пересмотр критериев красивого
Пересматривается само участие художника в индустрии, и в этом отношении ситуация в моде очень напоминает художественные процессы 20х годов прошлого века. Мы по привычке позапрошлого столетия ждем от авторского произведения сложности и выразительности, принимаем их за носителей ценности. При этом целый век на арт-рынке доминируют произведения с упрощенным изобразительным рядом, зачастую - из готовых форм. Писсуар в музее мало отличается от резиновых тапок на подиуме: в обоих случай отличить шарлатана от носителя нового языка затруднительно без свежей системы оценок. Сознание пока еще не готово принять тот факт, что маркетинг стал в 21 веке формой искусства.
В моде такую смену ценностей можно было наблюдать как раз в 80е годы. При внешнем несходстве стилистики, глубинная связь вполне очевидна. Прежде всего, сорок лет назад началась ревизия отношений с «красивым», которая так драматично завершается на наших глазах. Работы многих прославленных в то время дизайнеров пересматривали традиционные задачи одежды - выделять, прославлять и украшать, - а актуальность стала важнее прочих качеств. Тогда же появились художники, которые составляли свои стилистические послания в виде системы ссылок, что привело к появлению в «высокой» культуре массовых элементов. Чтобы не отвлекаться далеко от моды, в качестве примера можно вспомнить увлечение спортивной одеждой.
На подиумах этот переход от запора к взрывной эклектике виден очень четко, будто границу провела безумная фея. Или производитель волшебной магнезии. Журнальные картинки 81 и 82 года в эмоциональном плане принадлежат двум разным эпохам, и это прежде всего касается палитры. Сейчас на документалистику одежды зрелых 70х смотришь, будто в тарелку грибного супа с укропными вкраплениями Лауры Эшли. Если сравнить их с ранними коллекциями Кастельбажака или Москино, перемены бросаются в глаза. Для них работа с цветом и ссылками на поп-культуру была прежде всего способом вернуть в моду эмоцию, раскачать жесткие нормы вкуса, борьбой с тоталитарным сознанием, в конце концов.
Кастельбажак, комментируя диснеевских персонажей на своих красочных платьях, говорил, что стоит всегда держать за руку ребенка, которым ты когда-то был. А в рекламах и на футболках Москино можно было прочитать утверждение «Хорошего вкуса не существует». Как тут вновь не вспомнить события художественной жизни начала 20 века, которые пересматривали все правила ради возвращения эмоции в искусство. Впрочем, протест против жестких правил модернизма был заметен не только в большой моде. В дизайне его прекрасно иллюстрируют красочные работы группы «Мемфис», которые стремились любой ценой возродить оригинальность, иронию и разнообразие. Их мебель и объекты с новыми формами и материалами, которые наделали столько шума на Salone del Mobile 81 года, можно было смело выносить на подиум, настолько точно они иллюстрировали принципы работы с «анти-вкусом».
На противоположном полюсе событий протест против тоталитарной системы правил пришел из гетто. Города, организованные на манер фабрик, породили большие группы людей, для которых положение винтика казалось неподходящей судьбой, и они стремились заявить о своем существовании всеми доступными способами. Из которых самым доступным был знак в городской среде, граффити. В художественных журналах появились статьи о «новой дикости», творчестве городских племен, а в галереях по обе стороны Атлантики горячей новостью была свободная фигуративность: спонтанное творчество, не требующее специальной подготовки, с четкими контурами, детским наивом, яркими красками и принципами логотипа. Неудивительно, что работы Баскии и Кита Харинга мгновенно оказывались не только в заголовках, но и в коллекциях одежды, как у Вествуд в 83 году.
Андерграунд довольно быстро стал превращаться в мейнстрим, а самым передовым методом выражения стало сэмплирование, составление новых произведений из существующих фрагментов. Чем больше широкая публика знакомилась с элементами уличной культуры, узнавая значения слов хип-хоп, скрэтчинг, баттлы, микширование, тем чаще эти приемы входили в массовую культуру.
в этом месте уже невозможно избежать термина «постмодернизм», который в то время еще не был затерт по неприличной ветхости. Так удобнее всего описывать ироничный синтез приемов и жанров, который объявлял вечные ценности тоталитарными, а порядок - сдерживающим творчество параноидальным явлением. Восстание против простоты, работа в системе ссылок изменили сам подход к дизайну, поскольку создавался уже не объект, а целый рассказ. Именно такой работой прославились первые «парижские японцы»: Кавакубо, Ямамото и Кошино. В отличие от японских дизайнеров, работавших в Европе в 70х с новыми формами и эстетикой, в показах «хиросимского шика» создавалось новое отношение к одежде как арт-явлению, вне привычных типажей матери, работника или сексуального объекта.
Возможность ценить в одежде «второе дно» и тридцать третий смысл принесла в моду совершенно новую систему ценностей. В 1982 году работа Мияке впервые, и со скандалом, появляется на обложке арт-издания, в журнале Art Forum. С этого момента актуальность и знаковые системы приобретают все большее значение в оценке вещи, чему очень способствовала «интеллектуальная мода», предложенная с 85 года Прадой, и успех бельгийских дизайнеров в конце десятилетия. К настоящему моменту реальные свойства вещи все меньше влияют на ее стоимость: желанные хиты создаются из сочетания древних стандартов, пары надписей, громкого имени и способа представления. Этот микс, в постмодернистской традиции, оценивается, подобно тексту. Новизна и оригинальность, которые столетиями двигали моду, оказались вдруг ненужными ее прогресса.
В этот котел символов немало добавили и субкультуры, коммерческое использование которых началось в то десятилетие. Улицы прочесали так, как никаким колонизаторам не снилось. Достаточно привести в пример футбольных фанатов, которые создали из четко отобранных спортивных и херитажных предметов стиль и систему знаков, которые сейчас для моды являются определяющими. Олд-скульные модели кроссовок, придуманные полвека назад, в виде лимитированных партий и коллабораций представляют собой самый ходовой товар в индустрии, занимают в иерархии престижа то же место, что некогда часы. Спортивная одежда проникла повсюду, в ней и женить, и хоронить, а самый прогрессивный маркетинг основан на опыте первых уличных марок. Старые рекламы Stussy изучаются теперь, как Писание.
Даже визуальное оформление этого смешения авторского и массового, высокого и бытового, пришло к нам из той эпохи. В понятие «стиль» при определенных умениях можно было включить практически все. Работы группы Buffalo в журналах The Face, i-D или Blitz долгое время казались официальной моде недопустимой вольностью, посягательством на алтари. Еще в 1993, в фильме Олтмана «Прет-а-порте» мы наблюдаем скандал, стоит новым владельцам французского Дома попытаться протащить на подиум их ковбойские сапоги. Этот же снобизм привел к фактической смерти кутюра, который так оторвался от жизни, что устроить на его костях великолепный цирк Гальяно показалось оптимальным решением. Именно в этот момент завершилось слияние «большой моды» и поп-культуры.
От возникновения понятия «бренд», т.е. навыка продавать под знакомым именем не товары определенной категории, а «стиль жизни», до появившихся в начале 80х мобильных телефонов, доступного Интернета и компьютеров, а также компьютерной графики в массовой культуре. Эти новинки повлияли на способ нашего взаимодействия с товарами и действительностью вообще: кажущееся стало таким же существенным (и часто и важнее), как и реальное.
Однако главным следствием идей 80х, которое мы можем наблюдать на улице всякий день, стало преобладание крутого и актуального над красивым или сексуальным. Тогда эротизм ушел из образов от ужаса, вызванного распространением СПИДа. Сейчас power suits, бронированные пародии на мужской костюм, справедливо отвергаются феминистами, выраженная сексуальность приравнивается к попыткам создать из человека коммерческий объект, а ссылки на «красивое» - к уничижительному тоталитарному мышлению. Излишества, к которым приходится теперь отнести авторский дизайн и ремесло, стали недоступными большинству. Мода работает с тем немногим, что остается: новым пуризмом, бедностью и да, тем самым демократизмом, что я описывал в начале этого эссе. Благо, что примеры разнообразия и разрушения диктатуры стиля отработаны уже сорок лет назад.https://abolenkin.livejournal.com/
В моде такую смену ценностей можно было наблюдать как раз в 80е годы. При внешнем несходстве стилистики, глубинная связь вполне очевидна. Прежде всего, сорок лет назад началась ревизия отношений с «красивым», которая так драматично завершается на наших глазах. Работы многих прославленных в то время дизайнеров пересматривали традиционные задачи одежды - выделять, прославлять и украшать, - а актуальность стала важнее прочих качеств. Тогда же появились художники, которые составляли свои стилистические послания в виде системы ссылок, что привело к появлению в «высокой» культуре массовых элементов. Чтобы не отвлекаться далеко от моды, в качестве примера можно вспомнить увлечение спортивной одеждой.
На подиумах этот переход от запора к взрывной эклектике виден очень четко, будто границу провела безумная фея. Или производитель волшебной магнезии. Журнальные картинки 81 и 82 года в эмоциональном плане принадлежат двум разным эпохам, и это прежде всего касается палитры. Сейчас на документалистику одежды зрелых 70х смотришь, будто в тарелку грибного супа с укропными вкраплениями Лауры Эшли. Если сравнить их с ранними коллекциями Кастельбажака или Москино, перемены бросаются в глаза. Для них работа с цветом и ссылками на поп-культуру была прежде всего способом вернуть в моду эмоцию, раскачать жесткие нормы вкуса, борьбой с тоталитарным сознанием, в конце концов.
Кастельбажак, комментируя диснеевских персонажей на своих красочных платьях, говорил, что стоит всегда держать за руку ребенка, которым ты когда-то был. А в рекламах и на футболках Москино можно было прочитать утверждение «Хорошего вкуса не существует». Как тут вновь не вспомнить события художественной жизни начала 20 века, которые пересматривали все правила ради возвращения эмоции в искусство. Впрочем, протест против жестких правил модернизма был заметен не только в большой моде. В дизайне его прекрасно иллюстрируют красочные работы группы «Мемфис», которые стремились любой ценой возродить оригинальность, иронию и разнообразие. Их мебель и объекты с новыми формами и материалами, которые наделали столько шума на Salone del Mobile 81 года, можно было смело выносить на подиум, настолько точно они иллюстрировали принципы работы с «анти-вкусом».
На противоположном полюсе событий протест против тоталитарной системы правил пришел из гетто. Города, организованные на манер фабрик, породили большие группы людей, для которых положение винтика казалось неподходящей судьбой, и они стремились заявить о своем существовании всеми доступными способами. Из которых самым доступным был знак в городской среде, граффити. В художественных журналах появились статьи о «новой дикости», творчестве городских племен, а в галереях по обе стороны Атлантики горячей новостью была свободная фигуративность: спонтанное творчество, не требующее специальной подготовки, с четкими контурами, детским наивом, яркими красками и принципами логотипа. Неудивительно, что работы Баскии и Кита Харинга мгновенно оказывались не только в заголовках, но и в коллекциях одежды, как у Вествуд в 83 году.
Андерграунд довольно быстро стал превращаться в мейнстрим, а самым передовым методом выражения стало сэмплирование, составление новых произведений из существующих фрагментов. Чем больше широкая публика знакомилась с элементами уличной культуры, узнавая значения слов хип-хоп, скрэтчинг, баттлы, микширование, тем чаще эти приемы входили в массовую культуру.
в этом месте уже невозможно избежать термина «постмодернизм», который в то время еще не был затерт по неприличной ветхости. Так удобнее всего описывать ироничный синтез приемов и жанров, который объявлял вечные ценности тоталитарными, а порядок - сдерживающим творчество параноидальным явлением. Восстание против простоты, работа в системе ссылок изменили сам подход к дизайну, поскольку создавался уже не объект, а целый рассказ. Именно такой работой прославились первые «парижские японцы»: Кавакубо, Ямамото и Кошино. В отличие от японских дизайнеров, работавших в Европе в 70х с новыми формами и эстетикой, в показах «хиросимского шика» создавалось новое отношение к одежде как арт-явлению, вне привычных типажей матери, работника или сексуального объекта.
Возможность ценить в одежде «второе дно» и тридцать третий смысл принесла в моду совершенно новую систему ценностей. В 1982 году работа Мияке впервые, и со скандалом, появляется на обложке арт-издания, в журнале Art Forum. С этого момента актуальность и знаковые системы приобретают все большее значение в оценке вещи, чему очень способствовала «интеллектуальная мода», предложенная с 85 года Прадой, и успех бельгийских дизайнеров в конце десятилетия. К настоящему моменту реальные свойства вещи все меньше влияют на ее стоимость: желанные хиты создаются из сочетания древних стандартов, пары надписей, громкого имени и способа представления. Этот микс, в постмодернистской традиции, оценивается, подобно тексту. Новизна и оригинальность, которые столетиями двигали моду, оказались вдруг ненужными ее прогресса.
В этот котел символов немало добавили и субкультуры, коммерческое использование которых началось в то десятилетие. Улицы прочесали так, как никаким колонизаторам не снилось. Достаточно привести в пример футбольных фанатов, которые создали из четко отобранных спортивных и херитажных предметов стиль и систему знаков, которые сейчас для моды являются определяющими. Олд-скульные модели кроссовок, придуманные полвека назад, в виде лимитированных партий и коллабораций представляют собой самый ходовой товар в индустрии, занимают в иерархии престижа то же место, что некогда часы. Спортивная одежда проникла повсюду, в ней и женить, и хоронить, а самый прогрессивный маркетинг основан на опыте первых уличных марок. Старые рекламы Stussy изучаются теперь, как Писание.
Даже визуальное оформление этого смешения авторского и массового, высокого и бытового, пришло к нам из той эпохи. В понятие «стиль» при определенных умениях можно было включить практически все. Работы группы Buffalo в журналах The Face, i-D или Blitz долгое время казались официальной моде недопустимой вольностью, посягательством на алтари. Еще в 1993, в фильме Олтмана «Прет-а-порте» мы наблюдаем скандал, стоит новым владельцам французского Дома попытаться протащить на подиум их ковбойские сапоги. Этот же снобизм привел к фактической смерти кутюра, который так оторвался от жизни, что устроить на его костях великолепный цирк Гальяно показалось оптимальным решением. Именно в этот момент завершилось слияние «большой моды» и поп-культуры.
От возникновения понятия «бренд», т.е. навыка продавать под знакомым именем не товары определенной категории, а «стиль жизни», до появившихся в начале 80х мобильных телефонов, доступного Интернета и компьютеров, а также компьютерной графики в массовой культуре. Эти новинки повлияли на способ нашего взаимодействия с товарами и действительностью вообще: кажущееся стало таким же существенным (и часто и важнее), как и реальное.
Однако главным следствием идей 80х, которое мы можем наблюдать на улице всякий день, стало преобладание крутого и актуального над красивым или сексуальным. Тогда эротизм ушел из образов от ужаса, вызванного распространением СПИДа. Сейчас power suits, бронированные пародии на мужской костюм, справедливо отвергаются феминистами, выраженная сексуальность приравнивается к попыткам создать из человека коммерческий объект, а ссылки на «красивое» - к уничижительному тоталитарному мышлению. Излишества, к которым приходится теперь отнести авторский дизайн и ремесло, стали недоступными большинству. Мода работает с тем немногим, что остается: новым пуризмом, бедностью и да, тем самым демократизмом, что я описывал в начале этого эссе. Благо, что примеры разнообразия и разрушения диктатуры стиля отработаны уже сорок лет назад.https://abolenkin.livejournal.com/