ТАРКОВСКИЕ: ЖЕРТВОПРИНОШЕНИЕ (часть 58)
Оригинал взят у sergey_v_fomin в ТАРКОВСКИЕ: ЖЕРТВОПРИНОШЕНИЕ (часть 58)
Царь Космос. Фрагмент иконы «Сошествие Святаго Духа на апостолов».
«Основной пафос […] символического письма особенно ярко раскрывается в тех иконах, где мы имеем противоположение двух мiров - древнего космоса, плененного грехом, и мiрообъемлющего храма, где этот плен окончательно упраздняется. […] Икона эта разделяется на две части: внизу в подземелье, под сводом томится пленник - “царь космос” в короне; а в верхнем этаже иконы изображена Пятидесятница: огненные языки нисходят на апостолов, сидящих на престолах во храме. Из самого противоположения Пятидесятницы космосу царю видно, что храм, где восседают апостолы, понимается как новый мiр и новое царство: это - тот космический идеал, который должен вывести из плена действительный космос; чтобы дать в себе место этому царственному узнику, которого надлежит освободить, храм должен совпасть со вселенной: он должен включить в себя не только новое небо, но и новую землю. И огненные языки над апостолами ясно показывают, как понимается та сила, которая должна произвести этот космический переворот» (Князь Е.Н. Трубецкой. Умозрение в красках).
Заземление Космоса
«Талант попадает в цели, в которые простые люди попасть не могут. А гений попадает в цели, которые простые люди не видят».
Артур ШОПЕНГАУЭР.
Мы уже писали о причинах выбора Андреем Тарковским для своего нового фильма фантастического жанра. Но почему он решил экранизировать именно этот роман польского писателя-фантаста Станислава Лема?
Произведение это, написанное в 1959 г., вышло на польском в 1961-м. Первые его русские переводы, правда сокращенные, появились в журналах уже в том же 1961-м. Что же касается полного перевода, то его издали лишь в 1976 г., через четыре года после появления фильма.
«…В “Солярисе”, - объяснял свой интерес к роману Андрей Тарковский, - Лем ставит близкую мне проблему. Проблему преодоления, убежденности, нравственного преображения на пути борьбы в рамках собственной судьбы. Глубина и смысл романа С. Лема вообще не имеет никакого отношения к жанру научной фантастики, и полюбить его только за жанр - недостаточно».
В соответствии с этим режиссер внес, как это он уже делал в «Ивановом детстве», в свою экранизацию существенное изменение: действие начинается на Земле. Да и всё то, что происходит на космической станции, пронизано земным домом: воспоминаниями о жизни там, памятниками и символами высокого искусства.
Киноведы называют это обычно с некоторым оттенком пренебрежительности - «земным довеском».
Нам же наличие Земли, отсутствующей в самом романе, представляется самым значимым. Совершенно очевидно, что без этого ЗАЗЕМЛЕНИЯ КОСМОСА режиссер вообще не взялся бы за этот фильм.
Однако именно на это главное удивительно дружно затем навалились автор книги, киночиновники, собратья-режиссеры и элитарный зритель.
Андрей Тарковский.
Была и еще одна причина выбора для экранизации романа режиссером, весьма, следует признать, неприятная для самолюбия писателя.
Андрей Тарковский открыто высказывался, что для экранизации лучше всего подходит «несостоявшаяся литература, в которой, тем не менее, есть зерно, могущее развиться в фильм».
Другими словами, «Солярис» Лема являлся, по мнению режиссера, произведением известного, но никак не великого писателя, признанного - но не гения.
Это последнее высказывание Андрея Арсеньевича возвращает нас к весьма актуальной в настоящее время проблеме: ответственности того, кто взялся воплотить (представить современному зрителю) то или иное произведение, автор которого вкладывал в него вполне определенный смысл.
Тут, конечно, мы имеем в виду произведения высокого искусства и ведем речь об авторском праве гениальных их творцов.
Одни из последних таких примеров - скандальная постановка в декабре 2014 г. Новосибирским театром оперы и балета оперы Рихарда Вагнера «Тангейзер».
Защитники этой постановки, грубо извращающей смысл классической оперы, говорят о чем угодно, только не о настоящей сути проблемы.
«…Театр становится рассадником свободы, как бы идет борьба между театром и федеральным телевидением. Свобода против несвободы. Эксперимент против отсутствия чего-либо нового. А художник не может быть несвободным, иначе он перестает творить. Но за свободу надо платить. Тарифы растут на всё, и тариф на свободу сильно вырос» (Ирина Хакамада, либеральный политик).
«…Свобода творчества - конституционная норма, между прочим, как и свобода вероисповедания. Вот две величины, которые вступили в конфликт» (Борис Мездрич, экс-директор Новосибирского театра).
«К сожалению, я не видел спектакля, и потому не имею морального права защищать его. Но я защищаю право художника на высказывание. Моя позиция проста: художник высказался, и это его право» (Андрей Звягинцев, кинорежиссер).
Защищают чьи угодно права (и даже не права, а прихоть!), только не право автора - Рихарда Вагнера и права зрителя на приобщение к общепризнанному классическому произведению, а не к контрафактной продукции.
Но как же - могут спросить - быть тогда с творчеством Акиры Куросавы (1910-1998), представлявшего свои экранизации Достоевского, Горького и Шекспира в «японских одеждах»? (Картины этого режиссера весьма высоко ценил Андрей Тарковский. «Творчество Куросавы, - вспоминал Андрей Кончаловский, - мы с Андреем Тарковским досконально изучали в фильмотеке “Белых столбов”, и этого нельзя не заметить, как в “Андрее Рублеве”, так и в “Первом учителе”».)
Андрей Тарковский и Акира Куросава.
Андрей Тарковский: «Очень люблю Куросаву… Потрясающий режиссер. Один из лучших в мiре, что тут говорить. Главное у Куросавы - это современный характер, современные проблемы и современный способ исследования жизни. Это же очевидно. Он не задавался целью скопировать жизнь самураев такого-то исторического периода. Средневековье у него воспринимается без всякой экзотики. Это настолько глубокий художник, у него такие психологические связи, такая проработка характеров, сюжетных ходов, такое видение мiра, что его рассказ о средневековье все время наталкивает нас на мысли о сегодняшнем мiре. Такое ощущение, что мы все это как бы уже знаем. Принцип узнавания. Высшее достоинство искусства согласно Аристотелю. Если в произведении узнаешь нечто свое, самое заветное, рождается ощущение радости».
Акира Куросава о Тарковском: «“Он был мне, как младший брат!”. Когда они встретились в московском Доме кино, Тарковский запел тему воинов из “Семи самураев”, поскольку, как он рассказал, работая над “Андреем Рублевым”, каждый раз перед съемкой пересматривал шедевр Куросавы. Вскоре они уже пели дуэтом».
Ответ на поставленный вопрос прост: под чисто внешним японским антуражем великий режиссер в полной неприкосновенности сохраняет авторскую идею.
Весьма подробно суть «экранизаций» Куросавы разобрал в 1973 г. в специальной статье кинорежиссер Сергей Юткевич:
«Режиссер-новатор Акира Куросава в своих экранизациях “На дне” Горького и “Идиота” Достоевского как бы взмахом самурайского меча разрубает тот гордиев узел противоречий, с которыми сталкивается каждый раз художник, пытающийся не только перевести произведение литературы или драмы на язык кино, но и перебросить действие из одной страны в другую, не исказив при том самое существенное в творческом замысле автора.
Фильмы Куросавы по произведениям русских классиков внешне “японизированы”. Режиссер не старается скопировать или воссоздать приметы чуждого ему быта, но бережно сохраняет и воспроизводит внутреннюю сущность, идейное и духовное содержание произведения, его атмосферу в самом расширительном смысле этого слова. […]
Зрителю, не знающему японского языка, трудно определить, в какой степени сценарист и режиссер нашли эквивалент поэзии Шекспира, но по ходу фильма вы начинаете ощущать, что для вашего восприятия это не имеет решающего значения, так как речь на экране отходит как бы на второй план. Она даже количественно занимает сравнительно небольшое место, все усилия режиссера направлены на переплавку словесной стихии Шекспира в пластический зрительный ряд. […]
…Возникает справедливый вопрос: если изменена фабула, если герои лишены психологических мотивировок, определяющих их действия, если не сохранена в точности шекспировская речь, то что же осталось на экране от произведения английского драматурга и можем ли мы назвать этот фильм шекспировским?
Беру на себя смелость сказать, что, несмотря на все нарушения канонов, именно этот фильм можно назвать шекспировским с гораздо большим основанием, чем многие из тех, которые почтительно следовали за драматургом. Здесь, очевидно, вступает в силу то, что можно определить как “чудо искусства” и что, казалось бы, мало поддается логике буквалистского анализа. […]
Сам Куросава уточнил свой замысел в беседе с журналистом Тадао Сато:
“Во время гражданской войны в Японии происходило множество событий, подобных тем, что изображены в “Макбете”. Они называются “ге-коку-дзё”. Поэтому сюжет “Макбета” был мне близок и мне легко было его адаптировать”.
Тадао Сато расшифровывает “ге-коку-дзё” как случай, когда подданный убивает своего господина и лишает его власти, что было характерно для многих областей Японии в период гражданской войны, начиная с середины XV века до середины XVI века.
Таким образом, Куросава, как мы видим, не лишил трагедию исторической почвы, и то, что европейцу может показаться экзотикой, для японского зрителя ассоциируется с исторической реальностью, хотя бы и пропущенной сквозь призму легенды».
Тема дома (мать и любимая, семья и «домашний очаг»), как одной из немногих надежных опор человека перед лицом Неведомого, - магистральная тема в творчестве Андрея Тарковского.
А еще - вина и искупление через …жертву…
И, конечно, шорохи и запахи Земли, плеск речной воды и шум дождя…
Заземлённость людей, находящихся в Космосе, - главная идея фильма, его стержень.
Технические проблемы режиссера совершенно не интересовали: «Мне бы хотелось так снять “Солярис”, чтобы у зрителей не возникало ощущения экзотики. Конечно, экзотики технической».
«В “Солярисе”, - писал Андрей Тарковский, - речь шла о людях, затерянных в космосе и вынужденных, хотят они того или нет, добывать какой-то новый кусочек знания.
Эта как бы извне заданная человеку безконечная устремленность к познанию по-своему очень драматична, ибо сопряжена с вечным безпокойством, лишениями, горем и разочарованиями - ведь конечная истина недостижима.
К тому же человеку дана еще и совесть, заставляющая его мучиться, когда его действия не соответствуют законам нравственности, - значит, и наличие совести тоже в определенном смысле трагично.
Разочарования преследовали героев в “Солярисе”, и выход, который мы предложили, был, в общем-то, иллюзорен. Он был в мечте, в возможности осознания ими своих корней, тех крепей, которые навсегда связали человека с породившей его Землей».
«Главный смысл фильма, - говорил режиссер, - я вижу в его нравственной проблематике. Проникновение в сокровенные тайны природы должно находиться в неразрывной связи с прогрессом нравственным. Сделав шаг на новую ступень познания, необходимо другую ногу поставить на новую нравственную ступень.
Я хотел доказать своей картиной, что проблема нравственной стойкости, нравственной чистоты пронизывает все наше существование, проявляясь даже в таких областях, которые на первый взгляд не связаны с моралью, например, таких как проникновение в космос, изучение объективного мiра и так далее».
Андрей Арсеньевич не мог, конечно, не видеть отличие своей позиции от взглядов польского фантаста: «…В отличие от идеи романа Лема - идея в нашем фильме была такова: человеку необходимо оставаться человеком, даже если он находится в нечеловеческих условиях».
«Если бы Лем, - по словам режиссера, - относился к кино как к искусству, он бы понимал, что экранизация всегда возникает на руинах произведения. Это какое-то совершенно новое явление. Но Лем этого не ощутил».
Вспоминая работу над «Солярисом», ассистент режиссера М.С. Чугунова рассказывала, как Тарковский «с Горенштейном задумали картину на две трети о том, почему Хари покончила самоубийством, и только на одну треть - что там потом происходит на Солярисе, двадцать лет спустя. Вся история была связана с женой, Марией. Лем не согласился, год наверняка заняли переговоры. Но в апреле 1970-го картину запустили. Поскольку Лем был категорически против, то история на Земле переродилась в прощание с отцом».
По словам автора очерка о Фридрихе Горенштейне журналиста Никиты Елисеева, «Лем не признал свое произведение. Не узнал его. Первый его отзыв был просто за гранью приличий. Когда польскому фантасту и философу сказали, что фильм пользуется невероятным успехом у западных интеллектуалов, Лем ответил: “Картинки хорошие, но вслушались бы эти интеллектуалы в текст. Мои герои говорят языком передовиц из газеты “Правда”».
«“Солярис”, - рассказывал Станислав Лем одном из своих интервью, - это книга, из-за которой мы здорово поругались с Тарковским. Я просидел шесть недель в Москве, пока мы спорили о том, как делать фильм, потом обозвал его дураком и уехал домой… Тарковский в фильме хотел показать, что космос очень противен и неприятен, а вот на Земле - прекрасно. Я-то писал и думал совсем наоборот».
Очевидцы вспоминают недружелюбие и высокомерие польского писателя во время переговоров об использовании его произведения для написания сценария к фильму. Позднее, после успеха картины, он вынужден был, скрепя сердце, говорить об Андрее Тарковском как о «гениальном художнике», а тогда в Москве в ресторане «Пекин» говорил с едва скрываемым презрением.
Польский писатель-фантаст Станислав Лем (1921-2006) не был, конечно, поляком. Родился он во Львове в еврейской семье врача Самуила Лема и Сабины Воллер. Симпатизировал диссидентскому движению, входил в организацию оппозиционных интеллектуалов «Польское независимое соглашение». Скончался в Кракове.
«ОДНОЯЙЦЕВЫЕ БЛИЗНЕЦЫ» НОН-СТОП:
Исаак Бабель.
Карл Радек (Собельсон).
Соломон Михоэлс.
Бела Кун (Коган).
Яков Блюмкин.
Евно Азеф.
Такое же «презрение», причем не к советскому (а именно русскому) чувствуется и книге бесед С. Лема с журналистами, вышедшей в 1987 г. в Кракове:
«К этой инсценировке у меня принципиальные возражения. Во-первых, я хотел бы увидеть планету Солярис, но, к сожалению, режиссёр не предоставил мне такой возможности, поскольку делал камерное произведение. А во-вторых, - я и сказал это Тарковскому во время ссоры, - он вообще снял не “Солярис”, а “Преступление и наказание”. [Опять этот ненавистный Федор Михайлович с его «жидками» да «полячишками»! - С.Ф.]
Ведь из фильма следует лишь то, что этот паскудный Кельвин доводит Хари до самоубийства, а потом его за это мучают угрызения совести, вдобавок усиливаемые её новым появлением; к тому же это появление сопровождается странными и непонятными обстоятельствами.
Этот феномен очередных появлений Хари был для меня воплощением некоторой концепции, которую можно выводить чуть ли не от самого Канта. Ведь это Ding an sich, Непостижимое, Вещь в Себе, Другая Сторона, на которую нельзя перебраться. При том, однако, что в моей прозе это было проявлено и соркестрировано совершенно иначе...
Однако должен вас предостеречь, что всего фильма я не видел, кроме двадцати минут второй части, но я хорошо знаю сценарий, потому что у русских есть привычка делать экземпляр для автора.
И уж совершенно ужасным было то, что Тарковский ввёл в фильм родителей Кельвина и даже какую-то его тётю. Но прежде всего - маму, а мама - это мать, а мать - это Россия, Родина, Земля. Это меня уже совсем рассердило. [Ну, уж Россию-то, понятное дело, куда ему, болезному, переварить. - С.Ф.]
Мы были в то время как два коня, которые тянут один воз в противоположные стороны.
Впрочем, позже подобная история приключилась и со Стругацкими, когда Тарковский снял “Сталкер” на основе “Пикника на обочине” и сделал из него такой паштет, который никто не понимает, но он в самый раз печальный и понурый.
Тарковский напоминает мне поручика эпохи Тургенева - он очень симпатичный и ужасно обаятельный, но в то же время всё видит по-своему и практически неуловим. Его никогда нельзя “догнать”, так как он всегда где-то в другом месте. Просто он такой есть.
Когда я это понял, то успокоился. Этого режиссёра нельзя переделать, и прежде всего ему ничего нельзя втолковать, потому что он в любом случае всё переделает “по-своему”.
В моей книге необычайно важной была вся сфера размышлений и познавательно-гносеологических проблем, которая крепко увязывалась с соляристической литературой и самой сущностью соляристики, но в фильме, к сожалению, все эти качества были основательно выхолощены. Судьбы людей на станции, которых в фильме мы видим лишь фрагментарно при очередных наездах камеры, - это вовсе никакой не экзистенциальный анекдот, а великий вопрос, касающийся позиции человека в космосе и т.д.
У меня Кельвин решает остаться на планете без малейшей надежды, а Тарковский нарисовал картину, в которой появляется какой-то остров, а на нём домик. Когда я слышу о домике и острове, то из кожи вон лезу от раздражения...
В общем, эмоциональный соус, в который Тарковский поместил моих героев, не вспоминая уже о том, что он полностью ампутировал научный пейзаж и ввёл кучу странностей, - всё это для меня совершенно невыносимо...»
И впоследствии внутренний настрой этого «пана»-«хабера» остался прежним: он так ничего не понял и не принял.
Об этом свидетельствуют, в частности, вот эти слова из его интервью, которое он дал незадолго до смерти в феврале 2005 г.: «…Тарковский слишком “заземлил” мою книгу: ввел родителей и родственников Кельвина. В конце появляется какая-то избушка [sic!] на острове. Когда я об этом слышу, меня охватывает чудовищное раздражение».
Мнение автора романа разделяли некоторые члены киногруппы, правда с существенными оговорками.
Исполнявший главную роль в фильме Донатас Банионис вспоминал: «…Я читал роман Станислава Лема “Солярис”. Он произвел на меня большое впечатление. Но вспомнил я о книге лишь тогда, когда получил сценарий, еще до начала проб. И был разочарован - он мне показался гораздо слабее книги.
Фантастический роман Лема прежде мне казался романом приключенческим. Читая сценарий, я заметил, что это совсем не то, о чем писал автор книги. […]
Период подготовки мне показался интересным […] и я наконец свыкся с мыслью, что это будет не экранизация романа, а совсем другой фильм. […]
В фильме появились некоторые эпизоды, которых в книге Лема не было. Например, Крис забирал с собой в космос земные растения, а Снаут вешал клочки бумаги и включал вентилятор для того, чтобы они шевелились, словно живые. Удивительно красивая сцена, где Крис и Хари находятся в состоянии невесомости».
Вновь вспомнили и заговорили о «Солярисе» Андрея Тарковского и его особенностях в связи с выходом в 2002 г. в США одноименного фильма Стивена Содерберга.
Первоначально американский режиссер заявлял, что собирается снимать римейк фильма Тарковского.
Однако это оказалось не более чем дешевым американским рекламным ходом. Как пишут в статье о фильме в Википедии, «Содерберг делает акцент не на «нравственной проблематике», а на отношениях между мужчиной и женщиной, любви и сексе».
Многие заинтересованные лица, так или иначе причастные к фильму Андрея Тарковского, оказались в весьма затруднительном положении.
Находившийся в «свободной Литве» Донатас Банионис вертелся перед журналистами как уж на сковородке:
«- Я не могу сравнивать. Такая мысль мне даже в голову не приходила. Да и посмотрел я лишь кассету. Истинное впечатление о фильме можно получить в кинотеатре, где хороший звук, перевод, ясная картинка. А пока что мое мнение об американском “Солярисе” поверхностное.
- Но в целом ваши ожидания оправдались?
- Безусловно, это сильный фильм, серьезная работа. Это не шутка. Но философия другая, нежели у Тарковского. Если говорить о лично моем восприятии, то мне ближе поэтика Андрея (я не о своей игре говорю), которая пронизывает фильм с самого начала: дом, отец, мать. А финал фильма, где Крис Кельвин падает на колени перед отцом и просит прощения за то, что он наделал, и за то, что он недопонял в жизни, - вообще пронизывает насквозь. […] …Мне известно, что фильм был заявлен как римейк. Но это не так. Есть кадры, напоминающие фильм Тарковского, но по своей сути это другой фильм.
- Но все-таки хуже или лучше?
- Я смотрел фильм, как человек, очень хорошо знающий сюжет. Поэтому во время просмотра мне приходили в голову мысли, что здесь не так, как у Андрея: местами лучше, а местами хуже. Так, тема со Снаутом раскрыта хуже. Для меня вообще странно, что вместо Снаута у Содерберга женщина [да еще (о чем благоразумненько полмалкивает Банионис) для политкорректности и негритянка. - С.Ф.]. Нет никакой философии. Сказала пару каких-то слов - и это все. Конфликт с Крисом вообще отсутствует. Но хуже или лучше - это для меня чужие понятия. […]
- Вас впечатлил технический размах картины?
- Да. Сильная картина.
- А какая станция вам нравится больше?
- У Андрея станция более бытовая, изолированная: кабинеты, комнаты почти земные. А у Содерберга все технизировано. Время другое, и все по-другому оформляется. Может быть, и Тарковский сейчас все по-другому бы сделал. Ведь это было 30 лет назад!»
Не лучшим было положение и также дожившего до этого события Станислава Лема, нюхом чуявшего, кто в доме хозяин:
«- …Ваше мнение о новейшей голливудской версии “Соляриса” […] оказалось неожиданно положительным. Ещё раньше вы отказались от права на вмешательство в фильм.
- …Я не имел и не хотел иметь никакого влияния на эту экранизацию. […]
- Содерберг, похоже, необычайно боялся вашего мнения о фильме, он был убеждён, что вы высмеете его версию.
- Я снял с него вину, в определённом смысле дав Содербергу благословение».
В интервью варшавскому журналу «Lampa» бедный писатель еще сильнее путался, проясняя, правда, свою сущность: «Содерберг сделал “Солярис” - я думал, что худшим был “Солярис” Тарковского… Я ничего не написал о том, что фильм мне нравится. Я не написал, что он мне не нравится. Это не то же самое. Знаете, добрый злодей это не то же самое, что злой добродей. Есть разница […]
Любовь в космосе интересует меня в наименьшей степени. Ради Бога, это был только фон. Но я все-таки человек достаточно воспитанный. Поэтому не набросился на этого Содерберга, это не имеет смысла. […] Кроме этого, автору как-то не положено особо возмущаться, ну не положено». Особенно, конечно, когда это американец.
Активно же противостоять Андрею Тарковскому было «положено» да и «смысл», выходит, в этом тоже имелся…
Позднее, уже после выхода фильма на экран, Андрей Тарковский сожалел о тех, пусть и не многих, уступках, сделанных жанру:
«…В “Солярисе” всё-таки было слишком много научно-фантастических атрибутов, которые отвлекали от главного.
Ракеты, космические станции - их требовал роман Лема - было интересно делать, но теперь мне кажется, что мысль фильма выкристаллизовывалась бы отчетливее, крупнее, если бы всего этого удалось избежать вовсе.
Думаю, что реальность, которую привлекает художник для доказательства своих идей, должна быть, простите за тавтологию, реальной, то есть понятной человеку, знакомой ему с детства. Чем реальнее - в этом смысле слова - будет фильм, тем убедительнее будет автор».
Режиссер хорошо понимал: «Если стилистика фильма заимствована, продиктована модой, а не выработана с целью выражения собственного взгляда на вещи, она стареет».
Как и всякий другой фильм, «Солярис» стал для Андрея Тарковского хорошим уроком. Сценарии следующих его картин создавались либо специально для него и при его непосредственном участии, либо их писали сговорчивые, без претензий авторы, вроде братьев Стругацких.
Продолжение следует.
Царь Космос. Фрагмент иконы «Сошествие Святаго Духа на апостолов».
«Основной пафос […] символического письма особенно ярко раскрывается в тех иконах, где мы имеем противоположение двух мiров - древнего космоса, плененного грехом, и мiрообъемлющего храма, где этот плен окончательно упраздняется. […] Икона эта разделяется на две части: внизу в подземелье, под сводом томится пленник - “царь космос” в короне; а в верхнем этаже иконы изображена Пятидесятница: огненные языки нисходят на апостолов, сидящих на престолах во храме. Из самого противоположения Пятидесятницы космосу царю видно, что храм, где восседают апостолы, понимается как новый мiр и новое царство: это - тот космический идеал, который должен вывести из плена действительный космос; чтобы дать в себе место этому царственному узнику, которого надлежит освободить, храм должен совпасть со вселенной: он должен включить в себя не только новое небо, но и новую землю. И огненные языки над апостолами ясно показывают, как понимается та сила, которая должна произвести этот космический переворот» (Князь Е.Н. Трубецкой. Умозрение в красках).
Заземление Космоса
«Талант попадает в цели, в которые простые люди попасть не могут. А гений попадает в цели, которые простые люди не видят».
Артур ШОПЕНГАУЭР.
Мы уже писали о причинах выбора Андреем Тарковским для своего нового фильма фантастического жанра. Но почему он решил экранизировать именно этот роман польского писателя-фантаста Станислава Лема?
Произведение это, написанное в 1959 г., вышло на польском в 1961-м. Первые его русские переводы, правда сокращенные, появились в журналах уже в том же 1961-м. Что же касается полного перевода, то его издали лишь в 1976 г., через четыре года после появления фильма.
«…В “Солярисе”, - объяснял свой интерес к роману Андрей Тарковский, - Лем ставит близкую мне проблему. Проблему преодоления, убежденности, нравственного преображения на пути борьбы в рамках собственной судьбы. Глубина и смысл романа С. Лема вообще не имеет никакого отношения к жанру научной фантастики, и полюбить его только за жанр - недостаточно».
В соответствии с этим режиссер внес, как это он уже делал в «Ивановом детстве», в свою экранизацию существенное изменение: действие начинается на Земле. Да и всё то, что происходит на космической станции, пронизано земным домом: воспоминаниями о жизни там, памятниками и символами высокого искусства.
Киноведы называют это обычно с некоторым оттенком пренебрежительности - «земным довеском».
Нам же наличие Земли, отсутствующей в самом романе, представляется самым значимым. Совершенно очевидно, что без этого ЗАЗЕМЛЕНИЯ КОСМОСА режиссер вообще не взялся бы за этот фильм.
Однако именно на это главное удивительно дружно затем навалились автор книги, киночиновники, собратья-режиссеры и элитарный зритель.
Андрей Тарковский.
Была и еще одна причина выбора для экранизации романа режиссером, весьма, следует признать, неприятная для самолюбия писателя.
Андрей Тарковский открыто высказывался, что для экранизации лучше всего подходит «несостоявшаяся литература, в которой, тем не менее, есть зерно, могущее развиться в фильм».
Другими словами, «Солярис» Лема являлся, по мнению режиссера, произведением известного, но никак не великого писателя, признанного - но не гения.
Это последнее высказывание Андрея Арсеньевича возвращает нас к весьма актуальной в настоящее время проблеме: ответственности того, кто взялся воплотить (представить современному зрителю) то или иное произведение, автор которого вкладывал в него вполне определенный смысл.
Тут, конечно, мы имеем в виду произведения высокого искусства и ведем речь об авторском праве гениальных их творцов.
Одни из последних таких примеров - скандальная постановка в декабре 2014 г. Новосибирским театром оперы и балета оперы Рихарда Вагнера «Тангейзер».
Защитники этой постановки, грубо извращающей смысл классической оперы, говорят о чем угодно, только не о настоящей сути проблемы.
«…Театр становится рассадником свободы, как бы идет борьба между театром и федеральным телевидением. Свобода против несвободы. Эксперимент против отсутствия чего-либо нового. А художник не может быть несвободным, иначе он перестает творить. Но за свободу надо платить. Тарифы растут на всё, и тариф на свободу сильно вырос» (Ирина Хакамада, либеральный политик).
«…Свобода творчества - конституционная норма, между прочим, как и свобода вероисповедания. Вот две величины, которые вступили в конфликт» (Борис Мездрич, экс-директор Новосибирского театра).
«К сожалению, я не видел спектакля, и потому не имею морального права защищать его. Но я защищаю право художника на высказывание. Моя позиция проста: художник высказался, и это его право» (Андрей Звягинцев, кинорежиссер).
Защищают чьи угодно права (и даже не права, а прихоть!), только не право автора - Рихарда Вагнера и права зрителя на приобщение к общепризнанному классическому произведению, а не к контрафактной продукции.
Но как же - могут спросить - быть тогда с творчеством Акиры Куросавы (1910-1998), представлявшего свои экранизации Достоевского, Горького и Шекспира в «японских одеждах»? (Картины этого режиссера весьма высоко ценил Андрей Тарковский. «Творчество Куросавы, - вспоминал Андрей Кончаловский, - мы с Андреем Тарковским досконально изучали в фильмотеке “Белых столбов”, и этого нельзя не заметить, как в “Андрее Рублеве”, так и в “Первом учителе”».)
Андрей Тарковский и Акира Куросава.
Андрей Тарковский: «Очень люблю Куросаву… Потрясающий режиссер. Один из лучших в мiре, что тут говорить. Главное у Куросавы - это современный характер, современные проблемы и современный способ исследования жизни. Это же очевидно. Он не задавался целью скопировать жизнь самураев такого-то исторического периода. Средневековье у него воспринимается без всякой экзотики. Это настолько глубокий художник, у него такие психологические связи, такая проработка характеров, сюжетных ходов, такое видение мiра, что его рассказ о средневековье все время наталкивает нас на мысли о сегодняшнем мiре. Такое ощущение, что мы все это как бы уже знаем. Принцип узнавания. Высшее достоинство искусства согласно Аристотелю. Если в произведении узнаешь нечто свое, самое заветное, рождается ощущение радости».
Акира Куросава о Тарковском: «“Он был мне, как младший брат!”. Когда они встретились в московском Доме кино, Тарковский запел тему воинов из “Семи самураев”, поскольку, как он рассказал, работая над “Андреем Рублевым”, каждый раз перед съемкой пересматривал шедевр Куросавы. Вскоре они уже пели дуэтом».
Ответ на поставленный вопрос прост: под чисто внешним японским антуражем великий режиссер в полной неприкосновенности сохраняет авторскую идею.
Весьма подробно суть «экранизаций» Куросавы разобрал в 1973 г. в специальной статье кинорежиссер Сергей Юткевич:
«Режиссер-новатор Акира Куросава в своих экранизациях “На дне” Горького и “Идиота” Достоевского как бы взмахом самурайского меча разрубает тот гордиев узел противоречий, с которыми сталкивается каждый раз художник, пытающийся не только перевести произведение литературы или драмы на язык кино, но и перебросить действие из одной страны в другую, не исказив при том самое существенное в творческом замысле автора.
Фильмы Куросавы по произведениям русских классиков внешне “японизированы”. Режиссер не старается скопировать или воссоздать приметы чуждого ему быта, но бережно сохраняет и воспроизводит внутреннюю сущность, идейное и духовное содержание произведения, его атмосферу в самом расширительном смысле этого слова. […]
Зрителю, не знающему японского языка, трудно определить, в какой степени сценарист и режиссер нашли эквивалент поэзии Шекспира, но по ходу фильма вы начинаете ощущать, что для вашего восприятия это не имеет решающего значения, так как речь на экране отходит как бы на второй план. Она даже количественно занимает сравнительно небольшое место, все усилия режиссера направлены на переплавку словесной стихии Шекспира в пластический зрительный ряд. […]
…Возникает справедливый вопрос: если изменена фабула, если герои лишены психологических мотивировок, определяющих их действия, если не сохранена в точности шекспировская речь, то что же осталось на экране от произведения английского драматурга и можем ли мы назвать этот фильм шекспировским?
Беру на себя смелость сказать, что, несмотря на все нарушения канонов, именно этот фильм можно назвать шекспировским с гораздо большим основанием, чем многие из тех, которые почтительно следовали за драматургом. Здесь, очевидно, вступает в силу то, что можно определить как “чудо искусства” и что, казалось бы, мало поддается логике буквалистского анализа. […]
Сам Куросава уточнил свой замысел в беседе с журналистом Тадао Сато:
“Во время гражданской войны в Японии происходило множество событий, подобных тем, что изображены в “Макбете”. Они называются “ге-коку-дзё”. Поэтому сюжет “Макбета” был мне близок и мне легко было его адаптировать”.
Тадао Сато расшифровывает “ге-коку-дзё” как случай, когда подданный убивает своего господина и лишает его власти, что было характерно для многих областей Японии в период гражданской войны, начиная с середины XV века до середины XVI века.
Таким образом, Куросава, как мы видим, не лишил трагедию исторической почвы, и то, что европейцу может показаться экзотикой, для японского зрителя ассоциируется с исторической реальностью, хотя бы и пропущенной сквозь призму легенды».
Тема дома (мать и любимая, семья и «домашний очаг»), как одной из немногих надежных опор человека перед лицом Неведомого, - магистральная тема в творчестве Андрея Тарковского.
А еще - вина и искупление через …жертву…
И, конечно, шорохи и запахи Земли, плеск речной воды и шум дождя…
Заземлённость людей, находящихся в Космосе, - главная идея фильма, его стержень.
Технические проблемы режиссера совершенно не интересовали: «Мне бы хотелось так снять “Солярис”, чтобы у зрителей не возникало ощущения экзотики. Конечно, экзотики технической».
«В “Солярисе”, - писал Андрей Тарковский, - речь шла о людях, затерянных в космосе и вынужденных, хотят они того или нет, добывать какой-то новый кусочек знания.
Эта как бы извне заданная человеку безконечная устремленность к познанию по-своему очень драматична, ибо сопряжена с вечным безпокойством, лишениями, горем и разочарованиями - ведь конечная истина недостижима.
К тому же человеку дана еще и совесть, заставляющая его мучиться, когда его действия не соответствуют законам нравственности, - значит, и наличие совести тоже в определенном смысле трагично.
Разочарования преследовали героев в “Солярисе”, и выход, который мы предложили, был, в общем-то, иллюзорен. Он был в мечте, в возможности осознания ими своих корней, тех крепей, которые навсегда связали человека с породившей его Землей».
«Главный смысл фильма, - говорил режиссер, - я вижу в его нравственной проблематике. Проникновение в сокровенные тайны природы должно находиться в неразрывной связи с прогрессом нравственным. Сделав шаг на новую ступень познания, необходимо другую ногу поставить на новую нравственную ступень.
Я хотел доказать своей картиной, что проблема нравственной стойкости, нравственной чистоты пронизывает все наше существование, проявляясь даже в таких областях, которые на первый взгляд не связаны с моралью, например, таких как проникновение в космос, изучение объективного мiра и так далее».
Андрей Арсеньевич не мог, конечно, не видеть отличие своей позиции от взглядов польского фантаста: «…В отличие от идеи романа Лема - идея в нашем фильме была такова: человеку необходимо оставаться человеком, даже если он находится в нечеловеческих условиях».
«Если бы Лем, - по словам режиссера, - относился к кино как к искусству, он бы понимал, что экранизация всегда возникает на руинах произведения. Это какое-то совершенно новое явление. Но Лем этого не ощутил».
Вспоминая работу над «Солярисом», ассистент режиссера М.С. Чугунова рассказывала, как Тарковский «с Горенштейном задумали картину на две трети о том, почему Хари покончила самоубийством, и только на одну треть - что там потом происходит на Солярисе, двадцать лет спустя. Вся история была связана с женой, Марией. Лем не согласился, год наверняка заняли переговоры. Но в апреле 1970-го картину запустили. Поскольку Лем был категорически против, то история на Земле переродилась в прощание с отцом».
По словам автора очерка о Фридрихе Горенштейне журналиста Никиты Елисеева, «Лем не признал свое произведение. Не узнал его. Первый его отзыв был просто за гранью приличий. Когда польскому фантасту и философу сказали, что фильм пользуется невероятным успехом у западных интеллектуалов, Лем ответил: “Картинки хорошие, но вслушались бы эти интеллектуалы в текст. Мои герои говорят языком передовиц из газеты “Правда”».
«“Солярис”, - рассказывал Станислав Лем одном из своих интервью, - это книга, из-за которой мы здорово поругались с Тарковским. Я просидел шесть недель в Москве, пока мы спорили о том, как делать фильм, потом обозвал его дураком и уехал домой… Тарковский в фильме хотел показать, что космос очень противен и неприятен, а вот на Земле - прекрасно. Я-то писал и думал совсем наоборот».
Очевидцы вспоминают недружелюбие и высокомерие польского писателя во время переговоров об использовании его произведения для написания сценария к фильму. Позднее, после успеха картины, он вынужден был, скрепя сердце, говорить об Андрее Тарковском как о «гениальном художнике», а тогда в Москве в ресторане «Пекин» говорил с едва скрываемым презрением.
Польский писатель-фантаст Станислав Лем (1921-2006) не был, конечно, поляком. Родился он во Львове в еврейской семье врача Самуила Лема и Сабины Воллер. Симпатизировал диссидентскому движению, входил в организацию оппозиционных интеллектуалов «Польское независимое соглашение». Скончался в Кракове.
«ОДНОЯЙЦЕВЫЕ БЛИЗНЕЦЫ» НОН-СТОП:
Исаак Бабель.
Карл Радек (Собельсон).
Соломон Михоэлс.
Бела Кун (Коган).
Яков Блюмкин.
Евно Азеф.
Такое же «презрение», причем не к советскому (а именно русскому) чувствуется и книге бесед С. Лема с журналистами, вышедшей в 1987 г. в Кракове:
«К этой инсценировке у меня принципиальные возражения. Во-первых, я хотел бы увидеть планету Солярис, но, к сожалению, режиссёр не предоставил мне такой возможности, поскольку делал камерное произведение. А во-вторых, - я и сказал это Тарковскому во время ссоры, - он вообще снял не “Солярис”, а “Преступление и наказание”. [Опять этот ненавистный Федор Михайлович с его «жидками» да «полячишками»! - С.Ф.]
Ведь из фильма следует лишь то, что этот паскудный Кельвин доводит Хари до самоубийства, а потом его за это мучают угрызения совести, вдобавок усиливаемые её новым появлением; к тому же это появление сопровождается странными и непонятными обстоятельствами.
Этот феномен очередных появлений Хари был для меня воплощением некоторой концепции, которую можно выводить чуть ли не от самого Канта. Ведь это Ding an sich, Непостижимое, Вещь в Себе, Другая Сторона, на которую нельзя перебраться. При том, однако, что в моей прозе это было проявлено и соркестрировано совершенно иначе...
Однако должен вас предостеречь, что всего фильма я не видел, кроме двадцати минут второй части, но я хорошо знаю сценарий, потому что у русских есть привычка делать экземпляр для автора.
И уж совершенно ужасным было то, что Тарковский ввёл в фильм родителей Кельвина и даже какую-то его тётю. Но прежде всего - маму, а мама - это мать, а мать - это Россия, Родина, Земля. Это меня уже совсем рассердило. [Ну, уж Россию-то, понятное дело, куда ему, болезному, переварить. - С.Ф.]
Мы были в то время как два коня, которые тянут один воз в противоположные стороны.
Впрочем, позже подобная история приключилась и со Стругацкими, когда Тарковский снял “Сталкер” на основе “Пикника на обочине” и сделал из него такой паштет, который никто не понимает, но он в самый раз печальный и понурый.
Тарковский напоминает мне поручика эпохи Тургенева - он очень симпатичный и ужасно обаятельный, но в то же время всё видит по-своему и практически неуловим. Его никогда нельзя “догнать”, так как он всегда где-то в другом месте. Просто он такой есть.
Когда я это понял, то успокоился. Этого режиссёра нельзя переделать, и прежде всего ему ничего нельзя втолковать, потому что он в любом случае всё переделает “по-своему”.
В моей книге необычайно важной была вся сфера размышлений и познавательно-гносеологических проблем, которая крепко увязывалась с соляристической литературой и самой сущностью соляристики, но в фильме, к сожалению, все эти качества были основательно выхолощены. Судьбы людей на станции, которых в фильме мы видим лишь фрагментарно при очередных наездах камеры, - это вовсе никакой не экзистенциальный анекдот, а великий вопрос, касающийся позиции человека в космосе и т.д.
У меня Кельвин решает остаться на планете без малейшей надежды, а Тарковский нарисовал картину, в которой появляется какой-то остров, а на нём домик. Когда я слышу о домике и острове, то из кожи вон лезу от раздражения...
В общем, эмоциональный соус, в который Тарковский поместил моих героев, не вспоминая уже о том, что он полностью ампутировал научный пейзаж и ввёл кучу странностей, - всё это для меня совершенно невыносимо...»
И впоследствии внутренний настрой этого «пана»-«хабера» остался прежним: он так ничего не понял и не принял.
Об этом свидетельствуют, в частности, вот эти слова из его интервью, которое он дал незадолго до смерти в феврале 2005 г.: «…Тарковский слишком “заземлил” мою книгу: ввел родителей и родственников Кельвина. В конце появляется какая-то избушка [sic!] на острове. Когда я об этом слышу, меня охватывает чудовищное раздражение».
Мнение автора романа разделяли некоторые члены киногруппы, правда с существенными оговорками.
Исполнявший главную роль в фильме Донатас Банионис вспоминал: «…Я читал роман Станислава Лема “Солярис”. Он произвел на меня большое впечатление. Но вспомнил я о книге лишь тогда, когда получил сценарий, еще до начала проб. И был разочарован - он мне показался гораздо слабее книги.
Фантастический роман Лема прежде мне казался романом приключенческим. Читая сценарий, я заметил, что это совсем не то, о чем писал автор книги. […]
Период подготовки мне показался интересным […] и я наконец свыкся с мыслью, что это будет не экранизация романа, а совсем другой фильм. […]
В фильме появились некоторые эпизоды, которых в книге Лема не было. Например, Крис забирал с собой в космос земные растения, а Снаут вешал клочки бумаги и включал вентилятор для того, чтобы они шевелились, словно живые. Удивительно красивая сцена, где Крис и Хари находятся в состоянии невесомости».
Вновь вспомнили и заговорили о «Солярисе» Андрея Тарковского и его особенностях в связи с выходом в 2002 г. в США одноименного фильма Стивена Содерберга.
Первоначально американский режиссер заявлял, что собирается снимать римейк фильма Тарковского.
Однако это оказалось не более чем дешевым американским рекламным ходом. Как пишут в статье о фильме в Википедии, «Содерберг делает акцент не на «нравственной проблематике», а на отношениях между мужчиной и женщиной, любви и сексе».
Многие заинтересованные лица, так или иначе причастные к фильму Андрея Тарковского, оказались в весьма затруднительном положении.
Находившийся в «свободной Литве» Донатас Банионис вертелся перед журналистами как уж на сковородке:
«- Я не могу сравнивать. Такая мысль мне даже в голову не приходила. Да и посмотрел я лишь кассету. Истинное впечатление о фильме можно получить в кинотеатре, где хороший звук, перевод, ясная картинка. А пока что мое мнение об американском “Солярисе” поверхностное.
- Но в целом ваши ожидания оправдались?
- Безусловно, это сильный фильм, серьезная работа. Это не шутка. Но философия другая, нежели у Тарковского. Если говорить о лично моем восприятии, то мне ближе поэтика Андрея (я не о своей игре говорю), которая пронизывает фильм с самого начала: дом, отец, мать. А финал фильма, где Крис Кельвин падает на колени перед отцом и просит прощения за то, что он наделал, и за то, что он недопонял в жизни, - вообще пронизывает насквозь. […] …Мне известно, что фильм был заявлен как римейк. Но это не так. Есть кадры, напоминающие фильм Тарковского, но по своей сути это другой фильм.
- Но все-таки хуже или лучше?
- Я смотрел фильм, как человек, очень хорошо знающий сюжет. Поэтому во время просмотра мне приходили в голову мысли, что здесь не так, как у Андрея: местами лучше, а местами хуже. Так, тема со Снаутом раскрыта хуже. Для меня вообще странно, что вместо Снаута у Содерберга женщина [да еще (о чем благоразумненько полмалкивает Банионис) для политкорректности и негритянка. - С.Ф.]. Нет никакой философии. Сказала пару каких-то слов - и это все. Конфликт с Крисом вообще отсутствует. Но хуже или лучше - это для меня чужие понятия. […]
- Вас впечатлил технический размах картины?
- Да. Сильная картина.
- А какая станция вам нравится больше?
- У Андрея станция более бытовая, изолированная: кабинеты, комнаты почти земные. А у Содерберга все технизировано. Время другое, и все по-другому оформляется. Может быть, и Тарковский сейчас все по-другому бы сделал. Ведь это было 30 лет назад!»
Не лучшим было положение и также дожившего до этого события Станислава Лема, нюхом чуявшего, кто в доме хозяин:
«- …Ваше мнение о новейшей голливудской версии “Соляриса” […] оказалось неожиданно положительным. Ещё раньше вы отказались от права на вмешательство в фильм.
- …Я не имел и не хотел иметь никакого влияния на эту экранизацию. […]
- Содерберг, похоже, необычайно боялся вашего мнения о фильме, он был убеждён, что вы высмеете его версию.
- Я снял с него вину, в определённом смысле дав Содербергу благословение».
В интервью варшавскому журналу «Lampa» бедный писатель еще сильнее путался, проясняя, правда, свою сущность: «Содерберг сделал “Солярис” - я думал, что худшим был “Солярис” Тарковского… Я ничего не написал о том, что фильм мне нравится. Я не написал, что он мне не нравится. Это не то же самое. Знаете, добрый злодей это не то же самое, что злой добродей. Есть разница […]
Любовь в космосе интересует меня в наименьшей степени. Ради Бога, это был только фон. Но я все-таки человек достаточно воспитанный. Поэтому не набросился на этого Содерберга, это не имеет смысла. […] Кроме этого, автору как-то не положено особо возмущаться, ну не положено». Особенно, конечно, когда это американец.
Активно же противостоять Андрею Тарковскому было «положено» да и «смысл», выходит, в этом тоже имелся…
Позднее, уже после выхода фильма на экран, Андрей Тарковский сожалел о тех, пусть и не многих, уступках, сделанных жанру:
«…В “Солярисе” всё-таки было слишком много научно-фантастических атрибутов, которые отвлекали от главного.
Ракеты, космические станции - их требовал роман Лема - было интересно делать, но теперь мне кажется, что мысль фильма выкристаллизовывалась бы отчетливее, крупнее, если бы всего этого удалось избежать вовсе.
Думаю, что реальность, которую привлекает художник для доказательства своих идей, должна быть, простите за тавтологию, реальной, то есть понятной человеку, знакомой ему с детства. Чем реальнее - в этом смысле слова - будет фильм, тем убедительнее будет автор».
Режиссер хорошо понимал: «Если стилистика фильма заимствована, продиктована модой, а не выработана с целью выражения собственного взгляда на вещи, она стареет».
Как и всякий другой фильм, «Солярис» стал для Андрея Тарковского хорошим уроком. Сценарии следующих его картин создавались либо специально для него и при его непосредственном участии, либо их писали сговорчивые, без претензий авторы, вроде братьев Стругацких.
Продолжение следует.