Дмитрий Затонский: Шекспир, Стриндберг, Дюрренматт и современное искусство
Затонский Д.В. В наше время. М.: Советский писатель, 1979, С. 83-105.
18 сентября 1968 года мне довелось побывать на премьере в Базельском театре. Ставили «Короля Иоанна»; автор Вильям Шекспир, «соавтор» Фридрих Дюрренматт, постановщик Вернер Дюггелин.
Этот спектакль имеет свою историю. Сначала было намерение просто осуществить шекспировскую постановку: проблематика «Короля Иоанна», как бы «моделирующего» механизм борьбы за власть между князьями, между князьями и церковью, заинтересовала режиссера. Но сама пьеса перелицовка анонимной драматической хроники «Беспокойное царствование короля Иоанна» (1591), надо думать, более или менее наскоро выполненная Шекспиром, никогда прежде не имела успеха по причине некоторой фрагментарности, драматургической неслаженности частей. Кому-то поручили подправить немецкий перевод. Но оказалось, что этого недостаточно. И за дело взялся Дюрренматт. Он не столько работал у письменного стола, сколько вместе с актерами, проверяя каждую фразу на слух. Однажды в ходе работы так мне рассказывали Дюрренматта стали уговаривать вычеркнуть реплику, якобы не укладывавшуюся в «шекспировский контекст». Он согласился, иронически присовокупив:
Жаль, ведь это были последние слова, которые здесь еще оставались от Шекспира.
Впрочем, таких эпизодов сравнительно немного. Первую половину шекспировской хроники Дюрренматт почти не тронул. Лишь вычеркнул двух-трех персонажей, сократил то, что казалось ему длиннотами, выпятил некоторые моменты, заменил патетику стихотворных королевских тирад приземленной, даже грубоватой прозой. Вторая часть переделана основательней. Образ Бастарда незаконнорожденного сына Ричарда Львиное Сердце, племянника, слуги и советчика короля Иоанна переосмыслен: из английского патриота он превратился некоторым образом в гуманиста современного западного толка. Что Иоанн отравлен по приказу папского легата, Дюрренматт, в отличие от Шекспира, говорит прямо. Фактическая власть переходит (поскольку наследник еще младенец) в руки бесцветнейшего лорда Пембрука; а у Шекспира принц Генрих уже юноша, и с его восшествием на престол связаны определенные надежды. Наконец, мать Иоанна, королева Элеонора, не умирает, как в шекспировской хронике, естественной смертью; в отместку за гибель принца Артура она казнена французами.
Как видим, общий колорит дюрренматтовской перелицовки еще мрачнее шекспировского оригинала: и будущее выглядит вовсе уж проблематичным, и властители (светские и духовные) жестоки, бесчеловечны до предела. Но в то же время, по словам самого Дюрренматта, «драматическая хроника превратилась в параболу, в комедию политики, некоей определенной политики».
Конечно, это не комедия в обычном смысле слова, хоть и встречаются в ней сцены комические, вернее, гротескные. Дюрренматт, например, заставляет папского легата мерзнуть в до нитки обобранном королем аббатстве и кутаться в какие-то лохмотья. Более того, он сует в постель к легату Иоанна, явившегося с повинной и примирившегося с церковью. Они лежат, тесно прижавшись друг к другу и повизгивая от восторга. Однако это, пожалуй, единственный эпизод в дюрренматтовской обработке, рассчитанный на то, чтобы вызвать смех. Да и главное здесь другое. «Цель Дюрренматта, писал после премьеры рецензент из «Нойе цюрхер цайтунг», разоблачить великих мира сего во всей их человеческой слабости»; я бы сказал даже обыденности, ничтожестве. С этой целью нам показывают, как король Иоанн после битвы полощется в тазу, смывая кровь с волосатой груди, или как король Филипп и его дофин сидят в деревянных лоханях с намыленными головами.
Французский король и у Шекспира не выглядел из-за своей нерешительности образцовым властелином. А Дюрренматт обращает его в чиновника, склонного избегать прямой ответственности не столько как человек, сколько как бюрократ. Разрыв между индивидуальностью и социальной функцией особенно наглядно демонстрирует папский легат. Только что он в грубой холщовой рубахе, рваной и латаной, лежал с Иоанном в постели; и вот он стоит в полном кардинальском облачении, неподвижный, холодный, неприступный статуя, пурпурное изваяние.
Многое из того, что у Шекспира рассказывалось действующими лицами, Дюрренматт сделал зримым, ввел в игру. Это сообщило спектаклю иной, более стремительный темп. Отброшены «подробности» исторические, бытовые, психологические. Уплотнено, сконденсировано и сценическое время. Стоит, например, австрийскому герцогу Леопольду покинуть сцену (ему не нравится, что Иоанн и Филипп договариваются о мире), как уже сообщается, что войска австрийца куда-то вторглись. Королям, сидевшим за семейным пиршественным столом (ведь оба они Плантагенеты), приходится начинать войну. Они уходят за кулисы и тут же возвращаются. Ничто не изменилось: не было ни затемнения, ни занавеса; даже суп на столе не успел остыть. Иоанн хочет его отведать, поднимает крышку. Но в суповой миске лежит голова австрийца, брошенная туда Бастардом. Только голова эта да свежая кровь на фартуках свиты указывают, что в промежутке были сражения, стоившие обоим владыкам пятнадцати тысяч подданных…
Потому действие дюрренматтовского «Короля Иоанна» выглядит не только условным, но и намеренно схематичным. Как в шахматной игре. Ход конем, ладьей, королевой. Рокировка. И, наконец, мат Иоанну. Этому подчинена и постановка Дюггелина. Англичане в красном, французы в синем. Когда Бланка Кастильская становится женой дофина Людовика, а Изабелла Ангулемская королевой Англии, они просто меняют цвета. Венценосные дамы лишены какого бы то ни было личностного «избытка»; они только роли сторонниц французской партии или партии английской. У Шекспира нет Изабеллы, и Дюрренматт, исключивший нескольких шекспировских персонажей, ввел ее, вероятно, лишь для того, чтобы, переставив их с Бланкой на шахматной доске, это подчеркнуть. Любопытно, что у Шекспира Бланка, став женой французского престолонаследника, отнюдь не без остатка вошла в свою новую роль. Прежние ее человеческие, родственные связи оказываются в конфликте с политической прагматикой. И когда начинается война, принцессу раздирают противоречивые чувства:
…Чью сторону принять?
Протянута одна моя рука
К одной из ратей, а к другой другая.
Я схвачена, меня на части рвут.
Нет сил молиться о победе мужа,
Когда победа эта гибель дяди,
Удачи не могу желать отцу
И разделять надежд любимой бабки.
Кто б верх ни одержал, мне пораженье
Уже сулит любой исход войны.
(Перевод Н. Рыковой)
Желанием приглушить индивидуальность, самодеятельность шекспировских характеров вызвано, по-видимому, и то, что Дюрренматт предпочел обойтись без Хьюберта де Бурга, которому Иоанн велел умертвить своего племянника Артура и который оказался не в силах поднять руку на невинного принца. В варианте дюрренматтовском его заменил анонимный палач. К тому же палача этого уговорил ослушаться королевского приказа не сам принц, воздействуя на чувства собеседника, а Бастард, приводя доводы разума.
Обезличиванию персонажей способствуют, как сказано, и их костюмы. Они не только не выражают человека (а лишь его принадлежность к той или иной партии), они не выражают и время действия, весьма отдаленно напоминая наряды XII столетия. В принципе они чем-то похожи на те, в которые Брехт одел действующих лиц «Кориолана», осуществляя постановку своей обработки этой шекспировской трагедии.
Столь же приблизительными были и скупые декорации базельского «Короля Иоанна». Место действия оформлялось по преимуществу за счет смены света и тени на заднике. Темнота надвигается, ложится тяжелыми пластами, пока внизу не остается узкое, прямоугольное пятно света. Это дверь. И вот мы уже в подземелье, где палач вскоре задушит старую королеву Элеонору.
Обработанная Дюрренматтом шекспировская хроника превратилась в притчу о власти, власти самоцельной и потому бессмысленной, чуть ли не иррациональной. Ибо королям и кардиналу лишь кажется, будто они разыгрывают очередную партию мировой политики, переставляют фигуры. В действительности и их самих тоже «переставляют»: ими правит система, людьми порожденная, но над ними возобладавшая, система, вырабатывающая законы, независимые от сознания людей.
Схематизм помог Дюрренматту высказаться в «Короле Иоанне» очень определенно. Но этот же схематизм обернулся и против него. В прежних его пьесах комедиях «Ромул Великий» (19481956), «Ангел приходит в Вавилон» (1953) сходная идея была обрамлена сложным контекстом мысли, а в «Визите старой дамы» (1955) она оформлялась в гораздо более конкретной социальной среде. «Король Иоанн» слишком дистиллирован. И может быть, именно благодаря этому становится особенно заметной уязвимость мировоззренческой позиции Дюрренматта. Великим мира сего и их тотальной системе никто не противостоит, кроме Бастарда, политическая программа которого неопределенна, а психологическая доминанта сомнительна.
После премьеры я спросил Дюрренматта, не кажется ли ему, что актер Маттиас Хабих сыграл эту роль не очень удачно: в первом эпизоде Бастард «дитя природы», начиная же со второго мудрый государственный муж, стремящийся к сохранению мира.
А Бастард вовсе и не умен, ответил Дюрренматт. Просто он аутсайдер, посторонний, лишь по случайности причастный к королевской игре. И потому он видит то, чего не видят люди, в ней заигранные. Это и есть его «разум» или, если угодно, здравый смысл. Поскольку соперник малолетний принц Артур попал в его руки, король полагает, что принца следует умертвить. Это «raison d'Etat». Так поступили бы и с самим королем, попади он в руки французов. Но Бастард видит, что убийство Артура осложнит положение короля, что враги ждут этого «логичного» убийства, чтобы свалить Иоанна. И Бастард дает ему «нелогичный» совет…
Но зачем Дюрренматт взялся за переделку Шекспира? Можно ли вообще оправдать этически и эстетически современные перелицовки классических сюжетов?
Литературовед Вольфганг Харих (ГДР) полагает, например, что нет, нельзя оправдать. В 1973 году он опубликовал статью под названием «Сбежавшая собака динго, забытый плот», в которой обрушился на драматурга Хайнера Мюллера и его обработку шекспировского «Макбета». Впрочем, мюллеровская перелицовка классики была для Хариха лишь поводом, чтобы выразить недовольство литературой второй половины XX века, чтобы раскритиковать все новое в ней с позиций как сам он это называет «честного догматизма». Симптомы упадка, по Хариху, не только возрастание числа переделок классических сюжетов, но и распространение документальных жанров (насаждающих якобы голую фактографию). В этой связи он обвинил в конформизме, в склонности к «паразитированию» на чужих идеях таких прогрессивных писателей ФРГ, как Мартин Вальзер, Эрика Рунге, Петер Вайс; и даже Брехт пусть и осторожно, завуалированно ставился им под сомнение. Журнал «Зинн унд форм» опубликовал статью Хариха в дискуссионном порядке. И дискуссия развернулась. Она носила характер оживленный и весьма своеобразный: у Хариха не нашлось ни одного единомышленника лишь оппоненты.
В самом деле, обрабатывать чужие сюжеты и не ново, и не необычно. Некоторых прецедентов я уже мимоходом коснулся: сам Шекспир, Брехт. Можно привести и другие примеры: античные трагики, многие елизаветинцы, все выдающиеся баснописцы, Гете, Пушкин, а из наших современников Ануй и Сартр. Правда, у каждой эпохи (а чем ближе к XX веку и у каждого отдельного художника) имелись свои резоны, чтобы использовать общеизвестную историю или даже чужой литературный текст. Эсхил, Софокл, Еврипид, традицией поставленные в жесткую зависимость от мифологической фабульной схемы, и не знали иной возможности. Во времена Шекспира иная возможность уже существовала; но в целом к событийной канве относились как ко всеобщему достоянию: ведь ей самой значения не придавали, ценя лишь образное и смысловое ее наполнение. Брехт в этом смысле похож на Шекспира и елизаветинцев. Подобно им, он почти не создавал оригинальных сюжетов, а, как правило, травестировал ранее созданные. Его «Святая Иоанна скотобоен» пародия на шиллеровскую «Орлеанскую деву», «Видения Симоны Машар» инсценизация повести Фейхтвангера «Симона» и одновременно ироническое переосмысление той же «Орлеанской девы», «Кавказский меловой круг» перелицовка старой китайской легенды и т.д. и т.п.
Однако брехтовские побуждения от шекспировских отличаются. Шекспир кормился расхожими сюжетами почти машинально. Брехт сознательно шел наперекор сложившимся нормам и правилам но шел не ради эпатажа, а в согласии со своей эстетической теорией.
По его мысли, зрителю надлежит не переживать увиденное, а вместе с драматургом, режиссером, актерами размышлять над ним. Однако на пути к такой цели может встать сюжет: соединятся ли влюбленные, найдет ли мать потерянного ребенка, узнает ли несчастный муж об измене ветреной жены, все это волнует зрителя, отвлекает от сути изображаемого. Но вовсе отказаться от сюжета Брехт и не мог и не хотел: лишь фабула (пусть и весьма аморфная) создает коллизии, реализующие идею произведения. Поэтому лучший, с его точки зрения, сюжет или, по крайней мере, один из лучших сюжет «чужой», даже тривиальный, даже заезженный.
У Дюрренматта нет на этот счет столь стройной теории. Да и занимается он обработкой пьес других драматургов отнюдь не так интенсивно, как то делал Брехт. В сезон 1968/69 годов, сотрудничая с Базельским театром, он кроме «Короля Иоанна» перелицевал «Пляску смерти» Стриндберга, а в следующем году уже для цюрихской сцены шекспировского «Тита Андроника». Было у него намерение приняться и за Лессинга, за его «Минну фон Барнхольм».
Не исключено, что на первую травестию Дюрренматта натолкнули люди из Базельского театра. Но о том, что он был так или иначе к этому жанру предрасположен, свидетельствуют не только последовавшие за «Королем Иоанном» обработки. Ведь и в прежних дюрренматтовских пьесах сочинениях в целом вполне самостоятельных не раз встречались сюжетные заимствования.
Их мотивы недалеки от тех, которыми руководствовался Брехт. Спору нет, Дюрренматт не разделяет брехтовской веры в необходимость и возможность изменить мир. Оттого причины, по которым он против театра, порождающего «кулинарные» эмоции, в большей мере эстетического, нежели идеологического порядка. А все-таки сходство с Брехтом есть. События, происходящие на сцене, для обоих драматургов не более как примеры, доводы в споре, самостоятельного значения не имеющие, ни о чем прямо не свидетельствующие. Они не столько выявляют человеческие характеры, сколько очуждают критикуемую действительность и провоцируют зрителя, побуждая занять по отношению к ней некую позицию.
Вот почему, имея намерение поговорить об одном, по-моему, примечательном явлении в зарубежной литературе XX века, я отталкиваюсь от такого сомнительного в глазах некоторых специалистов) вида литературной деятельности, как обработка, перелицовка, травестия заимствованного сюжета. Ведь они нечто вроде модели, на которой хорошо прослеживается механизм действия интересующего меня явления.
Сквозь дюрренматтовского «Короля Иоанна» явственно проглядывают не только индивидуальные, но и общие линии развития новейшего искусства (в том числе и искусства реалистического) именно потому, что мы имеем дело не с оригиналом, а с перелицовкой, обработкой. Что в произведении оригинальном может быть принято за случайный штрих, приверженность вкусовую или даже художественный просчет, в соприкосновении с чужим контекстом непременно выявляет себя как тенденция. Скажем, засилье персонажей-марионеток в ранней дюрренматтовской пьесе «Писание гласит» (1946) можно принять и за неумение лепить правдоподобные характеры, а общее пристрастие к комедийному жанру отнести к особенностям писательского таланта. Но если Дюрренматт уже существующие шекспировские образы лишает психологической сложности, очищает от всего характерного, индивидуального и уже готовую трагедию обращает в несерьезный, условный, схематичный гротеск, то это не объяснишь ни неопытностью, ни бессознательным предпочтением. Это умысел. И конечно же против него и против в нем воплощенного движения современного искусства, а не за попранные авторские права Шекспира воевал В. Харих, нападая на Хайнера Мюллера…
Однако вернемся к Дюрренматту. Его обработки, перелицовки особенно удобная модель. Во-первых, потому, что относятся к театру: ведь интересующее меня явление, хоть и не чуждо новейшему роману, наиболее рельефно проступает в социальной драме наших дней. Во-вторых же, дюрренматтовская художественная практика порой доводит тенденцию, присущую многим писателям, до крайности, обнажая и суть ее, и ее причины, а в ряде случаев и спорные ее стороны.
* * *
Чем ближе к середине XX столетия, тем больше появляется романов, где индивидуальное сознание персонажа центр, точка, в которой скрещиваются все линии, все векторы, идейные и тематические, личностные и социальные. Вместо непосредственной панорамы общественного бытия читатель здесь имеет дело с «субъективной эпопеей». Ведь широта и значительность отображения жизни в подобном романе прямо пропорциональна не только разветвленности связей центрального героя с окружающим, но и интенсивности его мысли, сложности его чувств.
Однако почти одновременно с этой тенденцией в литературе Запада заявляет о себе другая, казалось бы полностью противоположная.
«Я утверждаю, писал еще в 1923 году Роберт Музиль, что людоед, в младенческом возрасте попавший в Европу, вероятно, стал бы хорошим европейцем, а нежный Райнер Мария Рильке превратился бы в хорошего людоеда, если бы немилостивая к нам судьба маленьким ребенком забросила его к дикарям южных морей… Это, разумеется, не следует толковать в духе все прочее исключающей теории среды; но зависимость человека от влияний его окружения чрезвычайно велика. Лично я полагаю, что лишь малое число детерминант заключено в нем самом…»
Рост интереса к психологии героев не в последнюю очередь обусловлен постижением диалектики взаимодействия личности и общества, в частности пониманием того, что связь между индивидом и его окружением связь двусторонняя, оставляющая простор для самодеятельности субъекта. А Музиль настаивает здесь на весьма жесткой односторонней зависимости.
Разумеется, это писатель делает в статье, к тому же еще довольно ранней. В художественном своем творчестве он обычно тоньше, диалектичнее. И все же в романе «Человек без свойств» (19311942) он ставил под сомнение самое возможность существования в современном мире цельного человеческого характера: ведь индивид, находясь в подчинении у системы, оказывается, как пишет Музиль, «в равной мере способным и к людоедству, и к критике чистого разума…». В первом томе романа главный его герой Ульрих, являясь секретарем юбилейного комитета, готовящегося к семидесятилетию со дня восшествия на престол императора Франца-Иосифа, наблюдает бессмысленную суету вокруг этой акции. Он видит столкновение партийных интересов, чиновную рутину, мировоззренческий консерватизм, политическую наивность, административную беспомощность. Но видит лишь потому, что сам лишен «свойств», порожденных общественным положением, должностной ролью, кастовой маской, что он аутсайдер, не заигранный в имперской игре. Первый том «Человека без свойств» это блестящая сатира, причем не только на старую Австро-Венгрию, а и на деградирующий буржуазный мир в целом. Однако в последующих томах (правда, частично написанных ранее первого) Музиль тщился противопоставить индивидуальную утопию брата и сестры Ульриха и Агаты духовному кризису целой системы. Они ищут выхода в новом отношении к действительности, новом ее восприятии, включающем право на кровосмесительную связь и на то, что автор называл «мистикой яви». При этом он не только сталкивает между собой, заставляет между собой бороться взаимоперечеркивающие и взаимозаменяющне друг друга идеи. Он еще и дает вступая в известное противоречие со своими собственными установками обстоятельный, порою очень тонкий психологический анализ «иного состояния» героев. Однако личные их качества столь противоречивы, столь относительны, что не возникает ничего цельного; дело сводится к ощупыванию, взвешиванию отдельных признаков, черточек, микрочастиц сознания.
Получается, что Музиль олицетворяет два конца расходящихся ножниц литературного процесса: он изображает как человека полностью зависимого, так и абсолютно свободного. Но это потому, что в первом случае берет его в качестве функции общественных феноменов, а во втором, так сказать, в самом себе.
Иногда у нас психологизм тех или иных писателей Запада именуют «чрезмерным», имея при этом в виду, что они, дескать, слишком много внимания уделяют смене настроений, возникновению ассоциаций, извивам мысли. Однако если все это служит проникновению в образ, постижению его свободы и его необходимости, быть чрезмерным, излишним оно не может. Нередко то, что за излишнее принимается, именно попытка взять человека лишь в самом себе.
«Взгляните вовнутрь, писала Вирджиния Вулф, и жизнь покажется вам совсем не такой. Возьмите самый обыкновенный ум в обыкновенный день. Он получает мириады впечатлений, банальных и причудливых, мимолетных и неизгладимых… Они сыплются градом со всех сторон, в нескончаемом потоке бесчисленных атомов. Из них-то и складывается жизнь в понедельник или во вторник… И стань писатель свободным человеком, а не рабом, пиши он не то, что должен, а то, что желает, следуй он своему чувству, а не неким условностям, не было бы ни фабулы, ни трагедий, ни комедий, ни любовных историй, ни стереотипных катастроф, и, быть может, ни одной пуговицы, пришитой так, как того хочется портным с Бонд-стрит».
Здесь нет и попытки понять, что, как и почему происходит с человеком «в понедельник или во вторник». Вулф удовлетворяется описанием, реестром; и ее персонажи миссис Долловей из романа «К маяку» (1927), Сюзанна и Бернар из «Волн» (1931) не типы и даже не субъекты; они мимолетная рябь на «океане вечности».
Окончание здесь: http://fir-vst.livejournal.com/99699.html
18 сентября 1968 года мне довелось побывать на премьере в Базельском театре. Ставили «Короля Иоанна»; автор Вильям Шекспир, «соавтор» Фридрих Дюрренматт, постановщик Вернер Дюггелин.
Этот спектакль имеет свою историю. Сначала было намерение просто осуществить шекспировскую постановку: проблематика «Короля Иоанна», как бы «моделирующего» механизм борьбы за власть между князьями, между князьями и церковью, заинтересовала режиссера. Но сама пьеса перелицовка анонимной драматической хроники «Беспокойное царствование короля Иоанна» (1591), надо думать, более или менее наскоро выполненная Шекспиром, никогда прежде не имела успеха по причине некоторой фрагментарности, драматургической неслаженности частей. Кому-то поручили подправить немецкий перевод. Но оказалось, что этого недостаточно. И за дело взялся Дюрренматт. Он не столько работал у письменного стола, сколько вместе с актерами, проверяя каждую фразу на слух. Однажды в ходе работы так мне рассказывали Дюрренматта стали уговаривать вычеркнуть реплику, якобы не укладывавшуюся в «шекспировский контекст». Он согласился, иронически присовокупив:
Жаль, ведь это были последние слова, которые здесь еще оставались от Шекспира.
Впрочем, таких эпизодов сравнительно немного. Первую половину шекспировской хроники Дюрренматт почти не тронул. Лишь вычеркнул двух-трех персонажей, сократил то, что казалось ему длиннотами, выпятил некоторые моменты, заменил патетику стихотворных королевских тирад приземленной, даже грубоватой прозой. Вторая часть переделана основательней. Образ Бастарда незаконнорожденного сына Ричарда Львиное Сердце, племянника, слуги и советчика короля Иоанна переосмыслен: из английского патриота он превратился некоторым образом в гуманиста современного западного толка. Что Иоанн отравлен по приказу папского легата, Дюрренматт, в отличие от Шекспира, говорит прямо. Фактическая власть переходит (поскольку наследник еще младенец) в руки бесцветнейшего лорда Пембрука; а у Шекспира принц Генрих уже юноша, и с его восшествием на престол связаны определенные надежды. Наконец, мать Иоанна, королева Элеонора, не умирает, как в шекспировской хронике, естественной смертью; в отместку за гибель принца Артура она казнена французами.
Как видим, общий колорит дюрренматтовской перелицовки еще мрачнее шекспировского оригинала: и будущее выглядит вовсе уж проблематичным, и властители (светские и духовные) жестоки, бесчеловечны до предела. Но в то же время, по словам самого Дюрренматта, «драматическая хроника превратилась в параболу, в комедию политики, некоей определенной политики».
Конечно, это не комедия в обычном смысле слова, хоть и встречаются в ней сцены комические, вернее, гротескные. Дюрренматт, например, заставляет папского легата мерзнуть в до нитки обобранном королем аббатстве и кутаться в какие-то лохмотья. Более того, он сует в постель к легату Иоанна, явившегося с повинной и примирившегося с церковью. Они лежат, тесно прижавшись друг к другу и повизгивая от восторга. Однако это, пожалуй, единственный эпизод в дюрренматтовской обработке, рассчитанный на то, чтобы вызвать смех. Да и главное здесь другое. «Цель Дюрренматта, писал после премьеры рецензент из «Нойе цюрхер цайтунг», разоблачить великих мира сего во всей их человеческой слабости»; я бы сказал даже обыденности, ничтожестве. С этой целью нам показывают, как король Иоанн после битвы полощется в тазу, смывая кровь с волосатой груди, или как король Филипп и его дофин сидят в деревянных лоханях с намыленными головами.
Французский король и у Шекспира не выглядел из-за своей нерешительности образцовым властелином. А Дюрренматт обращает его в чиновника, склонного избегать прямой ответственности не столько как человек, сколько как бюрократ. Разрыв между индивидуальностью и социальной функцией особенно наглядно демонстрирует папский легат. Только что он в грубой холщовой рубахе, рваной и латаной, лежал с Иоанном в постели; и вот он стоит в полном кардинальском облачении, неподвижный, холодный, неприступный статуя, пурпурное изваяние.
Многое из того, что у Шекспира рассказывалось действующими лицами, Дюрренматт сделал зримым, ввел в игру. Это сообщило спектаклю иной, более стремительный темп. Отброшены «подробности» исторические, бытовые, психологические. Уплотнено, сконденсировано и сценическое время. Стоит, например, австрийскому герцогу Леопольду покинуть сцену (ему не нравится, что Иоанн и Филипп договариваются о мире), как уже сообщается, что войска австрийца куда-то вторглись. Королям, сидевшим за семейным пиршественным столом (ведь оба они Плантагенеты), приходится начинать войну. Они уходят за кулисы и тут же возвращаются. Ничто не изменилось: не было ни затемнения, ни занавеса; даже суп на столе не успел остыть. Иоанн хочет его отведать, поднимает крышку. Но в суповой миске лежит голова австрийца, брошенная туда Бастардом. Только голова эта да свежая кровь на фартуках свиты указывают, что в промежутке были сражения, стоившие обоим владыкам пятнадцати тысяч подданных…
Потому действие дюрренматтовского «Короля Иоанна» выглядит не только условным, но и намеренно схематичным. Как в шахматной игре. Ход конем, ладьей, королевой. Рокировка. И, наконец, мат Иоанну. Этому подчинена и постановка Дюггелина. Англичане в красном, французы в синем. Когда Бланка Кастильская становится женой дофина Людовика, а Изабелла Ангулемская королевой Англии, они просто меняют цвета. Венценосные дамы лишены какого бы то ни было личностного «избытка»; они только роли сторонниц французской партии или партии английской. У Шекспира нет Изабеллы, и Дюрренматт, исключивший нескольких шекспировских персонажей, ввел ее, вероятно, лишь для того, чтобы, переставив их с Бланкой на шахматной доске, это подчеркнуть. Любопытно, что у Шекспира Бланка, став женой французского престолонаследника, отнюдь не без остатка вошла в свою новую роль. Прежние ее человеческие, родственные связи оказываются в конфликте с политической прагматикой. И когда начинается война, принцессу раздирают противоречивые чувства:
…Чью сторону принять?
Протянута одна моя рука
К одной из ратей, а к другой другая.
Я схвачена, меня на части рвут.
Нет сил молиться о победе мужа,
Когда победа эта гибель дяди,
Удачи не могу желать отцу
И разделять надежд любимой бабки.
Кто б верх ни одержал, мне пораженье
Уже сулит любой исход войны.
(Перевод Н. Рыковой)
Желанием приглушить индивидуальность, самодеятельность шекспировских характеров вызвано, по-видимому, и то, что Дюрренматт предпочел обойтись без Хьюберта де Бурга, которому Иоанн велел умертвить своего племянника Артура и который оказался не в силах поднять руку на невинного принца. В варианте дюрренматтовском его заменил анонимный палач. К тому же палача этого уговорил ослушаться королевского приказа не сам принц, воздействуя на чувства собеседника, а Бастард, приводя доводы разума.
Обезличиванию персонажей способствуют, как сказано, и их костюмы. Они не только не выражают человека (а лишь его принадлежность к той или иной партии), они не выражают и время действия, весьма отдаленно напоминая наряды XII столетия. В принципе они чем-то похожи на те, в которые Брехт одел действующих лиц «Кориолана», осуществляя постановку своей обработки этой шекспировской трагедии.
Столь же приблизительными были и скупые декорации базельского «Короля Иоанна». Место действия оформлялось по преимуществу за счет смены света и тени на заднике. Темнота надвигается, ложится тяжелыми пластами, пока внизу не остается узкое, прямоугольное пятно света. Это дверь. И вот мы уже в подземелье, где палач вскоре задушит старую королеву Элеонору.
Обработанная Дюрренматтом шекспировская хроника превратилась в притчу о власти, власти самоцельной и потому бессмысленной, чуть ли не иррациональной. Ибо королям и кардиналу лишь кажется, будто они разыгрывают очередную партию мировой политики, переставляют фигуры. В действительности и их самих тоже «переставляют»: ими правит система, людьми порожденная, но над ними возобладавшая, система, вырабатывающая законы, независимые от сознания людей.
Схематизм помог Дюрренматту высказаться в «Короле Иоанне» очень определенно. Но этот же схематизм обернулся и против него. В прежних его пьесах комедиях «Ромул Великий» (19481956), «Ангел приходит в Вавилон» (1953) сходная идея была обрамлена сложным контекстом мысли, а в «Визите старой дамы» (1955) она оформлялась в гораздо более конкретной социальной среде. «Король Иоанн» слишком дистиллирован. И может быть, именно благодаря этому становится особенно заметной уязвимость мировоззренческой позиции Дюрренматта. Великим мира сего и их тотальной системе никто не противостоит, кроме Бастарда, политическая программа которого неопределенна, а психологическая доминанта сомнительна.
После премьеры я спросил Дюрренматта, не кажется ли ему, что актер Маттиас Хабих сыграл эту роль не очень удачно: в первом эпизоде Бастард «дитя природы», начиная же со второго мудрый государственный муж, стремящийся к сохранению мира.
А Бастард вовсе и не умен, ответил Дюрренматт. Просто он аутсайдер, посторонний, лишь по случайности причастный к королевской игре. И потому он видит то, чего не видят люди, в ней заигранные. Это и есть его «разум» или, если угодно, здравый смысл. Поскольку соперник малолетний принц Артур попал в его руки, король полагает, что принца следует умертвить. Это «raison d'Etat». Так поступили бы и с самим королем, попади он в руки французов. Но Бастард видит, что убийство Артура осложнит положение короля, что враги ждут этого «логичного» убийства, чтобы свалить Иоанна. И Бастард дает ему «нелогичный» совет…
Но зачем Дюрренматт взялся за переделку Шекспира? Можно ли вообще оправдать этически и эстетически современные перелицовки классических сюжетов?
Литературовед Вольфганг Харих (ГДР) полагает, например, что нет, нельзя оправдать. В 1973 году он опубликовал статью под названием «Сбежавшая собака динго, забытый плот», в которой обрушился на драматурга Хайнера Мюллера и его обработку шекспировского «Макбета». Впрочем, мюллеровская перелицовка классики была для Хариха лишь поводом, чтобы выразить недовольство литературой второй половины XX века, чтобы раскритиковать все новое в ней с позиций как сам он это называет «честного догматизма». Симптомы упадка, по Хариху, не только возрастание числа переделок классических сюжетов, но и распространение документальных жанров (насаждающих якобы голую фактографию). В этой связи он обвинил в конформизме, в склонности к «паразитированию» на чужих идеях таких прогрессивных писателей ФРГ, как Мартин Вальзер, Эрика Рунге, Петер Вайс; и даже Брехт пусть и осторожно, завуалированно ставился им под сомнение. Журнал «Зинн унд форм» опубликовал статью Хариха в дискуссионном порядке. И дискуссия развернулась. Она носила характер оживленный и весьма своеобразный: у Хариха не нашлось ни одного единомышленника лишь оппоненты.
В самом деле, обрабатывать чужие сюжеты и не ново, и не необычно. Некоторых прецедентов я уже мимоходом коснулся: сам Шекспир, Брехт. Можно привести и другие примеры: античные трагики, многие елизаветинцы, все выдающиеся баснописцы, Гете, Пушкин, а из наших современников Ануй и Сартр. Правда, у каждой эпохи (а чем ближе к XX веку и у каждого отдельного художника) имелись свои резоны, чтобы использовать общеизвестную историю или даже чужой литературный текст. Эсхил, Софокл, Еврипид, традицией поставленные в жесткую зависимость от мифологической фабульной схемы, и не знали иной возможности. Во времена Шекспира иная возможность уже существовала; но в целом к событийной канве относились как ко всеобщему достоянию: ведь ей самой значения не придавали, ценя лишь образное и смысловое ее наполнение. Брехт в этом смысле похож на Шекспира и елизаветинцев. Подобно им, он почти не создавал оригинальных сюжетов, а, как правило, травестировал ранее созданные. Его «Святая Иоанна скотобоен» пародия на шиллеровскую «Орлеанскую деву», «Видения Симоны Машар» инсценизация повести Фейхтвангера «Симона» и одновременно ироническое переосмысление той же «Орлеанской девы», «Кавказский меловой круг» перелицовка старой китайской легенды и т.д. и т.п.
Однако брехтовские побуждения от шекспировских отличаются. Шекспир кормился расхожими сюжетами почти машинально. Брехт сознательно шел наперекор сложившимся нормам и правилам но шел не ради эпатажа, а в согласии со своей эстетической теорией.
По его мысли, зрителю надлежит не переживать увиденное, а вместе с драматургом, режиссером, актерами размышлять над ним. Однако на пути к такой цели может встать сюжет: соединятся ли влюбленные, найдет ли мать потерянного ребенка, узнает ли несчастный муж об измене ветреной жены, все это волнует зрителя, отвлекает от сути изображаемого. Но вовсе отказаться от сюжета Брехт и не мог и не хотел: лишь фабула (пусть и весьма аморфная) создает коллизии, реализующие идею произведения. Поэтому лучший, с его точки зрения, сюжет или, по крайней мере, один из лучших сюжет «чужой», даже тривиальный, даже заезженный.
У Дюрренматта нет на этот счет столь стройной теории. Да и занимается он обработкой пьес других драматургов отнюдь не так интенсивно, как то делал Брехт. В сезон 1968/69 годов, сотрудничая с Базельским театром, он кроме «Короля Иоанна» перелицевал «Пляску смерти» Стриндберга, а в следующем году уже для цюрихской сцены шекспировского «Тита Андроника». Было у него намерение приняться и за Лессинга, за его «Минну фон Барнхольм».
Не исключено, что на первую травестию Дюрренматта натолкнули люди из Базельского театра. Но о том, что он был так или иначе к этому жанру предрасположен, свидетельствуют не только последовавшие за «Королем Иоанном» обработки. Ведь и в прежних дюрренматтовских пьесах сочинениях в целом вполне самостоятельных не раз встречались сюжетные заимствования.
Их мотивы недалеки от тех, которыми руководствовался Брехт. Спору нет, Дюрренматт не разделяет брехтовской веры в необходимость и возможность изменить мир. Оттого причины, по которым он против театра, порождающего «кулинарные» эмоции, в большей мере эстетического, нежели идеологического порядка. А все-таки сходство с Брехтом есть. События, происходящие на сцене, для обоих драматургов не более как примеры, доводы в споре, самостоятельного значения не имеющие, ни о чем прямо не свидетельствующие. Они не столько выявляют человеческие характеры, сколько очуждают критикуемую действительность и провоцируют зрителя, побуждая занять по отношению к ней некую позицию.
Вот почему, имея намерение поговорить об одном, по-моему, примечательном явлении в зарубежной литературе XX века, я отталкиваюсь от такого сомнительного в глазах некоторых специалистов) вида литературной деятельности, как обработка, перелицовка, травестия заимствованного сюжета. Ведь они нечто вроде модели, на которой хорошо прослеживается механизм действия интересующего меня явления.
Сквозь дюрренматтовского «Короля Иоанна» явственно проглядывают не только индивидуальные, но и общие линии развития новейшего искусства (в том числе и искусства реалистического) именно потому, что мы имеем дело не с оригиналом, а с перелицовкой, обработкой. Что в произведении оригинальном может быть принято за случайный штрих, приверженность вкусовую или даже художественный просчет, в соприкосновении с чужим контекстом непременно выявляет себя как тенденция. Скажем, засилье персонажей-марионеток в ранней дюрренматтовской пьесе «Писание гласит» (1946) можно принять и за неумение лепить правдоподобные характеры, а общее пристрастие к комедийному жанру отнести к особенностям писательского таланта. Но если Дюрренматт уже существующие шекспировские образы лишает психологической сложности, очищает от всего характерного, индивидуального и уже готовую трагедию обращает в несерьезный, условный, схематичный гротеск, то это не объяснишь ни неопытностью, ни бессознательным предпочтением. Это умысел. И конечно же против него и против в нем воплощенного движения современного искусства, а не за попранные авторские права Шекспира воевал В. Харих, нападая на Хайнера Мюллера…
Однако вернемся к Дюрренматту. Его обработки, перелицовки особенно удобная модель. Во-первых, потому, что относятся к театру: ведь интересующее меня явление, хоть и не чуждо новейшему роману, наиболее рельефно проступает в социальной драме наших дней. Во-вторых же, дюрренматтовская художественная практика порой доводит тенденцию, присущую многим писателям, до крайности, обнажая и суть ее, и ее причины, а в ряде случаев и спорные ее стороны.
* * *
Чем ближе к середине XX столетия, тем больше появляется романов, где индивидуальное сознание персонажа центр, точка, в которой скрещиваются все линии, все векторы, идейные и тематические, личностные и социальные. Вместо непосредственной панорамы общественного бытия читатель здесь имеет дело с «субъективной эпопеей». Ведь широта и значительность отображения жизни в подобном романе прямо пропорциональна не только разветвленности связей центрального героя с окружающим, но и интенсивности его мысли, сложности его чувств.
Однако почти одновременно с этой тенденцией в литературе Запада заявляет о себе другая, казалось бы полностью противоположная.
«Я утверждаю, писал еще в 1923 году Роберт Музиль, что людоед, в младенческом возрасте попавший в Европу, вероятно, стал бы хорошим европейцем, а нежный Райнер Мария Рильке превратился бы в хорошего людоеда, если бы немилостивая к нам судьба маленьким ребенком забросила его к дикарям южных морей… Это, разумеется, не следует толковать в духе все прочее исключающей теории среды; но зависимость человека от влияний его окружения чрезвычайно велика. Лично я полагаю, что лишь малое число детерминант заключено в нем самом…»
Рост интереса к психологии героев не в последнюю очередь обусловлен постижением диалектики взаимодействия личности и общества, в частности пониманием того, что связь между индивидом и его окружением связь двусторонняя, оставляющая простор для самодеятельности субъекта. А Музиль настаивает здесь на весьма жесткой односторонней зависимости.
Разумеется, это писатель делает в статье, к тому же еще довольно ранней. В художественном своем творчестве он обычно тоньше, диалектичнее. И все же в романе «Человек без свойств» (19311942) он ставил под сомнение самое возможность существования в современном мире цельного человеческого характера: ведь индивид, находясь в подчинении у системы, оказывается, как пишет Музиль, «в равной мере способным и к людоедству, и к критике чистого разума…». В первом томе романа главный его герой Ульрих, являясь секретарем юбилейного комитета, готовящегося к семидесятилетию со дня восшествия на престол императора Франца-Иосифа, наблюдает бессмысленную суету вокруг этой акции. Он видит столкновение партийных интересов, чиновную рутину, мировоззренческий консерватизм, политическую наивность, административную беспомощность. Но видит лишь потому, что сам лишен «свойств», порожденных общественным положением, должностной ролью, кастовой маской, что он аутсайдер, не заигранный в имперской игре. Первый том «Человека без свойств» это блестящая сатира, причем не только на старую Австро-Венгрию, а и на деградирующий буржуазный мир в целом. Однако в последующих томах (правда, частично написанных ранее первого) Музиль тщился противопоставить индивидуальную утопию брата и сестры Ульриха и Агаты духовному кризису целой системы. Они ищут выхода в новом отношении к действительности, новом ее восприятии, включающем право на кровосмесительную связь и на то, что автор называл «мистикой яви». При этом он не только сталкивает между собой, заставляет между собой бороться взаимоперечеркивающие и взаимозаменяющне друг друга идеи. Он еще и дает вступая в известное противоречие со своими собственными установками обстоятельный, порою очень тонкий психологический анализ «иного состояния» героев. Однако личные их качества столь противоречивы, столь относительны, что не возникает ничего цельного; дело сводится к ощупыванию, взвешиванию отдельных признаков, черточек, микрочастиц сознания.
Получается, что Музиль олицетворяет два конца расходящихся ножниц литературного процесса: он изображает как человека полностью зависимого, так и абсолютно свободного. Но это потому, что в первом случае берет его в качестве функции общественных феноменов, а во втором, так сказать, в самом себе.
Иногда у нас психологизм тех или иных писателей Запада именуют «чрезмерным», имея при этом в виду, что они, дескать, слишком много внимания уделяют смене настроений, возникновению ассоциаций, извивам мысли. Однако если все это служит проникновению в образ, постижению его свободы и его необходимости, быть чрезмерным, излишним оно не может. Нередко то, что за излишнее принимается, именно попытка взять человека лишь в самом себе.
«Взгляните вовнутрь, писала Вирджиния Вулф, и жизнь покажется вам совсем не такой. Возьмите самый обыкновенный ум в обыкновенный день. Он получает мириады впечатлений, банальных и причудливых, мимолетных и неизгладимых… Они сыплются градом со всех сторон, в нескончаемом потоке бесчисленных атомов. Из них-то и складывается жизнь в понедельник или во вторник… И стань писатель свободным человеком, а не рабом, пиши он не то, что должен, а то, что желает, следуй он своему чувству, а не неким условностям, не было бы ни фабулы, ни трагедий, ни комедий, ни любовных историй, ни стереотипных катастроф, и, быть может, ни одной пуговицы, пришитой так, как того хочется портным с Бонд-стрит».
Здесь нет и попытки понять, что, как и почему происходит с человеком «в понедельник или во вторник». Вулф удовлетворяется описанием, реестром; и ее персонажи миссис Долловей из романа «К маяку» (1927), Сюзанна и Бернар из «Волн» (1931) не типы и даже не субъекты; они мимолетная рябь на «океане вечности».
Окончание здесь: http://fir-vst.livejournal.com/99699.html