Солярис, 1972
Оригинал взят у richteur в Солярис, 1972
Возможно, самое известное произведение Тарковского по самому известному в РФ произведению Лема - вряд ли преувеличу, если скажу, что о «Солярисе» известно каждому: кто-то или читал, или смотрел, и в любом случае слышал об этой фантастической концепции. Планета, на которой царит живой океан, обладающий мощнейшим психическим полем дает земным исследователям себя изучать, и, в свою очередь, изучает их, проникая в глубинные закоулки подсознания. Но разница между разумами слишком велика, люди просто не могут осознать масштаба и величия Соляриса, рассматривая планету как подопытную крысу, только очень большую. Это заводит их в тупик, но после серии печальных событий вспыхивает надежда на установление обратной связи и налаживание контакта с Океаном но не с помощью примитивно-бездушных технарских схем, а на базе подлинных чувств и глубинных эмоций.
Книга Лема, конечно, дрянь - действительно впечатляющая идея оказывается загублена невероятно нудным, унылым и корявым языком полуграмотного еврейского фельдшера (подозреваю, что в советском переводе его еще и облагородили), начитавшегося предисловий к научным книжкам. В сущности, даже Стругацкие на фоне этого товарища выглядели Великими Фантастами. Тем интереснее было посмотреть, что на этой основе снял экстравагантный художник Тарковский. Радовало прежде всего то, что после разговоров с Лемом, режиссер принял решение полностью отстранить безмозглого графомана от кинопроизводства, после чего тот в слезах чесанул из Москвы, бессильно матеря Андрея Арсеньевича. По этой причине у фильма были определенные шансы на успех.
Успех для авторского кино - это формирование некоего самовоспроизводящегося «пула» интеллектуальных и умничающих зрителей, старательно и иногда очень убедительно вычленяющих и разгадывающих множественные смыслы, которые в него вложил режиссер (иногда даже не подозревая об этом). В этом плане никаких сомнений нет: «Солярис» состоялся, до сих пор являясь одним из эталонов арт-хауса, культовой лентой, быть знакомым с которой обязан каждый уважающий себя киносноб.
Как же Тарковский добился подобного успеха? Во многом, благодаря своему фирменному почерку - безмолвным затянутым общим планам, зыбкости всего материального, колеблющегося на грани небытия; обреченности героев, не имеющих будущего, запертых в тупик в настоящем, вынужденных жить единственно прошлым, делая воспоминания своей единственной реальной ценностью. Это очень облегчает задачу актеров - им не надо ничего играть, поскольку по сценарию все их персонажи пребывают в состоянии глубочайшей депрессии. Они и не играют, являясь, скорее декорациями, объектами, нежели субъектами действия - все происходит помимо их воли и теперь уже они оказываются беспомощными подопытными животными, которые в силах только жалобно пропищать, чтобы гуманный исследователь на время перестал тыкать в них булавкой. Но даже если вынести из уравнения тему Контакта, нет сомнений, что «Человек - это звучит жалко». Представители земной элиты (какие-то американцы со славянскими лицами - «раса будущего») постоянно собачащиеся, обливающие друг друга ненавистью и презрением, чуть ли не в экстаз впадающие, когда появляется возможность кого-то убить или довести до самоубийства позволяют считать фильм антиутопией, полным разочарованием в идее счастливого будущего, до поры до времени бывшей магистральной концепцией в творчестве научных фантастов.
Кроме того, Тарковский, как культурный человек, понял, что по своему развитию стоит неизмеримо выше Лема, а значит, считаться с ним не обязан, и все его «мудрые» советы необходимо игнорировать. Хотя бы потому, что кинематограф - более честный жанр, чем литература («кино - это правда 24 кадра в секунду»), и вся фальшь на экране видна гораздо более отчетливо, чем на страницах. Например, персонажи книги были явственными психопатами, но при этом автор назойливо уверял, что все они - нормальные и даже неплохие люди. Тарковский же показал героев самыми настоящими сумасшедшими, стоящими на учете в районном ПНД, а весной и осенью стабильно проходящими стационарное лечение. Просто на постапокалиптической Земле плохо с людьми, и она вынуждена посылать на ответственные задания заведомых безумцев в период относительной ремиссии. Постнуклеар, кстати, объясняет и убогость материального быта людей, наряженных в какие-то обноски (Кельвин вообще прибывает на станцию в полном доспехе преуспевающего польского сантехника - кожанке, майке-алкоголичке и водонепроницаемых рейтузах), живущих в хибарах и пользующихся теплой ламповой электроникой а ля Fallout.
Тарковский выкинул весь научный пафос, которым были одержимы персонажи Лема - пафос ложный, как и все прекраснодушные идеи 50-60-х о сверхценности научного познания и всемогуществе интеллекта (тем более глупо это выглядит с учетом того, что Лем не являлся ученым, в отличие, например от Стругацких, Ефремова или Азимова). Это тоже пошло фильму на пользу, он как бы риторически вопрошает: «разве можно пронырливо расползаться по космосу и мерить все своей муравьиной меркой, если человек толком не изучил сам себя?» Учитывая, что одной из интерпретаций Океана Солярис является Бог, несложно усмотреть в картине насмешку режиссера над вульгарным атеизмом большевиков, смело и напористо отвергающих его существование и впадающих от этого в перманентный невроз. Уже находящийся на грани распада личности Кельвин, попадая в насыщенное визионерскими смыслами пространство станции, единственный устанавливает со своей «гостьей» полноценный эмоциональный контакт, с робостью и умилением воспринимая ее как реальную личность - что можно отождествить с обретением веры. На заднем плане его комнаты ненавязчиво маячит репродукция рублевской «Троицы», одного из универсальных символов христианской культуры, помогая утвердиться в мысли о теологическом значении фильма. В финале герой лишается иллюзии счастья, зато выходит на новый уровень восприятия - более комплексный, но также иллюзорный, и от того, найдет ли Кельвин в себе силы двигаться дальше по трудной дороге познания Вселенной, в конечном счете зависит судьба всего человечества.
Просмотр фильма помог мне увериться в том, что кинокартина «Солярис» многократно выше одноименной книги, в очередной раз понять, что Тарковский - хороший, и, в общем-то, не такой и сложный для понимания режиссер, а искусство кинематографии является идеальной лакмусовой бумажкой для оценки подлинного качества литературного произведения. Если последнее нельзя хорошо экранизировать, не выбросив основную мысль, то оно излишне переоценено и занимает высокое место в топах лишь из-за инерции восприятия или политической установки.
Возможно, самое известное произведение Тарковского по самому известному в РФ произведению Лема - вряд ли преувеличу, если скажу, что о «Солярисе» известно каждому: кто-то или читал, или смотрел, и в любом случае слышал об этой фантастической концепции. Планета, на которой царит живой океан, обладающий мощнейшим психическим полем дает земным исследователям себя изучать, и, в свою очередь, изучает их, проникая в глубинные закоулки подсознания. Но разница между разумами слишком велика, люди просто не могут осознать масштаба и величия Соляриса, рассматривая планету как подопытную крысу, только очень большую. Это заводит их в тупик, но после серии печальных событий вспыхивает надежда на установление обратной связи и налаживание контакта с Океаном но не с помощью примитивно-бездушных технарских схем, а на базе подлинных чувств и глубинных эмоций.
Книга Лема, конечно, дрянь - действительно впечатляющая идея оказывается загублена невероятно нудным, унылым и корявым языком полуграмотного еврейского фельдшера (подозреваю, что в советском переводе его еще и облагородили), начитавшегося предисловий к научным книжкам. В сущности, даже Стругацкие на фоне этого товарища выглядели Великими Фантастами. Тем интереснее было посмотреть, что на этой основе снял экстравагантный художник Тарковский. Радовало прежде всего то, что после разговоров с Лемом, режиссер принял решение полностью отстранить безмозглого графомана от кинопроизводства, после чего тот в слезах чесанул из Москвы, бессильно матеря Андрея Арсеньевича. По этой причине у фильма были определенные шансы на успех.
Успех для авторского кино - это формирование некоего самовоспроизводящегося «пула» интеллектуальных и умничающих зрителей, старательно и иногда очень убедительно вычленяющих и разгадывающих множественные смыслы, которые в него вложил режиссер (иногда даже не подозревая об этом). В этом плане никаких сомнений нет: «Солярис» состоялся, до сих пор являясь одним из эталонов арт-хауса, культовой лентой, быть знакомым с которой обязан каждый уважающий себя киносноб.
Как же Тарковский добился подобного успеха? Во многом, благодаря своему фирменному почерку - безмолвным затянутым общим планам, зыбкости всего материального, колеблющегося на грани небытия; обреченности героев, не имеющих будущего, запертых в тупик в настоящем, вынужденных жить единственно прошлым, делая воспоминания своей единственной реальной ценностью. Это очень облегчает задачу актеров - им не надо ничего играть, поскольку по сценарию все их персонажи пребывают в состоянии глубочайшей депрессии. Они и не играют, являясь, скорее декорациями, объектами, нежели субъектами действия - все происходит помимо их воли и теперь уже они оказываются беспомощными подопытными животными, которые в силах только жалобно пропищать, чтобы гуманный исследователь на время перестал тыкать в них булавкой. Но даже если вынести из уравнения тему Контакта, нет сомнений, что «Человек - это звучит жалко». Представители земной элиты (какие-то американцы со славянскими лицами - «раса будущего») постоянно собачащиеся, обливающие друг друга ненавистью и презрением, чуть ли не в экстаз впадающие, когда появляется возможность кого-то убить или довести до самоубийства позволяют считать фильм антиутопией, полным разочарованием в идее счастливого будущего, до поры до времени бывшей магистральной концепцией в творчестве научных фантастов.
Кроме того, Тарковский, как культурный человек, понял, что по своему развитию стоит неизмеримо выше Лема, а значит, считаться с ним не обязан, и все его «мудрые» советы необходимо игнорировать. Хотя бы потому, что кинематограф - более честный жанр, чем литература («кино - это правда 24 кадра в секунду»), и вся фальшь на экране видна гораздо более отчетливо, чем на страницах. Например, персонажи книги были явственными психопатами, но при этом автор назойливо уверял, что все они - нормальные и даже неплохие люди. Тарковский же показал героев самыми настоящими сумасшедшими, стоящими на учете в районном ПНД, а весной и осенью стабильно проходящими стационарное лечение. Просто на постапокалиптической Земле плохо с людьми, и она вынуждена посылать на ответственные задания заведомых безумцев в период относительной ремиссии. Постнуклеар, кстати, объясняет и убогость материального быта людей, наряженных в какие-то обноски (Кельвин вообще прибывает на станцию в полном доспехе преуспевающего польского сантехника - кожанке, майке-алкоголичке и водонепроницаемых рейтузах), живущих в хибарах и пользующихся теплой ламповой электроникой а ля Fallout.
Тарковский выкинул весь научный пафос, которым были одержимы персонажи Лема - пафос ложный, как и все прекраснодушные идеи 50-60-х о сверхценности научного познания и всемогуществе интеллекта (тем более глупо это выглядит с учетом того, что Лем не являлся ученым, в отличие, например от Стругацких, Ефремова или Азимова). Это тоже пошло фильму на пользу, он как бы риторически вопрошает: «разве можно пронырливо расползаться по космосу и мерить все своей муравьиной меркой, если человек толком не изучил сам себя?» Учитывая, что одной из интерпретаций Океана Солярис является Бог, несложно усмотреть в картине насмешку режиссера над вульгарным атеизмом большевиков, смело и напористо отвергающих его существование и впадающих от этого в перманентный невроз. Уже находящийся на грани распада личности Кельвин, попадая в насыщенное визионерскими смыслами пространство станции, единственный устанавливает со своей «гостьей» полноценный эмоциональный контакт, с робостью и умилением воспринимая ее как реальную личность - что можно отождествить с обретением веры. На заднем плане его комнаты ненавязчиво маячит репродукция рублевской «Троицы», одного из универсальных символов христианской культуры, помогая утвердиться в мысли о теологическом значении фильма. В финале герой лишается иллюзии счастья, зато выходит на новый уровень восприятия - более комплексный, но также иллюзорный, и от того, найдет ли Кельвин в себе силы двигаться дальше по трудной дороге познания Вселенной, в конечном счете зависит судьба всего человечества.
Просмотр фильма помог мне увериться в том, что кинокартина «Солярис» многократно выше одноименной книги, в очередной раз понять, что Тарковский - хороший, и, в общем-то, не такой и сложный для понимания режиссер, а искусство кинематографии является идеальной лакмусовой бумажкой для оценки подлинного качества литературного произведения. Если последнее нельзя хорошо экранизировать, не выбросив основную мысль, то оно излишне переоценено и занимает высокое место в топах лишь из-за инерции восприятия или политической установки.