О драматургии парадоксов (Фридрих Дюрренматт в «Иностранной литературе»)
("Иностранная литература" 1967 №9, С. 234-236)
«Нам, швейцарцам, приходится создавать мировую литературу», сказал Фридрих Дюрренматт в беседе, недавно состоявшейся в редакции «Иностранной литературы». Он, вероятно, имел в виду, с одной стороны, малые размеры своей родной страны, в которой у писателя не может быть широкой аудитории, и, с другой стороны, то обстоятельство, что книги там пишутся на немецком, французском и итальянском языках. И хотя его утверждение прозвучало чуть-чуть парадоксально, оно отразило истинное положение вещей. Театр Фридриха Дюрренматта так же, как и театр Макса Фриша, обрел мировое значение. Проза обоих швейцарских писателей тоже известна всему миру.
Именно с этого с разговора о прозе и началась беседа с Фридрихом Дюрренматтом.
Я всегда буду писать романы, сказал он, я очень люблю начинать романы. Я блестяще начинаю романы. Напишу страниц около ста, а потом… продолжение не следует… Мои романы это дети, так и не ставшие взрослыми. Один такой ребенок умер сразу после рождения. Жена была очень опечалена. А я взялся за пьесу.
Советскому читателю хорошо известны доведенные до конца прозаические произведения швейцарского писателя: повести «Авария» и «Обещание», роман «Грек ищет гречанку». Так что слова, сказанные Дюрренматтом, требуют некоторых оговорок. Несомненно лишь одно: то, что Дюрренматт снова и снова пишет пьесы. Театр, драматургия, комедия это его стихия.
И всё же вернемся к одному из начатых и неоконченных романов Дюрренматта, который называется «Мистер Икс на каникулах».
…Некто в черном костюме поднимается по веревочной лестнице всё выше и выше до тех пор, пока не оказывается на небесах. Это дьявол, который отправился к господу богу в надежде получить трехнедельный отпуск. Он единственный, кто занимается человечеством, а это дьявольски утомительно. Он устал делать зло, ему хочется отдохнуть, делая добро…
А что такое добро и зло? И существует ли однозначный ответ на этот вопрос?
…Дьявол признается господу богу, что на свои деньги содержит небольшой женский монастырь. Если на грешной земле ему попадается сутенер, он очищает его карманы. Изъятые таким образом средства поступают на текущий счет женского монастыря. Монашки и не подозревают, что у их благородного покровителя, если верить традиции, должны быть рога и копыта. А он откровенно признается господу богу, что единственное место на земле, где в самом деле чтут дьявола, женский монастырь.
Пораженный неожиданностью, господь бог включает небесный телевизор. Ему хочется всё увидеть своими глазами. На экране появляется какая-то планета. Господь бог думает, что это Земля, а дьявол объясняет, что это Юпитер. Дело в том, что дьявол знает землю куда лучше, чем господь бог, который ее давным-давно не видел.
Вот и земля, вот и тот самый женский монастырь, в котором чтят дьявола как бога. Всё чистая правда. Господь в растерянности, он не знает, как быть. Ему кажется, что на свете должна быть справедливость и что дьявол заслуживает трехнедельного отпуска. Но у бога имеется ортодоксально мыслящий секретарь, которого он побаивается. А этот последний твердо убежден: не может быть, чтоб дьявол делал добро. По его мнению, этого не только не может, но и не должно быть, так как это означало бы нарушение мирового порядка, который должен оставаться незыблемым…
Должен ли? Почему, собственно? Вопросы возникают один за другим. Фридрих Дюрренматт, и прозаик, и драматург, всегда пишет так, что читатели и зрители задаются вопросами. На этот раз он написал всего лишь тридцать страниц прозаического текста, блестящего даже и в услышанном нами беглом пересказе. Будем надеяться, что продолжение следует. В том, как развертывается повествование, много парадоксов, смысл которых легко угадывается, но много и таких, которые трудно поддаются осмыслению. Дюрренматт остается Дюрренматтом. Об ответах на поставленные вопросы читатели и зрители должны позаботиться сами.
Казалось бы, у Дюрренматта не должно быть склонности к теоретизированию. Между тем, недавно в Цюрихе вышла книга, в которой собраны рассуждения и размышления Дюрренматта о самом главном в его жизни о театре, драматургии, комедии[1]. Но это еще не всё. Дюрренматт в настоящее время пишет вторую книгу всё о том же. Очевидно, ему хочется дать читателям и зрителям а может быть, он это делает и для самого себя ключ к своим драматургическим произведениям. Он не скрывает, что в известной мере им руководит желание ответить критикам. Но значение уже осуществленной и еще осуществляемой работы этим не исчерпывается, оно шире и глубже.
Это будет, в сущности, книга о юморе, говорит Дюрренматт о своей новой работе. Конечно, о любом драматурге можно сказать: у него есть юмор или у него нет юмора. Кстати, то же самое можно сказать о любом зрителе. Но вопрос в том, что такое юмор. Ведь чувство юмора доброе, в нем есть моральная сторона, оно позитивное начало художественного творчества.
Во мне происходит внутренняя борьба, продолжает Дюрренматт. Сам не пойму, умно ли поступаю, тратя время и силы на работу над книгой о юморе. Приходится прочитывать уйму чужих книг, сплошь и рядом трудных для понимания. Я спрашиваю себя, стоит ли писать о театре? Не лучше ли писать для театра?
Разумеется, Дюрренматт пишет и для театра. Вслед за пьесой «Метеор»[2], он написал пьесу «Перекрещенцы» («Die Wiedertäufer»), премьера которой состоялась в Цюрихе в марте этого года. Но его интерес к теории драматургии не ослабевает.
Я различаю два вида театра, сообщает Дюрренматт. С одной стороны, трагедия, драма. Смотря ее, мы испытываем об этом писал еще Аристотель сострадание. И тут не обойтись без иллюзии полной достоверности всего происходящего на сцене. Для того чтобы нами овладело чувство сострадания к герою и его судьбе, надо, чтоб мы поверили, что всё так и было. Был герой с его характером, с его поступками, с его окружением. Мы должны идентифицировать себя с героем, это непременное условие сострадания. Таким образом, от автора трагедии и драмы требуется непосредственный контакт с действительностью. Одним из великих сочинителей трагедий был Максим Горький. Я очень люблю его Егора Булычева.
Делясь с нами сильным впечатлением, произведенным на него горьковским персонажем, Дюрренматт замечает, что легче всего идентифицировать себя с положительным героем. Егор Булычев, по его мнению, не подходит под это определение. И все-таки идентификация имеет место, потому что многое, очень многое в Егоре Булычеве вызывает горячее сочувствие. Впрочем, Дюрренматт вообще оспаривает такую постановку вопроса о положительном и отрицательном герое, которая приводит к упрощению. По-видимому, он имеет в виду упрощенное деление героев на «чистых» и «нечистых», исключающее полноту и многообразие творческого отображения реальной действительности.
Так может ставить вопрос лишь тот, кто лишен юмора, говорит он.
Переходя от трагедии и драмы к комедии, Дюрренматт стремится определить ее специфику.
Что касается комедии, то тут всё иначе, продолжает он свои рассуждения. На комического героя мы чаще всего смотрим, как на клоуна, а с клоуном почти никогда не идентифицируются. В этом случае между зрителем и персонажем создается дистанция, ее создает смешное в персонаже, от которого зритель отмежевывается. В комическом, таким образом, заключается объективизация.
Думается, что такое разграничение трагического и комического несколько условно. Ведь и трагедия заключает в себе возможность объективизации, великие создатели трагедии всех времен и народов назовем хотя бы Софокла и Шекспира использовали ее до конца. К тому же история литературы знает комедии вспомним хотя бы Грибоедова, в которых комическое не только исключало, а, наоборот, создавало иллюзию полнейшей достоверности всего происходящего, не только не отодвигало, а, наоборот, приближало зрителя к персонажу. Однако Дюрренматт, по всей вероятности, имеет в виду современную комедию, в которой комическое доведено до гротеска. А гротеск разбивает иллюзорную веру в то, что всё так и было в жизни, как на сцене, он нарочито неправдоподобен, хотя и таит в себе правду. В комедии гротеска в частности, в комедиях Дюрренматта между зрителем и персонажем в самом деле создается дистанция, которую автор считает необходимой. Похоже, что он придерживается поговорки: со стороны виднее.
Комедии бывают разные, добавляет Дюрренматт. В одном случае комичен персонаж или персонажи. В другом случае комично само действие. Дюрренматту больше по душе второй случай, писатель предпочитает комическое или, как он еще выражается, парадоксальное действие.
В конечном итоге Дюрренматт приходит к неожиданному выводу: и комедия дает зрителю некоторую возможность идентифицировать себя с персонажем. Это, по словам Дюрренматта, происходит «на основе юмора». Следя за развитием комического (или парадоксального) действия, зритель, обладающий чувством юмора, осознает, что и он мог бы оказаться в смешном положении, как тот или иной персонаж; он соображает, как поступил бы на месте этого персонажа. То, что начинается «на основе юмора», кончается «на основе познания».
Сколько бы Дюрренматт ни подчеркивал своеобразие комедии в ее отличии от трагедии, он прекрасно понимает, что на сцене, как и в жизни, «трагическое и комическое часто смыкаются», что гротеск большей частью трагикомичен. Пример тому его последняя пьеса «Перекрещенцы», которую Дюрренматт привез в Москву уже отпечатанной, но еще не переплетенной; она в самое ближайшее время увидит свет, ее выпускает цюрихское издательство «Архе».
Она полна боли, говорит Дюрренматт об этой пьесе. И это боль за простых людей, обманываемых лжепророками. Такой лжепророк, Иоганн Бокельзон из Лейдена, в прошлом непризнанный актер, как Гитлер был непризнанным художником (это сопоставление сделано самим Дюрренматтом в ходе беседы), губит тех, кто идет за ним, а сам остается жить. Хотя действие пьесы относится к давно прошедшим временам, она современна по проблематике. Многое в ней можно толковать по-разному, возможны, пожалуй, и кривотолки, но сущность ее в словах, вложенных в уста почти столетнего старца:
«Этот бесчеловечный мир должен стать человечнее.
Но как это сделать? Как?»
Дюрренматт говорит о двух философских учениях, которые он считает самыми крупными в наше время, о марксизме и об экзистенциализме. Марксизм, по его мнению, «философия человечества, человеческого общества». Эта философия «исходит из общего, тогда как экзистенциализм исходит из частного». Сартр, как говорит Дюрренматт, пытается совместить несовместимое. Считая такое совмещение невозможным, швейцарский писатель полагает, что оба учения сами по себе имеют право на существование. Но экзистенциализм «никогда не приходит к историзму», тогда как марксизм всегда обращается к истории. С последним нельзя не согласиться, хотя из этого еще не следует, что проблемы личности остаются за пределами марксистского миропонимания.
Театр экзистенциализма Дюрренматт определяет как «театр одиночки». Беккет, например, «создает свою Одиссею», суть которой в том, что «человек один, а вокруг него пропасть». У Беккета «человек центр пустой Вселенной». Как у Беккета, так и в некоторых пьесах Ионеско нет действия, есть только ситуации.
Вообще же противоречие частного и общего, по словам Дюрренматта, наиболее характерно для нашего времени; в этом противоречии есть нечто парадоксальное.
Парадокс феномен сегодняшнего мышления, возвращается к своей излюбленной идее Дюрренматт. Сегодняшняя драматургия драматургия парадоксов.
Это определение бесспорно относится к драматургии самого Фридриха Дюрренматта, однако его творчество не просто игра парадоксами, а заостренная постановка жгучих вопросов нашей эпохи. Вот почему пьесы Дюрренматта пользуются успехом у зрителей разных стран, в том числе и нашей страны. ■
Л. Симонян
________
[1] См. рецензию Н. Павловой на эту книгу, опубликованную в этом же номере.
[2] См. «Иностранную литературу» № 2, 1967 г.
OCR: fir-vst, 2015
«Нам, швейцарцам, приходится создавать мировую литературу», сказал Фридрих Дюрренматт в беседе, недавно состоявшейся в редакции «Иностранной литературы». Он, вероятно, имел в виду, с одной стороны, малые размеры своей родной страны, в которой у писателя не может быть широкой аудитории, и, с другой стороны, то обстоятельство, что книги там пишутся на немецком, французском и итальянском языках. И хотя его утверждение прозвучало чуть-чуть парадоксально, оно отразило истинное положение вещей. Театр Фридриха Дюрренматта так же, как и театр Макса Фриша, обрел мировое значение. Проза обоих швейцарских писателей тоже известна всему миру.
Именно с этого с разговора о прозе и началась беседа с Фридрихом Дюрренматтом.
Я всегда буду писать романы, сказал он, я очень люблю начинать романы. Я блестяще начинаю романы. Напишу страниц около ста, а потом… продолжение не следует… Мои романы это дети, так и не ставшие взрослыми. Один такой ребенок умер сразу после рождения. Жена была очень опечалена. А я взялся за пьесу.
Советскому читателю хорошо известны доведенные до конца прозаические произведения швейцарского писателя: повести «Авария» и «Обещание», роман «Грек ищет гречанку». Так что слова, сказанные Дюрренматтом, требуют некоторых оговорок. Несомненно лишь одно: то, что Дюрренматт снова и снова пишет пьесы. Театр, драматургия, комедия это его стихия.
И всё же вернемся к одному из начатых и неоконченных романов Дюрренматта, который называется «Мистер Икс на каникулах».
…Некто в черном костюме поднимается по веревочной лестнице всё выше и выше до тех пор, пока не оказывается на небесах. Это дьявол, который отправился к господу богу в надежде получить трехнедельный отпуск. Он единственный, кто занимается человечеством, а это дьявольски утомительно. Он устал делать зло, ему хочется отдохнуть, делая добро…
А что такое добро и зло? И существует ли однозначный ответ на этот вопрос?
…Дьявол признается господу богу, что на свои деньги содержит небольшой женский монастырь. Если на грешной земле ему попадается сутенер, он очищает его карманы. Изъятые таким образом средства поступают на текущий счет женского монастыря. Монашки и не подозревают, что у их благородного покровителя, если верить традиции, должны быть рога и копыта. А он откровенно признается господу богу, что единственное место на земле, где в самом деле чтут дьявола, женский монастырь.
Пораженный неожиданностью, господь бог включает небесный телевизор. Ему хочется всё увидеть своими глазами. На экране появляется какая-то планета. Господь бог думает, что это Земля, а дьявол объясняет, что это Юпитер. Дело в том, что дьявол знает землю куда лучше, чем господь бог, который ее давным-давно не видел.
Вот и земля, вот и тот самый женский монастырь, в котором чтят дьявола как бога. Всё чистая правда. Господь в растерянности, он не знает, как быть. Ему кажется, что на свете должна быть справедливость и что дьявол заслуживает трехнедельного отпуска. Но у бога имеется ортодоксально мыслящий секретарь, которого он побаивается. А этот последний твердо убежден: не может быть, чтоб дьявол делал добро. По его мнению, этого не только не может, но и не должно быть, так как это означало бы нарушение мирового порядка, который должен оставаться незыблемым…
Должен ли? Почему, собственно? Вопросы возникают один за другим. Фридрих Дюрренматт, и прозаик, и драматург, всегда пишет так, что читатели и зрители задаются вопросами. На этот раз он написал всего лишь тридцать страниц прозаического текста, блестящего даже и в услышанном нами беглом пересказе. Будем надеяться, что продолжение следует. В том, как развертывается повествование, много парадоксов, смысл которых легко угадывается, но много и таких, которые трудно поддаются осмыслению. Дюрренматт остается Дюрренматтом. Об ответах на поставленные вопросы читатели и зрители должны позаботиться сами.
Казалось бы, у Дюрренматта не должно быть склонности к теоретизированию. Между тем, недавно в Цюрихе вышла книга, в которой собраны рассуждения и размышления Дюрренматта о самом главном в его жизни о театре, драматургии, комедии[1]. Но это еще не всё. Дюрренматт в настоящее время пишет вторую книгу всё о том же. Очевидно, ему хочется дать читателям и зрителям а может быть, он это делает и для самого себя ключ к своим драматургическим произведениям. Он не скрывает, что в известной мере им руководит желание ответить критикам. Но значение уже осуществленной и еще осуществляемой работы этим не исчерпывается, оно шире и глубже.
Это будет, в сущности, книга о юморе, говорит Дюрренматт о своей новой работе. Конечно, о любом драматурге можно сказать: у него есть юмор или у него нет юмора. Кстати, то же самое можно сказать о любом зрителе. Но вопрос в том, что такое юмор. Ведь чувство юмора доброе, в нем есть моральная сторона, оно позитивное начало художественного творчества.
Во мне происходит внутренняя борьба, продолжает Дюрренматт. Сам не пойму, умно ли поступаю, тратя время и силы на работу над книгой о юморе. Приходится прочитывать уйму чужих книг, сплошь и рядом трудных для понимания. Я спрашиваю себя, стоит ли писать о театре? Не лучше ли писать для театра?
Разумеется, Дюрренматт пишет и для театра. Вслед за пьесой «Метеор»[2], он написал пьесу «Перекрещенцы» («Die Wiedertäufer»), премьера которой состоялась в Цюрихе в марте этого года. Но его интерес к теории драматургии не ослабевает.
Я различаю два вида театра, сообщает Дюрренматт. С одной стороны, трагедия, драма. Смотря ее, мы испытываем об этом писал еще Аристотель сострадание. И тут не обойтись без иллюзии полной достоверности всего происходящего на сцене. Для того чтобы нами овладело чувство сострадания к герою и его судьбе, надо, чтоб мы поверили, что всё так и было. Был герой с его характером, с его поступками, с его окружением. Мы должны идентифицировать себя с героем, это непременное условие сострадания. Таким образом, от автора трагедии и драмы требуется непосредственный контакт с действительностью. Одним из великих сочинителей трагедий был Максим Горький. Я очень люблю его Егора Булычева.
Делясь с нами сильным впечатлением, произведенным на него горьковским персонажем, Дюрренматт замечает, что легче всего идентифицировать себя с положительным героем. Егор Булычев, по его мнению, не подходит под это определение. И все-таки идентификация имеет место, потому что многое, очень многое в Егоре Булычеве вызывает горячее сочувствие. Впрочем, Дюрренматт вообще оспаривает такую постановку вопроса о положительном и отрицательном герое, которая приводит к упрощению. По-видимому, он имеет в виду упрощенное деление героев на «чистых» и «нечистых», исключающее полноту и многообразие творческого отображения реальной действительности.
Так может ставить вопрос лишь тот, кто лишен юмора, говорит он.
Переходя от трагедии и драмы к комедии, Дюрренматт стремится определить ее специфику.
Что касается комедии, то тут всё иначе, продолжает он свои рассуждения. На комического героя мы чаще всего смотрим, как на клоуна, а с клоуном почти никогда не идентифицируются. В этом случае между зрителем и персонажем создается дистанция, ее создает смешное в персонаже, от которого зритель отмежевывается. В комическом, таким образом, заключается объективизация.
Думается, что такое разграничение трагического и комического несколько условно. Ведь и трагедия заключает в себе возможность объективизации, великие создатели трагедии всех времен и народов назовем хотя бы Софокла и Шекспира использовали ее до конца. К тому же история литературы знает комедии вспомним хотя бы Грибоедова, в которых комическое не только исключало, а, наоборот, создавало иллюзию полнейшей достоверности всего происходящего, не только не отодвигало, а, наоборот, приближало зрителя к персонажу. Однако Дюрренматт, по всей вероятности, имеет в виду современную комедию, в которой комическое доведено до гротеска. А гротеск разбивает иллюзорную веру в то, что всё так и было в жизни, как на сцене, он нарочито неправдоподобен, хотя и таит в себе правду. В комедии гротеска в частности, в комедиях Дюрренматта между зрителем и персонажем в самом деле создается дистанция, которую автор считает необходимой. Похоже, что он придерживается поговорки: со стороны виднее.
Комедии бывают разные, добавляет Дюрренматт. В одном случае комичен персонаж или персонажи. В другом случае комично само действие. Дюрренматту больше по душе второй случай, писатель предпочитает комическое или, как он еще выражается, парадоксальное действие.
В конечном итоге Дюрренматт приходит к неожиданному выводу: и комедия дает зрителю некоторую возможность идентифицировать себя с персонажем. Это, по словам Дюрренматта, происходит «на основе юмора». Следя за развитием комического (или парадоксального) действия, зритель, обладающий чувством юмора, осознает, что и он мог бы оказаться в смешном положении, как тот или иной персонаж; он соображает, как поступил бы на месте этого персонажа. То, что начинается «на основе юмора», кончается «на основе познания».
Сколько бы Дюрренматт ни подчеркивал своеобразие комедии в ее отличии от трагедии, он прекрасно понимает, что на сцене, как и в жизни, «трагическое и комическое часто смыкаются», что гротеск большей частью трагикомичен. Пример тому его последняя пьеса «Перекрещенцы», которую Дюрренматт привез в Москву уже отпечатанной, но еще не переплетенной; она в самое ближайшее время увидит свет, ее выпускает цюрихское издательство «Архе».
Она полна боли, говорит Дюрренматт об этой пьесе. И это боль за простых людей, обманываемых лжепророками. Такой лжепророк, Иоганн Бокельзон из Лейдена, в прошлом непризнанный актер, как Гитлер был непризнанным художником (это сопоставление сделано самим Дюрренматтом в ходе беседы), губит тех, кто идет за ним, а сам остается жить. Хотя действие пьесы относится к давно прошедшим временам, она современна по проблематике. Многое в ней можно толковать по-разному, возможны, пожалуй, и кривотолки, но сущность ее в словах, вложенных в уста почти столетнего старца:
«Этот бесчеловечный мир должен стать человечнее.
Но как это сделать? Как?»
Дюрренматт говорит о двух философских учениях, которые он считает самыми крупными в наше время, о марксизме и об экзистенциализме. Марксизм, по его мнению, «философия человечества, человеческого общества». Эта философия «исходит из общего, тогда как экзистенциализм исходит из частного». Сартр, как говорит Дюрренматт, пытается совместить несовместимое. Считая такое совмещение невозможным, швейцарский писатель полагает, что оба учения сами по себе имеют право на существование. Но экзистенциализм «никогда не приходит к историзму», тогда как марксизм всегда обращается к истории. С последним нельзя не согласиться, хотя из этого еще не следует, что проблемы личности остаются за пределами марксистского миропонимания.
Театр экзистенциализма Дюрренматт определяет как «театр одиночки». Беккет, например, «создает свою Одиссею», суть которой в том, что «человек один, а вокруг него пропасть». У Беккета «человек центр пустой Вселенной». Как у Беккета, так и в некоторых пьесах Ионеско нет действия, есть только ситуации.
Вообще же противоречие частного и общего, по словам Дюрренматта, наиболее характерно для нашего времени; в этом противоречии есть нечто парадоксальное.
Парадокс феномен сегодняшнего мышления, возвращается к своей излюбленной идее Дюрренматт. Сегодняшняя драматургия драматургия парадоксов.
Это определение бесспорно относится к драматургии самого Фридриха Дюрренматта, однако его творчество не просто игра парадоксами, а заостренная постановка жгучих вопросов нашей эпохи. Вот почему пьесы Дюрренматта пользуются успехом у зрителей разных стран, в том числе и нашей страны. ■
Л. Симонян
________
[1] См. рецензию Н. Павловой на эту книгу, опубликованную в этом же номере.
[2] См. «Иностранную литературу» № 2, 1967 г.
OCR: fir-vst, 2015