).
Натюрморт Гранаты, 1955. Холст, масло. ГТГ
Плоды, 1955. Холст, масло. ГМИИ им. А.С. Пушкина
Вероятно, в портрете ставятся задачи «психологического свойства»; а изучение свойств цвета более интенсивно происходит в натюрморте. И решительно ничто еще, казалось бы, не предвещает будущего Вейсберга, когда он от шумного искусства удалится в монохром и опаловые переливы. Однако эволюция его творчества выстроится необычайно четко и логично. В эти годы его живописный язык, собственная тема еще не обнаружены: к середине 1955 года Вейсберг подошел к рубежу, когда накопленный живописный опыт позволил ему перейти к более полной творческой реализации.
Неубранный стол, 1955. Холст, масло
Натюрморт с персиками, 1955. Холст, масло. Собрание Марка Курцера
Гранаты, 1956. Холст, масло. Собрание Иветы и Тамаза Манашеровых
С середины 1950-х творческие поиски Вейсберга развивались на фоне общего художественного подъема эпохи оттепели. Значительную роль в эволюции живописи художника сыграло возрождение Пушкинского музея: в 1953 году закрыли выставку подарков Сталину, а в 1954-м были восстановлены залы классического искусства. Вейсберг относился к музею как к профессиональной школе. Возвращение картин в экспозицию он сравнивал с возвращением к жизни, целое поколение художников, по его словам, было убито тем, что музей был закрыт.
Девочка в полосатой блузе, 1956. Холст, масло. ГМИИ
Варя Мельникова, 1956. Холст, масло. ГМИИ
Рая, 1957. Холст, масло. ГТГ
Значительными событиями стали две выставки 1955 года. Первая - «Выставка картин Дрезденской галереи», открывшаяся в начале мая. Каждый день стояла огромная очередь из желающих ее посетить: Вейсберг устроился в музей разнорабочим, чтобы иметь возможность ежедневно рассматривать картины. Вторая - «Выставка французского искусства XV-XX веков из музеев СССР», на которой экспонировались произведения французских художников XХ века из расформированного в 1948 году Государственного музея нового западного искусства.
Рыбы с вёдрами и сетями, 1956. Холст, масло. Собрание Инны Баженовой
Портреты этого периода отличались большой степенью свободы живописного исполнения, проявлялась импрессионистическая смелость в цветовых сочетаниях, начала исчезать жесткость контуров, полотна наполнились воздухом и светом (портреты Ани Блиновой и Маши Либединской, 1958). Лишенные бытовых подробностей образы в иных вариациях достигли пронзительного экзистенциального драматизма («Портрет Щегловых», 1958).
Маша Либединская, 1958. Холст, масло. Собрание Инны Баженовой
Пионы, 1959. Холст, масло. ГМИИ
Семья Щегловых, 1958. Холст, масло. ГМИИ
Портрет Ани Блиновой, 1958. Холст, масло. Собрание Марка Курцера
Актриса (Е.Д. Андрианова-Васильева), 1959. Холст, масло. Собрание Евгения Нутовича
В это время Вейсберг активно участвовал в выставках, в том числе недавно созданного дружеского профессионального сообщества «Девятка». В 1961 году он стал членом МОСХ. Социальная активность сочеталась с неустанными поисками своего живописного стиля, художник считал важным соотнесение собственного метода с общей историей развития искусства. Изучение творчества Поля Сезанна оказалось мощным стимулом для дальнейших изысканий. Постепенно художник отказался от контрастных сочетаний цветов, начал строить колорит картин на сближенных и разбеленных тонах. Построения опирались на сезанновское понимание живописной плоскости как единой цветовой конструкции. Впоследствии эти поиски Вейсберга легли в основу гипотезы о трех видах колористического восприятия.
Опираясь на анализ хроматических структур Сезанна в первую очередь, а также на психологии восприятия, Вейсберг выстроил оригинальную теорию колоризма в живописи. В декабре 1962 года Владимир Вейсберг выступил с докладом на научном симпозиуме. Вячеслав Всеволодович Иванов в это время заведовал сектором академического Института славяноведения и вместе с другими основателями московско-тартуской школы семиотики стал организатором первого в Москве симпозиума по структурному изучению знаковых систем. Он и пригласил художника к участию. Для Вейсберга выступление на симпозиуме оказалось единственной возможностью публично изложить свои взгляды для научной общественности: он представил собственное видение эволюции колоризма. По Вейсбергу, колоризм - это суть живописи «живописность как таковая». Картина становится «цветовой конструкцией», «цветоформой», подчиняется законам цветовой пластики. Цвет уподобляется звуку: его восприятие не должно отягощаться никакими литературными, сюжетными или психологическими ассоциациями. Колоризм в современной живописи должен основываться на изучении объективных законов цветового восприятия. Эволюция восприятия цвета виделась Вейсбергу как процесс, развивающийся от простого к сложному, от открытого - «пигментного» - декоративного пятна к сложному - «дифференцируемому» - цвету, к цветовой структуре, неопределимой словами, к «неузнаванию цвета». Оксюморон «невидимая живопись» - вовсе не парадокс: это вид живописи, который венчает развитие колоризма.
Все последующее творчество художника будет подчинено этой концепции. Период чувственной, цветной живописи сменился периодом аналитическим, конструктивным.
Белый кувшин и тарелка на полотенце, 1960. ГТГ
Двойной портрет (Аня и Игорь. Портрет самурая), 1961. Холст, масло. Собрание Игоря Сановича
Написание натюрморта «Посвящение Сезанну» в год, когда был прочитан доклад, стало одновременно и завершением аналитического периода и точкой отсчета движения к новому - в сторону бесконечного растягивания цветовой шкалы до «неузнавания цвета».
Посвящение Сезанну, 1962. Холст, масло. Собрание Игоря Саневича
Задача по проведению «экспериментов по воссозданию валёрного ряда» не ограничивалась упражнениями по расширению восприятия или усложнению колористического языка. Усилия были подчинены ещё одной сверхзадаче: посредством своей многодельной техники художник предполагал проникнуть в тайну природы. И в натюрмортах, и в портретах, и в изображении обнаженной натуры доминирующим становится пространство. Предмет или модель превращаются в особую форму своего существования и выражения. Портреты этого времени демонстрируют растворение в пространственной среде, в колористическом трепете («Полевы. Портрет Татьяны и Юрия Полевых», 1966). Предмет и пространство становятся не только соматериальны друг другу, но словно распластываются на картинной плоскости.
Портрет Татьяны и Юрия Полевых, 1966. Холст, масло. ГМИИ
Фарида, 1967. Холст, масло. Собрание Марка Курцера
Эволюция живописного восприятия цвета виделась Владимиру Вейсбергу как процесс, который развивается от простого к сложному, от открытого, «пигментного» декоративного пятна - к сложному, «дифференцируемому» цвету, к цветовой структуре, не определимой словами. Эту эволюцию восприятия художник наблюдал как в истории живописи, так и в совершенствовании индивидуального видения живописца. Оксюморон «невидимая живопись» вовсе не является парадоксом: по Вейсбергу, это вид живописи, венчающий развитие колоризма. Ни в одной из его работ нет чистого белого цвета: белила использовались только в смесях с хроматическими цветами. Следуя к намеченной цели, Вейсберг пришел к развоплощению натуры, которое происходило благодаря «растягиванию» цветового ряда, проявившемуся еще в самом начале 1960-х в цветных работах («Три зеленых яблока на газете», 1961; «Студия. Серый плащ», 1961). Художник прибегал к монохромной живописи, построенной на тончайших, почти не различимых глазом тональных градациях («Газеты», 1967; «Девять колонн», 1971). Это состояние Вейсберг называл «неузнаванием цвета», а свою живопись - «архитектурой валёров».
Девять колонн, 1971. Собрание Е.Л. Шкловской-Корди
Три куба и коралл, 1971. Холст, масло. Собрание Инны Баженовой
К середине 1970-х годов художник пришел к концепции адаптации, которая описывала способ создания картины: впечатление от натуры разбирается на составные части, затем реконструируется, преображается, благодаря этому возникает гармоничная целостность произведения. Кардинальное изменение в творчестве Вейсберга по сравнению с предыдущим периодом состояло в отходе от активной фактурной поверхности и обращении к пространственной живописи: предметы словно отступили внутрь картинной плоскости, оказались погруженными в воздушную среду («Белые кубы», 1980; «Натюрморт с Венерой», 1981). Новую манеру автор называл «работой с пространственными структурами», он был увлечен идеей сопоставления поверхности и глубины. Если прежде предполагалось, что множество валёров создавало иллюзию многообразного движения в толще активной фактурной поверхности, то теперь картинная плоскость стала невидимой, прозрачной: за ней открылось глубокое пространство, в атмосферу которого и погружались предметы.
Архитектура, 1975. Холст, масло. ГМИИ
Композиция с танагрой, 1975. Холст, масло. ГТГ
Венера с геометрическими фигурами, 1976. Холст, масло. Собрание Инны Баженовой
Ритмическое сопоставление предметов друг с другом и с окружающим их пространством стало главной темой искусства Вейсберга в этот период.
Четыре колонны с Венерой и танагрой, 1982. Холст, масло. Собрание Инны Баженовой
Получение в 1972 году небольшой мастерской на Сиреневом бульваре позволило расширить жанровые рамки - помимо натюрмортов Вейсберг начал писать портреты и обнаженную натуру. Но метод остался прежним: в каждом произведении разыгрывалось сражение между эмоциями и анализом, хаосом жизненных впечатлений и представлениями о порядке. Значительно изменилась и живописная манера художника - пастозная, сложная фактура от работы к работе постепенно исчезала, живописная поверхность сглаживалась.
Лежащая обнажённая, 1973. Холст, масло. Собрание Инны Баженовой
Своеобразие метода Вейсберга определялось тем, что в нем сошлись два начала - жесткая дисциплина и состояние медитативной озаренности. В течение многих лет автор подвергал себя и свою творческую практику скрупулезному анализу. Искусство художника знаменует собой предел, достигнутый в станковой картине на пути передачи средствами живописи медитативного состояния внутренней сосредоточенности, и при этом воплощает трагизм экзистенциального одиночества человека в ХХ столетии.
Обнажённая №9, 1979. Из серии Обнажённые. Холст, масло. ГТГ
Дунская, 1977. Холст, масло. Собрание Инны Баженовой
Цветы, 1980. Холст, масло. Собрание Инны Баженовой
Азарх, 1980-е. Холст, масло. Собрание Ш.Р. и Г.Р. Азарх
Работа на бумаге в повседневной творческой практике Владимира Вейсберга была так же важна, как занятия живописью. Используя акварель, графитный карандаш или уголь, мастер ставил перед собой близкий, но не идентичный круг художественных задач. Пластический язык Вейсберга выкристаллизовался около 1972-1973 годов. На протяжении следующего десятилетия манера работы на бумаге практически не менялась. Краеугольным камнем творческого метода Вейсберга было стремление к абстрагированию от чувственного, психологического и достижение посредством этого идеального духовной гармонии. Однако применительно к акварели и рисунку мы всегда имеем дело с промежуточными этапами многосоставного процесса: здесь всегда ощутимо соприкосновение с реальным миром - материальностью и телесностью. В этом отношении показательны композиции с натурщицами. Рисунок использовался Вейсбергом на этапе непосредственного восприятия, а процесс дематериализации формы начинался уже в акварели, при работе с цветом: фигура утрачивала четкий контур и погружалась в абстрактную пространственную среду, почти растворяясь в ней. Цветовая гамма была сложной: в произведениях первой половины 1970-х - прозрачной янтарно-серой, в работах второй половины 1970-х - более светлой и нежной, опаловой, построенной на переливах голубоватых, зеленоватых, розовых оттенков. При этом, как и в живописи, художник стремился к обесцвечиванию - разрушению колорита, которое было своего рода отождествлением перехода от чувственного восприятия к созерцанию невидимой глазу гармонии. Модели предельно деперсонализированы, их лица сохраняют лишь общие очертания. Иногда Вейсберг очерчивал ладони или ступни контуром уже поверх акварели, не позволяя образу переступить грань материального и окончательно перейти в область умозрительного. Это свойство психологии художника было точно отмечено искусствоведом Дмитрием Сарабьяновым: «Вейсберг намеренно старался не делать последних шагов в своем, казалось бы, бесконечном движении… Нередко он намеренно возвращался вспять - пусть и в каких-то частностях, в деталях».
В Жуковке, 1968. Дом у запруды. Бумага, карандаш. ГМИИ им. А.С. Пушкина
ИЗ АВТОБИОГРАФИИ, НАПИСАННОЙ ВЛАДИМИРОМ ВЕЙСБЕРГОМ В СЕРЕДИНЕ 1960-х
Живописью занимаюсь с 1935 года. Первое увлечение ван Гогом сменило увлечение Сезанном, поклонником которого остаюсь до сегодняшнего дня. В 1960 году я составил таблицу основных видов колористического восприятия, их знаков и структур. Эта таблица была изложена в докладе на симпозиуме по структурному изучению знаковых систем в Институте славяноведения Академии наук СССР, а затем опубликована (Вейсберг В.Г. Классификация основных видов колористического восприятия // Симпозиум по структурному изучению знаковых систем. М.: Наука, 1962. С. 134). Несколько раньше, изучая современную живопись, пришел к выводу, что проблемы колоризма в том виде, в каком они существовали после Сезанна (Сезанн - Матисс - поздний автоматический Сезанн), исчерпаны. Стал понимать, что цвет, не насыщенный валёром (полутоном), очень мало информационен. Всякая цветовая сложность является следствием дифференцирования пигмента. Наступает момент конечной дифференциации. Пигмент становится зерном. Но это еще не предел сложности, так как получившуюся структуру можно лессировать взаимодополнительными цветами до тех пор, когда ритмические сопряжения цвета перерастают в гармоническое целое всего цветового ансамбля. Вот над этой проблемой построения (архитектуры) валёров (полутонов) я и работаю, стараясь найти синхронное начало между валёром, композицией и рисунком.
Кураторы: Анна Чудецкая (1958-2023), кандидат искусствоведения, хранитель фонда Владимира Вейсберга в отделе личных коллекций ГМИИ им. А.С. Пушкина; Елена Каменская, кандидат искусствоведения, советник дирекции ГМИИ им. А.С. Пушкина
Источники информации - кураторский текст на стендах и этикетаж
Экспозиция выставки Владимира Вейсберга в Пушкинском музее построена по хронологическому принципу и основана на архивных материалах Анны Чудецкой и ее фундаментальной монографии «От цвета к свету», в которой исследуется процесс сложения живописной манеры и обосновываются теории Вейсберга. Постоянная работа Анны Чудецкой, хранителя и ведущего научного сотрудника отдела личных коллекций, по исследованию и популяризации творческого и теоретического наследия художника не прекращалась до последних дней ее жизни. Сто лет со дня рождения художника могли стать еще одной вершиной на пути осмысления его творчества.
Владимиру Вейсбергу (1924-1984) повезло с хранителями его наследия. Это произошло дважды. Первый раз - в 1997 году, когда вдова художника Галина Ермина передала в дар ГМИИ им. А.С. Пушкина коллекцию живописи и графики. А второй - когда Анна Чудецкая (1958-2023) решила сделать Вейсберга героем своей кандидатской диссертации. Важным этапом стала ее монография «От цвета к свету», изданная в 2018 году. Анна Чудецкая выделяла в творчестве Владимира Вейсберга четыре больших периода: ранний, или цветной (1946-1959), валёров (1960-1970), пространственных структур (1979-1980) и поздний (1981-1984).
Куст, 1944. Холст, масло. ГМИИ
Владимир Вейсберг принадлежит к послевоенному поколению художников, становление которых пришлось на середину 1950-х - начало 1960-х, на эпоху оттепели. В этот короткий период Вейсберг после перерыва вновь начинает регулярно бывать в Пушкинском музее. Оглушительное впечатление на художника и его современников произвела выставка французского искусства, открывшаяся поздней осенью 1955-го. Словно кинопленка, были отмотаны назад несколько десятилетий развития искусства ХХ века, и советские художники конца 1950-х годов реконструировали ход истории искусства, осознавая необходимость восстановления культурной преемственности. Думал ли 31-летний художник в 1955 году, что когда-то у него будет персональная выставка в Дрезденской галерее? А когда это случилось - в 1977-м, уже позади были открытия автором классического европейского искусства, кратковременный интерес к импрессионизму и колористической «московской школе» и даже фанатичное увлечение «последним классиком» Сезанном. Поиски иной формы восприятия, инстинктивное стремление «оторваться от предметного», растворить его привели Вейсберга к почти монохромному, неуловимому на фотопленке и в репродукции, бело-сизому мареву «белого на белом».
Портрет жены, 1977. Холст, масло. ГМЗ Ростовский кремль
Творчество Вейсберга не вписывается в рамки ни официального искусства, ни нонконформизма. Он - художник традиции. Склонность к созерцанию и дисциплинированный ум, способности обобщения и анализа, наконец, всесторонние интересы (к философии, литературе, поэзии, музыке, наукам об искусстве) определили методичность его поисков. Владимир Вейсберг всегда был склонен к тщательному самонаблюдению и научному осмыслению своей работы, что проявлялось уже в ранний период его творчества. Весной и летом 1947 года, готовясь под руководством учителя Сергея Ивашёва-Мусатова к поступлению в Суриковский институт, он писал натюрморты, в которых не было и следа импрессионистичной легкости и смелости, характерных для пленэров. Несмотря на отлично сданные экзамены, Вейсберг в институт принят не был, но продолжил занятия в студии. В октябре 1947-го его учителя арестовали. Наступил период самостоятельных поисков. Он сам становится для себя строгим учителем, диктующим правила и распорядок жизни: утром - живопись, вечером - рисунок.
Плоды, 1946. Холст, масло. ГМИИ
Мощное мажорное звучание красок в полотнах конца 1940-х годов контрастирует с тем аскетичным образом жизни, который вел художник. Воля и целеустремленность в течение двух лет позволяли ему справляться с ситуацией полной социальной невостребованности и безденежья. Возможно, что предельно жесткие условия и работа, поглощавшая почти все время и силы, давали чувство власти над собой и над обстоятельствами. Но весной 1949 года случился нервный срыв.
Снедь, 1947. Холст, масло. ГМИИ
Булки с белой чашкой, 1948. Холст, масло. ГМИИ
Кризис стал побудительным средством к новому пониманию живописи как поиску пути к гармоническому единству, которого не хватало Вейсбергу в окружающем мире и в собственной натуре. В это время он писал портреты, поражающие силой темперамента и контрастностью звучания. Моделями становились и случайные знакомые, и прохожие, так и оставшиеся безымянными. Вейсберг улавливал «говорящие» детали, ему удавалось не только добиться сходства, но передать нечто, что делало портреты особенными («Мальчик с папиросой», 1954; «Тюремщица», 1954).
Мальчик с папиросой, 1954. Холст, масло. ГМИИ
Тюремщица, 1954. Холст, масло. ГМИИ
Пристальное внимание к модели, к выявлению ее внутренней сути, необычный характер контакта с натурой рождали ощущение остроты и подлинности изображаемого. Впоследствии серия портретов получила условное название «Мои соседи», ее живописная манера остается более натуралистичной, сдержанной, тогда как натюрморты этого времени демонстрируют большую колористическую свободу.
Портрет актрисы, 1955. Холст, масло. ГМИИ
В середине 1950-х художника интересовали цветовая активность живописи, сочетание предельных контрастов («Гранаты», 1956; «Натюрморт с синим кофейником», 1955).
Натюрморт Гранаты, 1955. Холст, масло. ГТГ
Плоды, 1955. Холст, масло. ГМИИ им. А.С. Пушкина
Вероятно, в портрете ставятся задачи «психологического свойства»; а изучение свойств цвета более интенсивно происходит в натюрморте. И решительно ничто еще, казалось бы, не предвещает будущего Вейсберга, когда он от шумного искусства удалится в монохром и опаловые переливы. Однако эволюция его творчества выстроится необычайно четко и логично. В эти годы его живописный язык, собственная тема еще не обнаружены: к середине 1955 года Вейсберг подошел к рубежу, когда накопленный живописный опыт позволил ему перейти к более полной творческой реализации.
Неубранный стол, 1955. Холст, масло
Натюрморт с персиками, 1955. Холст, масло. Собрание Марка Курцера
Гранаты, 1956. Холст, масло. Собрание Иветы и Тамаза Манашеровых
С середины 1950-х творческие поиски Вейсберга развивались на фоне общего художественного подъема эпохи оттепели. Значительную роль в эволюции живописи художника сыграло возрождение Пушкинского музея: в 1953 году закрыли выставку подарков Сталину, а в 1954-м были восстановлены залы классического искусства. Вейсберг относился к музею как к профессиональной школе. Возвращение картин в экспозицию он сравнивал с возвращением к жизни, целое поколение художников, по его словам, было убито тем, что музей был закрыт.
Девочка в полосатой блузе, 1956. Холст, масло. ГМИИ
Варя Мельникова, 1956. Холст, масло. ГМИИ
Рая, 1957. Холст, масло. ГТГ
Значительными событиями стали две выставки 1955 года. Первая - «Выставка картин Дрезденской галереи», открывшаяся в начале мая. Каждый день стояла огромная очередь из желающих ее посетить: Вейсберг устроился в музей разнорабочим, чтобы иметь возможность ежедневно рассматривать картины. Вторая - «Выставка французского искусства XV-XX веков из музеев СССР», на которой экспонировались произведения французских художников XХ века из расформированного в 1948 году Государственного музея нового западного искусства.
Рыбы с вёдрами и сетями, 1956. Холст, масло. Собрание Инны Баженовой
Портреты этого периода отличались большой степенью свободы живописного исполнения, проявлялась импрессионистическая смелость в цветовых сочетаниях, начала исчезать жесткость контуров, полотна наполнились воздухом и светом (портреты Ани Блиновой и Маши Либединской, 1958). Лишенные бытовых подробностей образы в иных вариациях достигли пронзительного экзистенциального драматизма («Портрет Щегловых», 1958).
Маша Либединская, 1958. Холст, масло. Собрание Инны Баженовой
Пионы, 1959. Холст, масло. ГМИИ
Семья Щегловых, 1958. Холст, масло. ГМИИ
Портрет Ани Блиновой, 1958. Холст, масло. Собрание Марка Курцера
Актриса (Е.Д. Андрианова-Васильева), 1959. Холст, масло. Собрание Евгения Нутовича
В это время Вейсберг активно участвовал в выставках, в том числе недавно созданного дружеского профессионального сообщества «Девятка». В 1961 году он стал членом МОСХ. Социальная активность сочеталась с неустанными поисками своего живописного стиля, художник считал важным соотнесение собственного метода с общей историей развития искусства. Изучение творчества Поля Сезанна оказалось мощным стимулом для дальнейших изысканий. Постепенно художник отказался от контрастных сочетаний цветов, начал строить колорит картин на сближенных и разбеленных тонах. Построения опирались на сезанновское понимание живописной плоскости как единой цветовой конструкции. Впоследствии эти поиски Вейсберга легли в основу гипотезы о трех видах колористического восприятия.
Опираясь на анализ хроматических структур Сезанна в первую очередь, а также на психологии восприятия, Вейсберг выстроил оригинальную теорию колоризма в живописи. В декабре 1962 года Владимир Вейсберг выступил с докладом на научном симпозиуме. Вячеслав Всеволодович Иванов в это время заведовал сектором академического Института славяноведения и вместе с другими основателями московско-тартуской школы семиотики стал организатором первого в Москве симпозиума по структурному изучению знаковых систем. Он и пригласил художника к участию. Для Вейсберга выступление на симпозиуме оказалось единственной возможностью публично изложить свои взгляды для научной общественности: он представил собственное видение эволюции колоризма. По Вейсбергу, колоризм - это суть живописи «живописность как таковая». Картина становится «цветовой конструкцией», «цветоформой», подчиняется законам цветовой пластики. Цвет уподобляется звуку: его восприятие не должно отягощаться никакими литературными, сюжетными или психологическими ассоциациями. Колоризм в современной живописи должен основываться на изучении объективных законов цветового восприятия. Эволюция восприятия цвета виделась Вейсбергу как процесс, развивающийся от простого к сложному, от открытого - «пигментного» - декоративного пятна к сложному - «дифференцируемому» - цвету, к цветовой структуре, неопределимой словами, к «неузнаванию цвета». Оксюморон «невидимая живопись» - вовсе не парадокс: это вид живописи, который венчает развитие колоризма.
Все последующее творчество художника будет подчинено этой концепции. Период чувственной, цветной живописи сменился периодом аналитическим, конструктивным.
Белый кувшин и тарелка на полотенце, 1960. ГТГ
Двойной портрет (Аня и Игорь. Портрет самурая), 1961. Холст, масло. Собрание Игоря Сановича
Написание натюрморта «Посвящение Сезанну» в год, когда был прочитан доклад, стало одновременно и завершением аналитического периода и точкой отсчета движения к новому - в сторону бесконечного растягивания цветовой шкалы до «неузнавания цвета».
Посвящение Сезанну, 1962. Холст, масло. Собрание Игоря Саневича
Задача по проведению «экспериментов по воссозданию валёрного ряда» не ограничивалась упражнениями по расширению восприятия или усложнению колористического языка. Усилия были подчинены ещё одной сверхзадаче: посредством своей многодельной техники художник предполагал проникнуть в тайну природы. И в натюрмортах, и в портретах, и в изображении обнаженной натуры доминирующим становится пространство. Предмет или модель превращаются в особую форму своего существования и выражения. Портреты этого времени демонстрируют растворение в пространственной среде, в колористическом трепете («Полевы. Портрет Татьяны и Юрия Полевых», 1966). Предмет и пространство становятся не только соматериальны друг другу, но словно распластываются на картинной плоскости.
Портрет Татьяны и Юрия Полевых, 1966. Холст, масло. ГМИИ
Фарида, 1967. Холст, масло. Собрание Марка Курцера
Эволюция живописного восприятия цвета виделась Владимиру Вейсбергу как процесс, который развивается от простого к сложному, от открытого, «пигментного» декоративного пятна - к сложному, «дифференцируемому» цвету, к цветовой структуре, не определимой словами. Эту эволюцию восприятия художник наблюдал как в истории живописи, так и в совершенствовании индивидуального видения живописца. Оксюморон «невидимая живопись» вовсе не является парадоксом: по Вейсбергу, это вид живописи, венчающий развитие колоризма. Ни в одной из его работ нет чистого белого цвета: белила использовались только в смесях с хроматическими цветами. Следуя к намеченной цели, Вейсберг пришел к развоплощению натуры, которое происходило благодаря «растягиванию» цветового ряда, проявившемуся еще в самом начале 1960-х в цветных работах («Три зеленых яблока на газете», 1961; «Студия. Серый плащ», 1961). Художник прибегал к монохромной живописи, построенной на тончайших, почти не различимых глазом тональных градациях («Газеты», 1967; «Девять колонн», 1971). Это состояние Вейсберг называл «неузнаванием цвета», а свою живопись - «архитектурой валёров».
Девять колонн, 1971. Собрание Е.Л. Шкловской-Корди
Три куба и коралл, 1971. Холст, масло. Собрание Инны Баженовой
К середине 1970-х годов художник пришел к концепции адаптации, которая описывала способ создания картины: впечатление от натуры разбирается на составные части, затем реконструируется, преображается, благодаря этому возникает гармоничная целостность произведения. Кардинальное изменение в творчестве Вейсберга по сравнению с предыдущим периодом состояло в отходе от активной фактурной поверхности и обращении к пространственной живописи: предметы словно отступили внутрь картинной плоскости, оказались погруженными в воздушную среду («Белые кубы», 1980; «Натюрморт с Венерой», 1981). Новую манеру автор называл «работой с пространственными структурами», он был увлечен идеей сопоставления поверхности и глубины. Если прежде предполагалось, что множество валёров создавало иллюзию многообразного движения в толще активной фактурной поверхности, то теперь картинная плоскость стала невидимой, прозрачной: за ней открылось глубокое пространство, в атмосферу которого и погружались предметы.
Архитектура, 1975. Холст, масло. ГМИИ
Композиция с танагрой, 1975. Холст, масло. ГТГ
Венера с геометрическими фигурами, 1976. Холст, масло. Собрание Инны Баженовой
Ритмическое сопоставление предметов друг с другом и с окружающим их пространством стало главной темой искусства Вейсберга в этот период.
Четыре колонны с Венерой и танагрой, 1982. Холст, масло. Собрание Инны Баженовой
Получение в 1972 году небольшой мастерской на Сиреневом бульваре позволило расширить жанровые рамки - помимо натюрмортов Вейсберг начал писать портреты и обнаженную натуру. Но метод остался прежним: в каждом произведении разыгрывалось сражение между эмоциями и анализом, хаосом жизненных впечатлений и представлениями о порядке. Значительно изменилась и живописная манера художника - пастозная, сложная фактура от работы к работе постепенно исчезала, живописная поверхность сглаживалась.
Лежащая обнажённая, 1973. Холст, масло. Собрание Инны Баженовой
Своеобразие метода Вейсберга определялось тем, что в нем сошлись два начала - жесткая дисциплина и состояние медитативной озаренности. В течение многих лет автор подвергал себя и свою творческую практику скрупулезному анализу. Искусство художника знаменует собой предел, достигнутый в станковой картине на пути передачи средствами живописи медитативного состояния внутренней сосредоточенности, и при этом воплощает трагизм экзистенциального одиночества человека в ХХ столетии.
Обнажённая №9, 1979. Из серии Обнажённые. Холст, масло. ГТГ
Дунская, 1977. Холст, масло. Собрание Инны Баженовой
Цветы, 1980. Холст, масло. Собрание Инны Баженовой
Азарх, 1980-е. Холст, масло. Собрание Ш.Р. и Г.Р. Азарх
Работа на бумаге в повседневной творческой практике Владимира Вейсберга была так же важна, как занятия живописью. Используя акварель, графитный карандаш или уголь, мастер ставил перед собой близкий, но не идентичный круг художественных задач. Пластический язык Вейсберга выкристаллизовался около 1972-1973 годов. На протяжении следующего десятилетия манера работы на бумаге практически не менялась. Краеугольным камнем творческого метода Вейсберга было стремление к абстрагированию от чувственного, психологического и достижение посредством этого идеального духовной гармонии. Однако применительно к акварели и рисунку мы всегда имеем дело с промежуточными этапами многосоставного процесса: здесь всегда ощутимо соприкосновение с реальным миром - материальностью и телесностью. В этом отношении показательны композиции с натурщицами. Рисунок использовался Вейсбергом на этапе непосредственного восприятия, а процесс дематериализации формы начинался уже в акварели, при работе с цветом: фигура утрачивала четкий контур и погружалась в абстрактную пространственную среду, почти растворяясь в ней. Цветовая гамма была сложной: в произведениях первой половины 1970-х - прозрачной янтарно-серой, в работах второй половины 1970-х - более светлой и нежной, опаловой, построенной на переливах голубоватых, зеленоватых, розовых оттенков. При этом, как и в живописи, художник стремился к обесцвечиванию - разрушению колорита, которое было своего рода отождествлением перехода от чувственного восприятия к созерцанию невидимой глазу гармонии. Модели предельно деперсонализированы, их лица сохраняют лишь общие очертания. Иногда Вейсберг очерчивал ладони или ступни контуром уже поверх акварели, не позволяя образу переступить грань материального и окончательно перейти в область умозрительного. Это свойство психологии художника было точно отмечено искусствоведом Дмитрием Сарабьяновым: «Вейсберг намеренно старался не делать последних шагов в своем, казалось бы, бесконечном движении… Нередко он намеренно возвращался вспять - пусть и в каких-то частностях, в деталях».
В Жуковке, 1968. Дом у запруды. Бумага, карандаш. ГМИИ им. А.С. Пушкина
ИЗ АВТОБИОГРАФИИ, НАПИСАННОЙ ВЛАДИМИРОМ ВЕЙСБЕРГОМ В СЕРЕДИНЕ 1960-х
Живописью занимаюсь с 1935 года. Первое увлечение ван Гогом сменило увлечение Сезанном, поклонником которого остаюсь до сегодняшнего дня. В 1960 году я составил таблицу основных видов колористического восприятия, их знаков и структур. Эта таблица была изложена в докладе на симпозиуме по структурному изучению знаковых систем в Институте славяноведения Академии наук СССР, а затем опубликована (Вейсберг В.Г. Классификация основных видов колористического восприятия // Симпозиум по структурному изучению знаковых систем. М.: Наука, 1962. С. 134). Несколько раньше, изучая современную живопись, пришел к выводу, что проблемы колоризма в том виде, в каком они существовали после Сезанна (Сезанн - Матисс - поздний автоматический Сезанн), исчерпаны. Стал понимать, что цвет, не насыщенный валёром (полутоном), очень мало информационен. Всякая цветовая сложность является следствием дифференцирования пигмента. Наступает момент конечной дифференциации. Пигмент становится зерном. Но это еще не предел сложности, так как получившуюся структуру можно лессировать взаимодополнительными цветами до тех пор, когда ритмические сопряжения цвета перерастают в гармоническое целое всего цветового ансамбля. Вот над этой проблемой построения (архитектуры) валёров (полутонов) я и работаю, стараясь найти синхронное начало между валёром, композицией и рисунком.
Кураторы: Анна Чудецкая (1958-2023), кандидат искусствоведения, хранитель фонда Владимира Вейсберга в отделе личных коллекций ГМИИ им. А.С. Пушкина; Елена Каменская, кандидат искусствоведения, советник дирекции ГМИИ им. А.С. Пушкина
Источники информации - кураторский текст на стендах и этикетаж