Метареализм
все они верили, что метафора способна пересоздавать окружающий мир, а не просто описывать его.
https://arzamas.academy/mag/698-metameta
стихи не описывали реальность, а как бы создавали ее заново. Метареализм стремился продолжать эти поэтики, вытесненные на обочину советской литературы 1980-х годов. В позднейшем метареализме это нередко приводило к усложнению текста, к тому, что реальности «спутывались» друг с другом. Так, когда в 1990-е годы появилась возможность ездить за границу, русские литераторы стали калейдоскопически использовать различные типы речи, образы и уровни реальности
Стихи Александра Еременко, писавшиеся в основном в 1980-е годы, стоят у истока этого движения, пунктирно намечая его последующую траекторию. В этом сонете всего два плана реальности - рукотворная и нерукотворная. Каждая из них по отдельности понятна и привычна, но вместе они рождают взрывное сочетание, причудливый гибридный мир, в котором круглые дальнозоркие глаза филина неотличимы от полевого бинокля, а в лесной паутине может «завязнуть» не только мелкая мошка, но и целый бензовоз. Для самого Еременко в таком совмещении много комического: его стихи - очень веселые и ироничные. Комический эффект возникает от совмещения несовместимого: например, от того, что филин никак не может решить, машина он или живое существо.
пространство поэзии Жданова - словно разобранное на части, а затем заново собранное взглядом поэта, замечающего связи там, где их не видит привыкший к пейзажу глаз. Сам поэт описывает это так: «Для того чтобы воплотить нечто в образ, нужно это нечто развоплотить с последующим воскресением, то есть провести через смерть».
Парщиков был одержим идеей найти формулу целого мира, при помощи которой можно было бы описать, как связаны друг с другом абсолютно разные, находящиеся далеко друг от друга предметы. Но эту формулу он искал наощупь, словно перебирая все попадавшее в поле зрения.
Он мог отталкиваться от чего угодно
наблюдатель/поэт видит окружающий мир странным и причудливым. Это своего рода психоделический опыт разрыва привычных связей и создания новых. Проснувшийся поэт сразу замечает, что вещи связаны друг с другом, но совсем не так, как в привычной жизни.
Инструмент для поиска этой связи - созвучия: «Аввакум» похоже на «вакуум», а «rabbit» на «трепет», и это неслучайно - между ними должно быть нечто общее. Эти связи показывают, что реальность на самом деле никак не упорядочена, что разные ее уровни слипаются друг с другом, образуя странные гибриды: вот мы видим людей, но они в то же время «две молекулярных двойных спирали» ДНК. Именно поэтому здесь возникает имя французского ученого Жана Батиста Ламарка, который в XVIII веке распределил всех животных по шести уровням - от самых простых до самых сложных, полагая, что в устройстве живой природы должен соблюдаться строгий порядок, в целом свойственный мирозданию. Образ лестницы Ламарка привлекал и других русских поэтов, - так, Мандельштам говорит о том, что человек, стоящий на высшем уровне лестницы Ламарка, в действительности способен бесконечно регрессировать, спускаться по ней вниз - вплоть до «кольчецов» и «усоногих». Парщиков отвечает ему: нет никакой лестницы, все уровни смешаны друг с другом, и тот, кто на высшем уровне (человек), одновременно находится и на низшем («ящеры» и «кузнечики»). Для того чтобы увидеть «нерасчлененность» мира, нужна особая настройка зрения, которая, в свою очередь, оказывается важным духовным опытом - тем, что навсегда изменяет привычный порядок вещей: «я достиг изменения, насколько мог измениться» - как пишет поэт.
В такой попытке связать все вещи мира может быть и что-то комическое - детали пазла могут не подходить друг к другу, а в собранном заново мироздании могут проступать швы и углы. Но если у Еременко это было поводом для иронии, а у Жданова для меланхолического смирения, то Парщиков принимает эту несовместимость, постоянное балансирование между трагедией и лубком, как важное свойство мира. Парадоксальное сочетание образов в стихотворении восходит к поэзии украинского барокко XVII-XVIII веков, где латинская ученость нередко сочеталась с общей «диковатостью», переусложненностью слога
Спиралевидное движение, осуществляемое за счет постоянных сдвигов и смещений, заставляет время течь особым образом: оно как будто стремится вернуться в исходную точку, но под тяжестью собственного движения все время отклоняется от нее, все более раскручивая временну́ю и пространственную спираль, каждый новый виток которой еще сильнее связывает разные сюжеты этого стихотворения друг с другом. Таким образом, весь мир предстает опутанным поэтической речью, преображая пространство и время в единое нерасчлененное пространство-время.
Течение этого пространства-времени уносит поэта из настоящего в прошлое: поэтическое время всегда течет в сторону, противоположную той, куда течет время в повседневной жизни. Именно там, в глубине всех времен, с точки зрения Драгомощенко, можно обнаружить исток всех вещей
Владимир Аристов был автором манифеста «Заметки о „мета“», где метареализм рассматривался как более широкое культурное движение, не ограничивающееся только литературой. В центре внимания такой поэзии, по Аристову, - «осознание священной ценности единичности бытия как такового, не сводимого ни к каким функциям, но порождающего множество функций». Другими словами, Аристов несколько иначе воспринимает ключевую идею метареализма: не разные реальности смешиваются друг с другом, порождая новый гибрид, а разные формы видимой реальности сводятся к чему-то единому. Если ранний метареализм стремился увидеть на месте единого мира множество разных вещей, то Аристов убежден, что за этим множеством можно разглядеть подлинное единство.
Поэзия Аристова, как правило, существует в рамках повседневных ситуаций - ему чуждо героическое преобразование мира волей поэта, характерное для метареализма восьмидесятых. Вместо этого он сосредоточен на рутинных ситуациях, где пространство мира гораздо больше расположено к тому, чтобы раскрыться навстречу взгляду поэта, обнаруживая тайные связи между далекими друг от друга вещами. Это происходит в московских переулках, европейских городах, в аэропортах и музеях - пространствах, заполненных людьми, но в то же время не принадлежащих никому, своего рода пространствах транзита.
https://arzamas.academy/mag/698-metameta
стихи не описывали реальность, а как бы создавали ее заново. Метареализм стремился продолжать эти поэтики, вытесненные на обочину советской литературы 1980-х годов. В позднейшем метареализме это нередко приводило к усложнению текста, к тому, что реальности «спутывались» друг с другом. Так, когда в 1990-е годы появилась возможность ездить за границу, русские литераторы стали калейдоскопически использовать различные типы речи, образы и уровни реальности
Стихи Александра Еременко, писавшиеся в основном в 1980-е годы, стоят у истока этого движения, пунктирно намечая его последующую траекторию. В этом сонете всего два плана реальности - рукотворная и нерукотворная. Каждая из них по отдельности понятна и привычна, но вместе они рождают взрывное сочетание, причудливый гибридный мир, в котором круглые дальнозоркие глаза филина неотличимы от полевого бинокля, а в лесной паутине может «завязнуть» не только мелкая мошка, но и целый бензовоз. Для самого Еременко в таком совмещении много комического: его стихи - очень веселые и ироничные. Комический эффект возникает от совмещения несовместимого: например, от того, что филин никак не может решить, машина он или живое существо.
пространство поэзии Жданова - словно разобранное на части, а затем заново собранное взглядом поэта, замечающего связи там, где их не видит привыкший к пейзажу глаз. Сам поэт описывает это так: «Для того чтобы воплотить нечто в образ, нужно это нечто развоплотить с последующим воскресением, то есть провести через смерть».
Парщиков был одержим идеей найти формулу целого мира, при помощи которой можно было бы описать, как связаны друг с другом абсолютно разные, находящиеся далеко друг от друга предметы. Но эту формулу он искал наощупь, словно перебирая все попадавшее в поле зрения.
Он мог отталкиваться от чего угодно
наблюдатель/поэт видит окружающий мир странным и причудливым. Это своего рода психоделический опыт разрыва привычных связей и создания новых. Проснувшийся поэт сразу замечает, что вещи связаны друг с другом, но совсем не так, как в привычной жизни.
Инструмент для поиска этой связи - созвучия: «Аввакум» похоже на «вакуум», а «rabbit» на «трепет», и это неслучайно - между ними должно быть нечто общее. Эти связи показывают, что реальность на самом деле никак не упорядочена, что разные ее уровни слипаются друг с другом, образуя странные гибриды: вот мы видим людей, но они в то же время «две молекулярных двойных спирали» ДНК. Именно поэтому здесь возникает имя французского ученого Жана Батиста Ламарка, который в XVIII веке распределил всех животных по шести уровням - от самых простых до самых сложных, полагая, что в устройстве живой природы должен соблюдаться строгий порядок, в целом свойственный мирозданию. Образ лестницы Ламарка привлекал и других русских поэтов, - так, Мандельштам говорит о том, что человек, стоящий на высшем уровне лестницы Ламарка, в действительности способен бесконечно регрессировать, спускаться по ней вниз - вплоть до «кольчецов» и «усоногих». Парщиков отвечает ему: нет никакой лестницы, все уровни смешаны друг с другом, и тот, кто на высшем уровне (человек), одновременно находится и на низшем («ящеры» и «кузнечики»). Для того чтобы увидеть «нерасчлененность» мира, нужна особая настройка зрения, которая, в свою очередь, оказывается важным духовным опытом - тем, что навсегда изменяет привычный порядок вещей: «я достиг изменения, насколько мог измениться» - как пишет поэт.
В такой попытке связать все вещи мира может быть и что-то комическое - детали пазла могут не подходить друг к другу, а в собранном заново мироздании могут проступать швы и углы. Но если у Еременко это было поводом для иронии, а у Жданова для меланхолического смирения, то Парщиков принимает эту несовместимость, постоянное балансирование между трагедией и лубком, как важное свойство мира. Парадоксальное сочетание образов в стихотворении восходит к поэзии украинского барокко XVII-XVIII веков, где латинская ученость нередко сочеталась с общей «диковатостью», переусложненностью слога
Спиралевидное движение, осуществляемое за счет постоянных сдвигов и смещений, заставляет время течь особым образом: оно как будто стремится вернуться в исходную точку, но под тяжестью собственного движения все время отклоняется от нее, все более раскручивая временну́ю и пространственную спираль, каждый новый виток которой еще сильнее связывает разные сюжеты этого стихотворения друг с другом. Таким образом, весь мир предстает опутанным поэтической речью, преображая пространство и время в единое нерасчлененное пространство-время.
Течение этого пространства-времени уносит поэта из настоящего в прошлое: поэтическое время всегда течет в сторону, противоположную той, куда течет время в повседневной жизни. Именно там, в глубине всех времен, с точки зрения Драгомощенко, можно обнаружить исток всех вещей
Владимир Аристов был автором манифеста «Заметки о „мета“», где метареализм рассматривался как более широкое культурное движение, не ограничивающееся только литературой. В центре внимания такой поэзии, по Аристову, - «осознание священной ценности единичности бытия как такового, не сводимого ни к каким функциям, но порождающего множество функций». Другими словами, Аристов несколько иначе воспринимает ключевую идею метареализма: не разные реальности смешиваются друг с другом, порождая новый гибрид, а разные формы видимой реальности сводятся к чему-то единому. Если ранний метареализм стремился увидеть на месте единого мира множество разных вещей, то Аристов убежден, что за этим множеством можно разглядеть подлинное единство.
Поэзия Аристова, как правило, существует в рамках повседневных ситуаций - ему чуждо героическое преобразование мира волей поэта, характерное для метареализма восьмидесятых. Вместо этого он сосредоточен на рутинных ситуациях, где пространство мира гораздо больше расположено к тому, чтобы раскрыться навстречу взгляду поэта, обнаруживая тайные связи между далекими друг от друга вещами. Это происходит в московских переулках, европейских городах, в аэропортах и музеях - пространствах, заполненных людьми, но в то же время не принадлежащих никому, своего рода пространствах транзита.