Лаборатория живописи Поля Сезанна
Прочёл обстоятельную, интереснейшую статью Максима Кантора о Сезанне, в которой автор пытается разгадать загадку одного из самых странных художников в истории искусства: ведь он "с монотонным упорством повторял три-четыре сюжета, воспроизводил одни и те же композиции всю сознательную жизнь. Перечислить его картины просто: он писал гору Сен-Виктуар, купальщиц на берегу водоема, натюрморты с яблоками, немногочисленные портреты. И это все". Не могу знать читал ли Кантор "Историю искусства" Эрнста Гомбриха и знаком ли он с суждением выдающегося искусствоведа относительно творческой мотивации Сезанна. Во всяком случае, после прочтения статьи Кантора у меня возникло непреодолимое желание оцифровать и выложить фрагмент книги Гомбриха, посвящённый Полю Сезанну.
Эрнст Гомбрих о Сезанне
Некоторые считают первыми современными художниками импрессионистов, поскольку они бросили вызов определенным правилам живописи, преподаваемым в академиях. Однако стоит вспомнить, что цели импрессионистов не расходились с традициями искусства, получившими развитие с того момента, когда Ренессанс открыл окружающий мир. Они также хотели изображать натуру такой, какой мы ее видим, и их споры с консерваторами касались не столько цели искусства, сколько средств ее достижения. Исследование импрессионистами цветных рефлексов, их опыты с эффектами свободных мазков кисти были направлены на создание еще более совершенного претворения зрительных впечатлений. Фактически, именно импрессионизм одержал полную победу над природой: все, что предстало перед глазами художника, могло являться мотивом картины, а реальный мир во всех его проявлениях стал достойным объектом художественного изучения. Возможно, как раз по этой причине окончательный триумф новых методов заставил некоторых художников усомниться в целесообразности следования им. На какое-то время показалось, что все проблемы искусства, нацеленного на точное воспроизведение зрительных впечатлений, уже решены и что невозможно достичь ничего нового, продолжая идти тем же путем.
Но мы знаем, что в искусстве стоит только решить одну проблему, как на ее месте возникает множество других. Возможно, первым, кто ясно осознал природу этих новых проблем, был художник, также принадлежавший к поколению импрессионистов. Поль Сезанн (1839 - 1906) был лишь на семь лет моложе Мане и на два - старше Тенуара. В молодости он принимал участие в выставках импрессионистов, однако оказанный им прием вызвал у него такое отвращение, что Сезанн удалился в свой родной город, Экс-ан-Прованс, где занимался живописью вдали от шумных нападок критиков. Он обладал состоянием, был человеком скромным и не испытывал особой нужды продавать картины. Именно поэтому он смог посвятить всю свою жизнь решению художественных проблем им же самим поставленных, предъявляя при этом самые жесткие требования к себе. При внешне спокойной и размеренной жизни, он был одержим страстным желанием добиться в живописи того идеала художественного совершенства, к которому постоянно стремился. Сезанн не любил теоретических рассуждений, однако по мере того, как росла его слава в среде немногих почитателей, он иногда в нескольких словах пытался им объяснить, что именно хотел сделать. В одном из дошедших до нас высказываний Сезанна говорится о том, что его идеалом является «Пуссен с натуры». Он хотел этим сказать, что такие мастера старой классики, как Пуссен, достигли в своем творчестве замечательного равновесия и совершенства. Картина Пуссена Аркадские пастухи - это образец прекрасной гармонии, где одна форма вторит другой.
Мы чувствуем, что все здесь на своем месте, нет ничего случайного или неопределенного, каждая форма отчетливо выявлена и ее без труда можно представить как твердое, устойчивое тело. Все имеет естественную простоту, все полно тишины и покоя. Сезанн стремился к искусству, в котором есть что-то от этого величия и безмятежности. Но он не думал, что в его время этих качеств можно добиться методами Пуссена. Старые мастера достигли чувства равновесия и покоя дорогой ценой. Они не считали своим долгом почитать натуру такой, какой они ее видели, и потому формы их картин - это, скорее, плод изучения классической античности. Даже впечатление пространства и пластической определенности достигается прежде всего с помощью незыблемых традиционных правил, а не в результате изучения каждого предмета с натуры. В том, что эти методы академического искусства противоречат самой натуре, Сезанн был согласен с друзьями-импрессионистами. Его увлекали новые открытия в области цвета и пластической лепки. Он хотел также следовать своим впечатлениям, писать те формы и тот цвет, какие он видел, а не то, что знал или изучал. Но его беспокоило то направление, по которому развивалась живопись. В изображении природы импрессионисты стали настоящими мастерами. Но достаточно ли этого? Куда исчезли стремление к композиционной гармонии, чувство надежной простоты, безупречное равновесие, которыми были отмечены величайшие картины прошлого? Задача состояла в том, чтобы писать «с натуры», используя открытия импрессионистов, но при этом вернуть ощущение порядка и закономерности, отличавшие искусство Пуссена.
Сама по себе эта проблема для искусства не нова. Мы помним, как завоевание окружающего мира и открытие перспективы итальянскими живописцами XV века подвергли опасности ясный порядок, царивший в произведениях средневековой живописи; это создало проблему, решить которую удалось лишь поколению Рафаэля. Теперь тот же самый вопрос повторялся в новой плоскости: как сохранить эффект исчезновения контуров, растворяющихся в дрожащем свете, и цветные рефлексы, не утратив вместе с тем ясности и порядка? Проще говоря: картины импрессионистов были блистательны, но беспорядочны. Сезанну претил беспорядок. Однако он вовсе не стремился вернуться к академическому рисунку, создающему впечатление устойчивости с помощью светотени, так же как не надеялся добиться композиционной гармонии возвратом к «сочиненному» пейзажу. Еще с одним не менее сложным вопросом, требующим настоятельного решения, Сезанн столкнулся, размышляя о правильном использовании цвета. Ему хотелось добиться сильных, насыщенных цветов, равно как и ясной структуры. Средневековые художники с легкостью осуществили бы это желание, поскольку они не ограничивались восприятием реального, внешнего облика вещей. Тем не менее, когда искусство вернулось к изучению натуры, чистые и сияющие краски средневековых витражей или книжных миниатюр открыли путь к появлению тех сочных тональных сочетаний, с помощью которых величайшие среди венецианских и голландских художников находили способы передать свет и воздух. Импрессионисты отказались от смешивания красок на палитре; они стали накладывать их на холст по отдельности, крошечными мазками или быстрыми ударами кисти, передавая игру света и цветных теней в сценах, написанных на пленэре. В тональном отношении их картины были намного более яркими, чем у любого из их предшественников, но такой результат не удовлетворял Сезанна. Ему хотелось перенести на холст яркие и чистые краски южной природы. Однако он обнаружил, что простое возвращение к живописи, построенной на взаимодействии больших плоскостей локальных цветов, угрожает разрушить иллюзию реальности. Написанные подобным образом картины становятся похожими на лоскутное одеяло и не передают впечатления глубины. Сезанна одолевали противоречия. Казалось, стремление художника сохранить верность своим зрительным впечатлениям перед лицом природы столкнулось с желанием превратить, говоря его же словами, «импрессионизм в нечто более надежное и прочное, наподобие искусства музеев». Неудивительно, что часто он был близок к отчаянию, работая, как каторжник, над своими холстами и ни на мгновенье не прекращая поиска. Гораздо удивительнее то, что он добился цели, достигнув в картинах, казалось бы, невозможного. Подчиняйся искусство законам математики, этого не удалось бы сделать. Но равновесие и гармония, о которых так много спорят художники, не являются результатом механического баланса, а «возникают» внезапно, и никто точно не знает, как и почему. Много написано о секрете искусства Сезанна, выдвигались всевозможные объяснения того, к чему он стремился и чего достиг, однако все эти объяснения остаются неубедительными и нередко противоречивыми. Если не хватит терпения выслушать критиков, то всегда остаются картины, и потому здесь и всегда лучший совет: «идите и смотрите подлинные картины».
Тем не менее, даже иллюстрации в нашей книге в какой-то мере дают представление о величии победы Сезанна. Пейзаж с изображением горы Сент-Виктуар, что находится близ Экс-ан-Прованса на юге Франции, купается в свете дня, оставаясь при этом надежным и незыблемым.
Являя собой образец ясности рисунка, пейзаж одновременно создает впечатление глубины и протяженности. Есть ощущение порядка и покоя в том, как Сезанн обозначает горизонталь виадука и дороги в центре, и в том, как вертикали дома поднимаются на первом плане; однако нам совсем не кажется, что этот порядок диктует природе художник. Даже мазки его кисти, вторя главным линиям композиции, усиливают впечатление естественной гармонии.
На иллюстрации выше можно увидеть, как в другом случае Сезанн, напротив, чередует направление мазков, нимало не заботясь об очертаниях предметов; в этой картине художник продуманно нейтрализует плоскость картины энергией осязаемых и мощных форм скал на первом плане.
В замечательном портрете жены Сезанна подчеркнутое внимание к простым, ясно очерченным формам усиливает чувство равновесия и покоя. В сравнении с этим «тихим» шедевром работы импрессионистов, такие как портрет Клода Моне кисти Мане, нередко выглядят всего лишь милой импровизацией.
По общему признанию, среди работ Сезанна есть картины, понять которые не так легко. В этом смысле натюрморт, воспроизведенный на иллюстрации выше, не слишком радует глаз. Каким угловатым он кажется в сравнении с уверенной трактовкой аналогичного сюжета голландским живописцем XVII века Калфом.
Ваза для фруктов нарисована так небрежно, что ее ножка оказывается смещенной по отношению к центру. Поверхность стола не только наклонена слева направо, но кажется чуть «опрокинутой» на зрителя. Там, где голландский живописец демонстрирует мастерство, передавая мягкую бархатистую поверхность, Сезанн предлагает нам месиво цветных штрихов и пятен, из-за чего скатерть кажется сделанной из жести. Неудивительно, что на первых порах картины Сезанна высмеяли как жалкую мазню. Однако несложно понять причину этой явной угловатости. Отказавшись принимать на веру любой традиционный метод живописи, Сезанн решил начать все с самого начала, словно до него не было написано ни одной картины. Голландский мастер писал натюрморт, чтобы продемонстрировать блестящую виртуозность. Сезанн выбрал сюжет, чтобы изучить вполне определенную художественную проблему, которую стремится решить. Мы знаем, что его завораживало взаимоотношение цвета и моделировки. Ярко окрашенная круглая форма (например, яблоко) - идеальный мотив для изучения этой задачи. Мы знаем, что он стремился достичь композиционного равновесия, - именно поэтому ваза, передвинутая влево, заполняет пустое пространство. Поскольку Сезанн стремился изучить все изображенные на столе формы в их взаимодействии, он просто наклонил стол вперед, чтобы они стали лучше видны. Возможно, этот пример хорошо объясняет, как случилось, что Сезанн стал отцом «современного искусства». В своих невероятных усилиях добиться ощущения глубины, не жертвуя при этом яркостью красок, достичь упорядоченной композиции, не теряя ощущения глубины, во всех его стремлениях и поисках была лишь одна вещь, с которой художник был готов при необходимости расстаться: общепринятая «правильность» рисунка. Он не стремился к искажению натуры, но и не обращал внимания на незначительную деформацию деталей, если это помогало достичь желаемого результата. Не слишком интересовала Сезанна и открытая Брунеллески линейная перспектива: он отказался от нее, обнаружив, что она мешает его работе. К тому же, научная перспектива была придумана, чтобы помочь художникам создать иллюзию пространства, как это сделал Мазаччо во фреске церкви Сайта Мария Новелла. Создание иллюзии не входило в задачи Сезанна. Скорее, он стремился вызвать ощущение объема и глубины, обходясь без традиционного линейного построения. Едва ли он тогда представлял, что этот пример безразличия к «правильному рисунку» положил начало для резких перемен в искусстве.