valeks
in
fomenko_ru
Интервью с Евгением Цыгановым.
Актер Евгений Цыганов («Прогулка», «Питер FM») в интервью CINEMOTION рассказал, в чем заключается главный парадокс романтических комедий, почему жизненный опыт для актера важнее репетиций, а российское кино можно снимать только в стрессе
CINEMOTION: Для многих «Питер FM» - образец русского романтического фильма. Как Вам кажется, есть ли некий рецепт создания успешного зрительского романтического фильма?
ЕВГЕНИЙ ЦЫГАНОВ: Я не считаю, эту картину образцом романтического фильма. Когда вышел «Питер FM», некоторые мои знакомые говорили: «Ты не имеешь право в этом сниматься. Это же новое, слащавое кино». Но я убежден, что в любом жанре есть достойные работы, а есть никчемные вещи. Не думаю, что у Оксаны Бычковой, режиссера «Питер FM» был хитроумный план привлечь всех девочек в кино. Она делала свой фильм откровенно и искренне. Если бы она делала это для кого-то, может быть, у нее так не получилось. Она вытаскивала свои эмоции, то, что она реально пережила, то, что ее смешит, завораживает. Как, например, сидение на подоконнике на 5 этаже, свесив ноги под дождем. У Оксаны Бычковой дистанция c героиней маленькая, поэтому и зритель верит и чувствует
C: Как Вы оцениваете свой опыт работы в мелодраме/романтическом фильме?
ЕЦ: Когда мы репетировали «Бесприданницу», Петр Наумович (Фоменко - основатель театра "Мастерская Петра Фоменко") говорил мне: «Ты не бойся играть мелодраму, потому что вряд ли тебе сегодня предложат это еще где-то играть». Сейчас все жанры смешиваются, не осталось чистого жанра мелодрамы. Недавно появилось новое понятие «ромком» («романтическая комедия»). Клеймо сценария ромкома в том, что он максимально отдален от жизни, но считается, что это как раз то, что хочет видеть зритель.
C: В современных картинах о любви часто можно встретить много эротических сцен. По вашему мнению, подобная откровенность усиливает восприятие от фильма или же наоборот отвлекает?
ЕЦ: Я бы не сел смотреть фильмы Бергмана, Висконти, Бертолуччи, Антониони, Фасбиндера с детьми. Но они, безусловно, прекрасные художники, несмотря на обилие в их картинах откровенных сцен. Если говорить о российском кинематографе, то я считаю, он достаточно пуританский, это не то, что бы плохо. У нас не было сексуальной революции и мало ли чего еще не было. И есть, видимо, что-то другое. Это как с использованием мата. Я не против мата в кино, но только если он органичен, ведь люди так разговаривают. Был такой «Кодекс Хейса» в Америке в 30-х годах, которого старались придерживаться. В кино нельзя было курить, показывать ограбление, убийства, учитывался даже цвет обоев при съемках сцен с семейными парами. В Америке он не просуществовал и 10 лет, так как запрет - это тупиковый путь.
При этом я читал, что в России было собрание кинематографистов, где обсуждалось, насколько этот кодекс необходимо ввести в нашей стране. Я думаю, что это разрушительно для кино
C: Есть мнение, что для того, чтобы достоверно сыграть любовь на экране, совершенно необязательно испытывать даже симпатию к партнеру по площадке. Но зрители любят говорить о так называемой химии между актерами. Опираясь на ваш опыт, насколько на стадии кастинга серьезно подходят к совместимости актеров наши режиссеры?
ЕЦ: Например, нас с Чулпан Хаматовой утвердили на роли в «Детях Арбата», когда мы друг друга до съемок даже не видели. Отдельно сняли меня, сняли Чулпан. Потом смонтировали и решили, что мы идеальная кинопара для этого фильма. Историй о том, как актеры вынуждены играть любовь, но они друг другу неприятны, миллион. Думаю, что когда артисты надевают костюмы и произносят авторский текст, возникают третьи отношения.
C: Про свою работу в «Энтропии» вы говорили, что не всегда знали, чем закончится отдельная сцена. Интересно ли работать при таком подходе или комфортнее, когда хорошо знаком со сценарием?
ЕЦ: Понятие комфорта в моей профессии вообще сомнительно. Когда выходишь на сцену, на тебя все внимание, и может произойти все что угодно. И о каком-то комфорте говорить не приходится. Здесь другое отношение к моменту. Бывает, вы просыпаетесь после переезда или перелета и понимаете, что сегодня вас ждет сцена, ради которой вы согласились участвовать в фильме, но выспаться совершенно не удалось. И вы приезжаете на съемочную площадку, где вас встречает гример, который в еще более плохом настроении. И к моменту, когда все подходит к этой прекрасной важной сцене, вы совершенно обесточены. И все-таки какие-то вещи рождаются вопреки. Нас в институте учили любить препятствия. И ты говоришь: «Ну как же так, я играю, а тут падает часть декорации», а тебе отвечают: «Это же подарок». Например, у меня партнер потерял голос, и это прекрасно. И получается что-то настоящее, что-то живое.
C: Хичкок говорил, что с актерами надо обращаться как со скотом. А Вам как кажется, какой режиссерский метод работы с актерами дает максимальный результат?
ЕЦ: Я считаю, что можно делать работу, не унижая людей. Я посмотрел фильм о фильме, как Бергман снимает «Фанни и Александр». Более нежных отношений на площадке я не видел. Ощущение, что он всматривается в артистов и старается создать ту атмосферу, в которой рождается сцена. В российском кинематографе в любом случае получается, как со скотом. Мы дико неорганизованные. И это говорю неорганизованный я. Весь кинопроцесс - это всегда или стресс, потому что мы не успеваем, или тоска, когда ничего не происходит, и все ждут. Ровной работы, когда люди пришли и работают в удовольствие, у нас нет. Мне кажется, такие фильмы, как например «Меланхолия» или «Кабаре», нельзя снять в стрессе. Там продуман каждый кадр, у них есть раскадровка. Я снимался в 20 фильмах, и только в двух из них она была. У нас не объект ищется под раскадровку, а съемки происходят от того места, где уже оказалась съемочная группа.
C: Как Вам кажется, что нужно делать актеру для развития?
ЕЦ: Обращать внимание на все, что находится вокруг тебя. Мы, например, сейчас репетировали новый спектакль «Безумная из Шайо». Я приехал в Грузию и увидел безумную на площади. Она стоит беззубая, размахивает руками, и я понимаю, что увидеть такое - это подарок. Потому что придумать можно что угодно, но есть реальная безумная, которая разговаривает с вами, как будто со всем миром, хотя вы стоите на этой площади вдвоем
Если не развиваешься, ты деградируешь. Женовач говорил: «Если вы не крутите педали вверх, вы катитесь вниз». У меня однажды были съемки в Швеции, где мне выделили комфортабельный вагончик, и я целый день лежал. Иногда меня вызывали на площадку ради одной фразы. Уходить с площадки было нельзя, да и некуда, читать и смотреть кино тоже не представлялось возможным. И через 2 дня я понял, что схожу с ума. Как говорил Каменькович (худрук «Мастерской Петра Фоменко» - прим. CINEMOTION): «Главное актерское умение - это умение ждать». Когда мы приезжали в другой город, Фоменко нам говорил: «У вас была возможность здесь заблудиться? Вы ходите куда-то или сидите и репетируете?». Иногда действительно потеря в пространстве важнее, чем трехчасовая репетиция перед спектаклем.
Источник.
CINEMOTION: Для многих «Питер FM» - образец русского романтического фильма. Как Вам кажется, есть ли некий рецепт создания успешного зрительского романтического фильма?
ЕВГЕНИЙ ЦЫГАНОВ: Я не считаю, эту картину образцом романтического фильма. Когда вышел «Питер FM», некоторые мои знакомые говорили: «Ты не имеешь право в этом сниматься. Это же новое, слащавое кино». Но я убежден, что в любом жанре есть достойные работы, а есть никчемные вещи. Не думаю, что у Оксаны Бычковой, режиссера «Питер FM» был хитроумный план привлечь всех девочек в кино. Она делала свой фильм откровенно и искренне. Если бы она делала это для кого-то, может быть, у нее так не получилось. Она вытаскивала свои эмоции, то, что она реально пережила, то, что ее смешит, завораживает. Как, например, сидение на подоконнике на 5 этаже, свесив ноги под дождем. У Оксаны Бычковой дистанция c героиней маленькая, поэтому и зритель верит и чувствует
C: Как Вы оцениваете свой опыт работы в мелодраме/романтическом фильме?
ЕЦ: Когда мы репетировали «Бесприданницу», Петр Наумович (Фоменко - основатель театра "Мастерская Петра Фоменко") говорил мне: «Ты не бойся играть мелодраму, потому что вряд ли тебе сегодня предложат это еще где-то играть». Сейчас все жанры смешиваются, не осталось чистого жанра мелодрамы. Недавно появилось новое понятие «ромком» («романтическая комедия»). Клеймо сценария ромкома в том, что он максимально отдален от жизни, но считается, что это как раз то, что хочет видеть зритель.
C: В современных картинах о любви часто можно встретить много эротических сцен. По вашему мнению, подобная откровенность усиливает восприятие от фильма или же наоборот отвлекает?
ЕЦ: Я бы не сел смотреть фильмы Бергмана, Висконти, Бертолуччи, Антониони, Фасбиндера с детьми. Но они, безусловно, прекрасные художники, несмотря на обилие в их картинах откровенных сцен. Если говорить о российском кинематографе, то я считаю, он достаточно пуританский, это не то, что бы плохо. У нас не было сексуальной революции и мало ли чего еще не было. И есть, видимо, что-то другое. Это как с использованием мата. Я не против мата в кино, но только если он органичен, ведь люди так разговаривают. Был такой «Кодекс Хейса» в Америке в 30-х годах, которого старались придерживаться. В кино нельзя было курить, показывать ограбление, убийства, учитывался даже цвет обоев при съемках сцен с семейными парами. В Америке он не просуществовал и 10 лет, так как запрет - это тупиковый путь.
При этом я читал, что в России было собрание кинематографистов, где обсуждалось, насколько этот кодекс необходимо ввести в нашей стране. Я думаю, что это разрушительно для кино
C: Есть мнение, что для того, чтобы достоверно сыграть любовь на экране, совершенно необязательно испытывать даже симпатию к партнеру по площадке. Но зрители любят говорить о так называемой химии между актерами. Опираясь на ваш опыт, насколько на стадии кастинга серьезно подходят к совместимости актеров наши режиссеры?
ЕЦ: Например, нас с Чулпан Хаматовой утвердили на роли в «Детях Арбата», когда мы друг друга до съемок даже не видели. Отдельно сняли меня, сняли Чулпан. Потом смонтировали и решили, что мы идеальная кинопара для этого фильма. Историй о том, как актеры вынуждены играть любовь, но они друг другу неприятны, миллион. Думаю, что когда артисты надевают костюмы и произносят авторский текст, возникают третьи отношения.
C: Про свою работу в «Энтропии» вы говорили, что не всегда знали, чем закончится отдельная сцена. Интересно ли работать при таком подходе или комфортнее, когда хорошо знаком со сценарием?
ЕЦ: Понятие комфорта в моей профессии вообще сомнительно. Когда выходишь на сцену, на тебя все внимание, и может произойти все что угодно. И о каком-то комфорте говорить не приходится. Здесь другое отношение к моменту. Бывает, вы просыпаетесь после переезда или перелета и понимаете, что сегодня вас ждет сцена, ради которой вы согласились участвовать в фильме, но выспаться совершенно не удалось. И вы приезжаете на съемочную площадку, где вас встречает гример, который в еще более плохом настроении. И к моменту, когда все подходит к этой прекрасной важной сцене, вы совершенно обесточены. И все-таки какие-то вещи рождаются вопреки. Нас в институте учили любить препятствия. И ты говоришь: «Ну как же так, я играю, а тут падает часть декорации», а тебе отвечают: «Это же подарок». Например, у меня партнер потерял голос, и это прекрасно. И получается что-то настоящее, что-то живое.
C: Хичкок говорил, что с актерами надо обращаться как со скотом. А Вам как кажется, какой режиссерский метод работы с актерами дает максимальный результат?
ЕЦ: Я считаю, что можно делать работу, не унижая людей. Я посмотрел фильм о фильме, как Бергман снимает «Фанни и Александр». Более нежных отношений на площадке я не видел. Ощущение, что он всматривается в артистов и старается создать ту атмосферу, в которой рождается сцена. В российском кинематографе в любом случае получается, как со скотом. Мы дико неорганизованные. И это говорю неорганизованный я. Весь кинопроцесс - это всегда или стресс, потому что мы не успеваем, или тоска, когда ничего не происходит, и все ждут. Ровной работы, когда люди пришли и работают в удовольствие, у нас нет. Мне кажется, такие фильмы, как например «Меланхолия» или «Кабаре», нельзя снять в стрессе. Там продуман каждый кадр, у них есть раскадровка. Я снимался в 20 фильмах, и только в двух из них она была. У нас не объект ищется под раскадровку, а съемки происходят от того места, где уже оказалась съемочная группа.
C: Как Вам кажется, что нужно делать актеру для развития?
ЕЦ: Обращать внимание на все, что находится вокруг тебя. Мы, например, сейчас репетировали новый спектакль «Безумная из Шайо». Я приехал в Грузию и увидел безумную на площади. Она стоит беззубая, размахивает руками, и я понимаю, что увидеть такое - это подарок. Потому что придумать можно что угодно, но есть реальная безумная, которая разговаривает с вами, как будто со всем миром, хотя вы стоите на этой площади вдвоем
Если не развиваешься, ты деградируешь. Женовач говорил: «Если вы не крутите педали вверх, вы катитесь вниз». У меня однажды были съемки в Швеции, где мне выделили комфортабельный вагончик, и я целый день лежал. Иногда меня вызывали на площадку ради одной фразы. Уходить с площадки было нельзя, да и некуда, читать и смотреть кино тоже не представлялось возможным. И через 2 дня я понял, что схожу с ума. Как говорил Каменькович (худрук «Мастерской Петра Фоменко» - прим. CINEMOTION): «Главное актерское умение - это умение ждать». Когда мы приезжали в другой город, Фоменко нам говорил: «У вас была возможность здесь заблудиться? Вы ходите куда-то или сидите и репетируете?». Иногда действительно потеря в пространстве важнее, чем трехчасовая репетиция перед спектаклем.
Источник.