Нереальное пространство (проект выставки)
Когда Наринэ Эйрамджянц и Леонид Гландин предложили для выставки тему «Нереальное пространство», я был обескуражен той множественностью смыслов, которые стоят за противопоставлением понятий реальное-нереальное. Под «нереальным восприятием» искусства часто понимают просто непонятное, сложное, требующее погружения в сферу прочтения формы и содержания, на которое у зрителя часто нет желания и времени. С другой стороны в изобразительном искусстве есть вещи, которые невозможно объяснить и описать словами - их надо научиться созерцать. И от умения их созерцать рождается понимание. Сам акт созерцания, «всматривания» в объект, предполагает определенное состояние сознания и эстетическую ситуацию, в которой этот акт происходит. Состояния сознания конкретного зрителя предполагают некий освоенный культурный диапазон, и еще не факт, что конкретное состояние сознания зрителя состыкуется с эстетической ситуацией в которой происходит восприятие объекта искусства. Наконец, есть эстетические установки зрителя, основанные на опыте восприятия объектов искусства. Эти установки блокируют или открывают акт восприятия нового объекта искусства, делая это восприятие и оценку невозможным или возможным. Подсчитано, что в пространстве музейной экспозиции зритель уделяет картине в среднем семь-девять секунд.
Незавидная судьба произведения искусства!
В сегодняшней культуре преобладает клиповое восприятие. В силу перегруженности информацией просто не остается времени для остановки, предназначенной для созерцания, тишины, погружения в содержание произведения искусства.
Проект ценностной предметности заложенной художником в произведении не «прочитывается» и «проявляется» как ценностная предметность для зрителя, не становится ценностью для него. Но взамен может быть принята экспертная оценка извне, «оприходованная» ценность, основанная на навязанности мнений, псевдо-рейтинге, пропиаренном содержании, «одевающем» голого короля.
На протяжении полувека эксперты, рефлексирующие кураторы «одевали» бедную форму современного искусства в велеречивое содержание, многостраничных текстов, формирующих эстетическую оценку и эстетическую ценность нового модного, дорогого, корпоративного искусства.
В стремлении «зацепить» зрителя использовались скандал, ошарашивание, стеб, шутовство, розыгрыш.
Максимальный динамизм и загрузка восприятия постепенно вытеснили культуру тишины созерцания объекта искусства как опыта постижения истины, через красоту,
гармонию совершенства формы и содержания, обесценили критерии мастерства, таланта, сделанности, завершенности произведения; в конечном счете обесценили сам труд художника как творца эстетической ценности. Как культура выставок посвященных неофициальному искусству в СССР в 70-е годы и самому их участнику мне приходилось сталкиваться с еще одним аспектом темы перехода исторической реальности в нереальность. Запретное искусство не освещалось советским искусствознанием, его ценностный аспект формировался на стыке противостояния идеологий Запада и коммунистической России.
Для Запада особо ценным был политический аспект протестного и оппозиционного соцреализма в работах неофициальных художников. Термин «нонконформизм», который ввел Нортон Додж в 60-е годы стал для западных коллекционеров и искусствоведов вехой в истории искусства, обозначившей целый пласт подпольного творчества в СССР в 50е-80е гг. Наряду с протестным и критическим аспектом в творчестве советских нонконформистов, западные идеологи-искусствоведы отмечали так же группу авторов, ассоциирующуюся у них с русским авангардом 10-20х гг 20го века и современным состоянием западного искусства. «Поле действия» нонконформизма ограничивалось для Запада только художниками Москвы и Ленинграда и в это «поле» не попали неофициальные художники провинции, а так же художники религиозной метафизической направленности, составлявшие целую линию неофициального искусства. Сейчас от этой линии практически ничего не осталось. Работы художников умерших в 80-е и в начале 90-х так и не дождались официальных выставок исчезли бесследно, оставшись в памяти почитателей лишь в слайдах и фото.
В конце 80-х с популярностью Горбачева и перестройки мода на неофициальное искусство на Западе породила еще одно явление. Целый ряд официальных художников, потеряли заказы в связи с развалом социалистической идеологии и с развалом творческих союзов быстро «перестроились», стали работать «под русский авангард» и продаваться под видом «гонимых и преследуемых». Вагоны такого рода продукции, а так же подключившихся к тренду халтурщиков часто не бравших ранее в руку кисть, шли на Запад и к началу 94-го года из-за своей массовой дешевизны обвалили цены на рынке современного искусства на Западе. Надолго сформировалась оскомина на современное искусство из России.
Один из выводов: переходом реального в нереальное и наоборот в культуре часто руководит миф и игра в мифологию, которая формирует ценность, поддерживает ее и в какой-то момент разрушает.
На протяжении 40 лет основной темой моих работ была тема «странствия души». Душа как странник вместе со своими целями, надеждами и мечтами в какой-то момент становящимися большими реальностями чем сама реальность, а иногда обрывающимися в бездну. Тема души как странника и гостя на этой земле - житейская философия людей, прошедших войну и лагеря, с которыми мне пришлось быть знакомым в 60-70-е годы. «Все мы гости на этой земле и как гости в чужом доме, мы никогда не должны расслабляться» - говорил мне один старец в 70-х годах. Тема внутренней эмиграции, ухода в себя, пересекалась тогда с русской идеей странничества. В странничестве оппозиция реальное-нереальное, это - то, здесь - там; тьма - свет, тело - дух, и т.д. решалась через поиск выхода «из». Для кого-то это был поиск Беловодья, как для мужиков 18-19вв., под видом переселенцев отправляющихся на Алтай, так и внутреннем «домостроительстве спасения» для аскетов разных времен. В цикле моих работ в стиле Постсимволизма на выставке- души находятся в поиске этого выхода, преодолевая свое кармическое пространство злобы, похоти, алчности, невежества, гордыни.
В этом цикле основной жест - протянутые руки людей-душ навстречу друг другу. Руки взаимопомощи в преодолении пути, иногда воздетые руки отчаяния, просящие о помощи, выхода «из». В поиске пути для персонажей картин - это драма бытия с падениями и взлетами в параллельные миры, антропология и космический процесс. Для меня картина - распахнутое окно из видения - в -видение, маршрут медитации с перспективой вслушивания с точкой схода в свет.
Член МСХ Потапов С.В.