Галина Тюнина. Интервью.

[valeks]

Восемнадцать лет Галина Тюнина хранит верность как Мастерской Петра Фоменко, так и самому мастеру, ученицей которого она является и по школе, и по судьбе. Размышляя о природе сценической игры, актриса считает, что в юности надо играть с наслаждением, а в зрелости упиваться игрой уже неприлично. Играть, не играя - вот парадокс актрисы Галины Тюниной.



ДОСЬЕ. Родилась 13 октября. Закончила Саратовское театральное училище. Работала в Саратовском драматическом театре им. Карла Маркса. В 1988 году поступила на режиссерский факультет ГИТИСа, в мастерскую Петра Фоменко. В настоящее время работает в московском театре «Мастерская П. Фоменко». Лауреат Государственной премии России, 2002, национальной премии «Золотая маска» в номинации «Драма: лучшая женская роль» за роли в спектакле «Война и мир. Начало романа» (2002). Премии им. К. С. Станиславского (2004), и др. Заслуженная артистка РФ.

Есть роли, которые важно сыграть вовремя. Есть роли, которые можно играть бесконечно. Например, роль Ольги в Трех сестрах...
Мне кажется, роль Ольги тоже лучше сыграть вовремя. Роль все-таки молодой женщины. Не думаю, что Ольгу стоит играть в пятьдесят лет (хотя в театре возрастные ограничения, наверное, менее важны, чем в кино). Ведь состояние души - значительная вещь для актера. Не знаю, сколько лет я буду играть Ольгу, но я бы постаралась в пятьдесят уже не играть, чтобы соответствовать авторским задачам. Все-таки когда о том, что жизнь кончена, кричит 24-летняя девочка - одно, когда пятидесятилетняя женщина - другая история. И крики неодинаковы, и реагируют на них по-разному.

Роли, безусловно, влияют на актера. В роли Ольги есть тоска, безысходность. Ты пускаешь роль внутрь себя?
Никто никогда не отслеживал этот процесс, и я думаю, не сможет отследить. Взаимопроникновение должно происходить. Конечно, речь не идет о психиатрической больнице, когда смешение роли и персонажа становится опасным. Оказывает ли роль воздействие на актера? Безусловно. Тоска, безысходность для меня в Чехове и в «Трех сестрах», но в Ольге главное - качество жизнестойкости. Способность пережить то, что, иногда кажется, пережить невозможно.

Что важнее всего в театре для того, чтобы такой студийный коллектив, которым изначально была Мастерская, сохранился?
Нужно работать. И все. Не забывать, по какому поводу собрались. Сначала студенты собираются по поводу учебы: праздник от встречи с педагогом, праздник с хулиганствами, с игрой, с началом взрослой жизни. А потом работа определяет все. Тяжело встречаться каждый день в течение восемнадцати лет. Но когда все связано с конкретными вещами, с работой, то работа дает возможность все пережить.

У меня вызвало восхищение, что идея постановки по книжке «Венерин волос» исходила от актеров. Кто обычно первый приносит книжку?
Кто-то читает больше, кто-то меньше. Кто-то - умные книжки, кто-то - фантастику, безответственную литературу. Никто никогда не отслеживает наше чтиво. Кабинет Петра Наумовича называется библиотека. Оттуда все таскают книжки. Петр Наумович лишь умоляет возвращать их на место. Мне кажется, что возвращают не всегда. И, боюсь, библиотека в какой-то момент будет разорена.

Ты сама что-нибудь не возвращала?
Читаешь, бросишь в гримерке, потом вспоминаешь, бежишь, ищешь. Возвращала, но думаю, в какой-то момент, с переходом с места на место все возможно. Наверное, так и должно быть. дисциплина нужна. Но смысл в том, чтобы книги зачитывались, терялись в человеческих руках, чтобы в них была потребность.

Ты читала «Венерин волос»?
Нет. Но у нас есть люди, которые отслеживают тенденции в современной литературе. Например, Олег Любимов. От него я всегда слышу: вышло то-то и то-то. Маша Джабраилова очень много в этом направлении копает, Я не успеваю. Но у меня есть друзья, которым я доверяю, которых слушаю, что нужно читать, что не нужно.
Конечно, мы никогда не определяли, что так должно быть. Обычно литература - обязанность завлитов театров, им должно быть это интересно, они должны искать.

Задумывалась ли ты хоть однажды, в чем твоя особенность, что ты даешь театру и людям, с которыми ты работаешь?
Понятия не имею.

За что тебя ценят, за что тебя любят и не любят; быть может?
За то, что я люблю их: они для меня дорогие и близкие люди. А что я им даю - не знаю. Мы совершенно развой природы, с разными представлениями о жизни, о работе. И столкновения должны быть естественным образом. Иначе театр мертв. Может, иногда они меня терпят и прощают. И я думаю, в вашем театре мне прощают больше, чем где бы то ни было.

А хотелось бы попробовать в другом месте?
Нет. Не хотелось.

Раньше в театре была куча инстанций, например, в «Современнике» был совет театра, который решал многие вопросы. Сегодня ничего нет. Что является регулирующим механизмом в вашем театре помимо самого фоменко?
Наверное, отказ от регулирующего механизма. Сознательный. У нас нет худсовета. Нет вообще никакого совета. Думаю, никогда не будет. Но в нас жива потребность в самые тяжелые или в самые необходимые моменты собираться, будто нас тянет магнитом, и о чем-то договариваться или что-то решать. Не на уровне вынесения решения, приказа. А на уровне договора друг с другом. Петр Наумович понимает и знает. И думаю, даже рассчитывает на то, что, когда будет необходимость, мы где-то скучкуемся, что-то друг другу скажем.

Без него?
Без него. Иногда мы можем кричать друг на друга. Собраться в гримерке стариковсквм составом...

У вас есть дедовщина?
Не знаю, что такое дедовщина и может ли она быть в театре. В театре существуют поколения: старшие, младшие и еще более младшие.

Будут ли слушать ваше решение?
Если решение касается жизни в театре, все равно будет момент договора. Мне кажется, в вашем театре люди более деликатны, чем могли быть. Мы многого друг другу не говорим. И, наверное, в этом сила людей, которые здесь собрались: нежелание ранить, доводить дело до выяснения отношения.

Я не хочу особых откровений. Мне, наоборот, очень нравится, что вы смогли не выносить на всеобщее обозрение, не выливать в прессу какие-то внутренние вопросы, например, чей-то уход. В вас есть идеалистическая вера, что можно жить без грязи.
То, о чем ты говоришь, - интимное дело каждого. Даже несмотря на явные сегодняшние провокации со стороны, например, прессы - «Ничего не скрывайте, все рассказывайте!» Если человек не хочет говорить, его сразу провоцируют: «Вы что-то скрываете? Значит, что-то не чисто». Люди теряются:
«Да нет, я могу рассказать». И рассказывают, не понимая, зачем. Сейчас в какой-то степени время помоев. Но прежде чем выплеснуть, надо понимать, что. Что человек испытывает, почему он это делает, что провоцирует его на какой-то шаг? Личное дело каждого. Не дай бог лезть в чужую душу, потому что никогда а ней не разберешься. Если театр становится в какой-то момент организацией, которая считает, что все принадлежит только ей и человек не имеет права на какие-то потаенные уголки в душе, то это диктаторский театр. Секта, а не театр.
Размышляя о Чехове, я думаю, пошлость для него- как раз вывернутость души наизнанку. Когда человек настолько выворачивает себя, что ничего не остается ни для себя, ни для Бога. Поэтому, когда Чехова пытаются играть нараспашку, он становится неприятным автором, угнетающим. Все чеховские персонажи - люди, у которых есть что-то потаенное в глубине.

Самого Чехова пошлость, похоже, очень интересовала, В самых разных вариантах.
Он ее видел. Он не писал о ней. Вернее, он писал о ней, не произнося ни одного слова.

Кстати, и Наташу можно не делать пошлой в «Трех сестрах».
Пошлость - не внешнее проявление, а внутреннее состояние. Пошлость может быть проявлена в самых благородных красках. Опять же страсть рассказать о себе, желание раскрыть себя, говорить о себе, о своих проблемах - тоже пошлость.

Какие чувства в преддверии открытия нового здания? Есть ли страх, что там что-то не сложится, что было здесь?
Страха нет. Я не думаю о том, что там сложится или не сложится. Думаю, надо просто пройти через Альпы - есть такая картина «Переход Суворова через Альпы». Мы перейдем, и все. А что там будет - никто не знает.

В театрах сейчас почему-то нет бенефисов. Возможен ли в вашем театре бенефис? Кто-то из актеров придет к Фоменко и скажет: «Вот роль, которую я мечтаю сыграть, и вот пьеса. Такой-то поставит». Такое возможно?
Почему нет? Если будет работа, а не способ привлечения внимания к себе. Но сам момент бенефиса в театре - мне кажется, не наш жанр.

У «Мастерской Петра Фоменко» интересный форум в интернете. У тебя есть время общаться с участниками форума?
Нет. Но я не могу сказать, что у меня есть желание. Очень много информации и очень много пустой информации. Читать надо выборочно, по зову души, не все и не всех. Интернет иногда мне кажется дырой, через которую на меня могут вылиться такие потоки, под которыми можешь и не устоять. Все-таки общение - интимный момент. Если раньше мы могли общаться только тогда, когда нас кто- то представлял, когда наш общий знакомый поручался за нас, говорил: «Вот Галя, вот Гриша». Лишь после представления мы считали возможным общаться благодаря нашему общему другу, которому доверяем. Иногда этому предшествовало время: ты думал о человеке, хотел с ним встретиться, не подворачивалось случая. Были потребность, желание. Целый процесс общения. А сейчас оно случайно начинается и потом так же случайно обрывается. Ненужная связь. Она была, но не нужна ни вам, ни нам.

Кто в последнее время привлекал твое внимание, кого хотелось понять?
Трудно сказать. Наверное, авторы, с которыми я работаю. Когда я занималась Ионеско, мне больше всего на свете хотелось с ним поговорить.

И какой задать вопрос?
Дело не в вопросах, а в возможности послушать человека. Тот же Чехов. Все мы его знаем, тысячу раз его играли, но иногда «все-таки жаль, что нельзя с Александром Сергеевичем». Вот недавно подумалось: «У Феллини мы уже не снимемся».

Можешь ли ты сказать о ком-то из актрис или актеров, что их опыт для тебя был важен и помог?
Мое знакомство с Инной Михайловной Чуриковой. Я не оригинальна. Я столкнулась с ней в работе. Все, что я знала об Инне Михайловне, все, что знала о Глебе Анатольевиче, - они люди удивительные, великолепные, профессиональные. Но мое знание - ничто по сравнению с непосредственным общением и с ней, и с ним. Магическое столкновение. Они ничего тебе не открывают, никаких своих тайн и секретов, ничего конкретного не говорят и ничему не учат. Их секреты профессии глубоко. В какой-то момент ты как ученик начинаешь впитывать природу их взаимодействия с миром, с ролью, с предметами, с автором, с материалом. Их способность удивляться и восхищаться другими. Ты получаешь от них дар, как поцелуй Бога.

Есть ли что-то, что для тебя остается секретом в профессии?
Секрет профессии есть. Умение не выражать. Мне трудно говорить, потому что слова могут быть неточны. Мне кажется, все, что живет в артисте, все состояния, переживания, когда они накоплены, их нельзя выражать. Сейчас такое время, когда артистов учат именно выражать все. Просят показать, и ты начинаешь обучаться системе показа: как можно сыграть удивление, страстное проявление. Вариантов великое множество, и можно стать мастером показа, но остаться ремесленником. А подлинная высота профессии - достичь состояния, которое не нуждается в том, чтобы его увидели и оценили. Тебя все провоцирует: почувствовал - отдай, покажи, как ты почувствовал. Вы видите, как я чувствую, как все подлинно во мне, какой я, как я. Такая страшная провокация! Ее так трудно обойти! Конечно, в молодости попадаешься на нее моментально. Но суть в том, чтобы уйти от выразительности. Если в тебе есть нужное состояние - оно проявится само. Никогда не подозревала, что в нашей работе заложена такая игра. Такие противоречивые вещи. Мне кажется, в молодости учишься играть, учишься играть с наслаждением, так и сяк. И в какой-то момент должен прийти к тому, что играть нельзя, неприлично. Впрочем, так же, наверное, как писать.

Я помню, мы смотрели «Двенадцатую ночь», и наш педагог Соловьева сказала: «Средневековый лоб Галины Тюниной». И сразу возник образ: погруженность в культуру, в образность той эпохи.
Иногда человек, видящий тебя и любящий театр, может помочь - чуть раньше дать то, на что ты сможешь опереться. Конечно, определение не должно стать для тебя проклятием, им надо мудро распоряжаться самому. Критики подсказывают тебе художественный образ, который сам в себе не видишь, не чувствуешь. И потом важна ведь не столько похвала, но то, что человек таким образом говорит, что он тебе друг и что ты можешь на него опереться, если что случится. Я не говорю о восхищении, преклонении, потому что сильные эмоциональные реакции не помогают, но говорю о добрых теплых словах - такого рода поддержка в моей жизни была, и я за нее очень благодарна. Такая теплота помогает в те моменты, когда на тебя начинают выливать что-то.

Разве такое было?
Конечно! Уметь принимать по возможности спокойно, выслушивать в то, и другое - полезно. Конечно, слово слову рознь. Бывают слова явно для того, чтобы сбить с ног. Чтобы ты свалился и лежал. Есть слова трезвые. Но самое главное - ощущение, что человек не хочет причинить тебе боль просто так.

Галя, ты из Саратова. Создается впечатление, что Саратов - театральная Мекка.
Просто театральный город. В Саратове огромная история театра. В саратовский театр всегда ходили. Я училась у Валентины Александровны Ермаковой в Саратовском театральном училище имени Слонова, которое сейчас уже получило статус высшего учебного заведения. (Что, на мой взгляд, спорно: стояло ли уничтожать училище, куда приходили в четырнадцать лет?) Я застала настоящих театральных стариков и даже играла с ними на сцене. Из Саратова Янковский, Андреев, Саша Михайлов и много других. Все говорит о том, что там есть театральный микроб. Был, есть, и, дай бог, чтобы не умер. Хотя, мне кажется, сейчас саратовский театр переживает не самый легкий период. Но, наверное, театр, в принципе, переживает не самые лучшие времена.

Есть ли у вас понятия амплуа? Еще в период учебы в Мастерской произошли какие-то распределения: кто-то героиня, кто-то герой...
Мне трудно судить. Наверное, амплуа существовало не зря. думаю, надо знать, что театральное амплуа существует, знать примеры того, как старые артисты очень уважали и следовали его законам. И тогда, наверное, законы можно и нарушать. Но амплуа и опасны: они выхолащивают роль, заставляют человека шлифовать какую-то одну сторону, поэтому человеческая индивидуальность в целом может и погибнуть.

Ты играла Ольгу Спесивцеву, Веру Бунину. Сложнее ли играть реальных людей?
Конечно, есть соблазн сыграть человека, очень похожего на того, который остался у всех в памяти. С другой стороны, какая я Бунина или Спесивцева? Любая роль - художественная работа. Мы создаем образ, который собираем из фотографий, воспоминаний, дневников. И я благодарна Леше Учителю, который позволял создание другого, художественного образа, отличного от документального.

Кроме Фоменко, кто для тебя сегодня авторитет в профессии?
Такой опасный вопрос. Я бы не говорила об авторитете. для меня авторитет - люди, которые занимаются нашим делом, посвящают ему жизнь. У меня вызывает уважение человеческий путь. Фамилии я бы не называла. Петр Наумович для меня не авторитет, он - учитель и моя судьба.

Кто из американских актеров тебе интересен, чей путь, чья биография?
У меня ощущение, что у них сейчас тоже не самое легкое время. Безусловно, американское кино прежде всего актерская культура. Мне любопытно слышать от Петра Наумовича (именно от него), который, анализируя увиденный фильм, говорит, что существовать на сцене надо так, как существуют они. У них есть, например, высокая культура крупного плана. У них есть чему учиться.

Ты легко расстаешься с ролями и есть ли роль, которую не хотелось отпускать?
Если бы меня все время спрашивали, играть или не играть, я бы, наверное, уже ничего не играла. Я бы все время готовилась к спектаклю. Сам процесс перехода на сцену сложный. Такое напряжение, что иногда хочется оттянуть момент. Многие, кстати, говорят о том, что самый сложный порог - при переходе на сцену. Я слышала про Германа, что он по возможности оттягивает, откладывает момент съемок. Но уж если начал снимать, то его трудно остановить. Я сожалела о некоторых ролях. Иногда какие-то роли не удается прожить. Но они уходят. Ну что ж, судьба. Есть роли, с которыми ты готов был уже проститься, например, с Глафирой из спектакля «Волки и овцы». У меня были периоды, когда я не могла больше играть. Уже наизусть все знаешь, и уже ничего найти не можешь. А спектакль живет. Мы уже договаривались спектакль снять. Уже появилась идиосинкразия на текст. Но начинаем играть, и спектакль оживает. И я понимаю, что роль бездонная. Открываются такие вещи, которые не знал, не чувствовал. И нет конца процессу. То же самое с «Войной и миром». Мы играем его достаточно долго, во представить, что можем закончить над ним работать, невозможно. Сколько еще там неоткрытых вещей. Хотя спектакль для меня сложный и иногда хочется от него отдохнуть. Но я не хочу, чтобы роль ушла. «Три сестры»? За два года мы сыграли всего спектаклей двадцать. То есть спектакль еще не начал жить. У вас нет возможности играть «Три сестры» часто. А понять что-то можно только в работе. Когда «Три сестры» показывают по телевизору, я смотреть не могу. Потому что этот спектакль был уже давно, и сейчас интересно совсем другое. Там уже все неправильно. Жизнь продолжается. Ты, кстати, говорил, что роль Ольги можно играть вечно. В этом смысле - да.

Что для тебя знак успеха? Премия? Одна, другая, третья? Свое собственное ощущение?
Думаю, собственное ощущение. Иногда оно может идти вразрез с общим. Адский вопрос. То, что сегодня успех, - завтра ничего не значит. Успеха как такового нет. На успехе невозможно задержаться. Такое преходящее состояние. Получаешь премию за то, что было три месяца назад. Сегодня все может оказаться уже неправдой. Каждый раз выходишь на сцену в первый и последний раз. Все надо начинать заново. Победы, конечно, в нашем деле есть. Но прежде всего победы над самим собой. Кроме тебя, никто не знает, что ты там побеждаешь.

Что в твоем характере изменилось с тех пор, как ты стала актрисой?
Во мне? У меня достаточно жесткая внутренняя и внешняя конституция. Я человек волевой и сильный, упрямый, настырный. Моя работа пытается меня расплавить. Ей удается. И способность смягчить острые углы я считаю приобретением. В расплавленном состоянии мы воспринимаем больше.

Меня удивила история, что актерам театра Женовача их меценаты сделали прививку от гриппа.
У нас тоже делали, но я отказалась. Актерам вредно быть здоровыми. Здоровый актер - явление опасное, дело у нас такое: все неправильно. Моя учительница из Саратова, когда ей померили давление, сказала: «У меня такое давление, что я должна умереть. Но у меня на сцене всегда такое давление». Все алогично. Спим в неправильное время, едим, когда придется, курим, нервничаем все время. Чем живем? Чем-то другим.

Значит, все-таки дьявольская профессия?
Ну что ты. Это же радость, которая хоть и противоречит общепринятым законам, но продолжает жизнь, расширяет ее рамки, преодолевает ее.

Григорий Заславский.

Журнал «Станиславский» (№4 - январь 2007).