Жизнь как предмет эстетического отношения
Шамма Шахадат [Schamma Schahadat], немецкая славистка из Тюбингенского университета, написала монографию о поэтике поведения. Как человек превращает своё бренное существование в предмет искусства? Как удаётся настолько подчинить себя эстетическим идеалам, что жизнь и искусство становятся неразделимы, что одно без другого перестаёт восприниматься?
Германская исследовательница выводит генеалогию декадентского "искусства жизни" из карнавальных оргий Ивана Грозного и его опричников. Это-таки прозвучало неожиданно, но по мере развития мысли я всё больше с нею соглашалась. "Союз свободных алкоголиков", созданный писателем и сказочником А. Ремизовым в вологодской ссылке в 1902 году, практически дублировал некоторыми правилами Всешутейший и всепьянейший собор Петра Великого. Весёлый карнавал то и дело оборачивался своей довольно жуткой стороной, высокоучёная беседа приобретала кощунственно-эротические нотки, а пьяное безобразие обретало целый спектр богословских смыслов... Чтение как минимум поучительное.
Вы спросите: а в каком качестве на этом празднике жизни присутствовали женщины? А ни в каком. Статистки в лучшем случае. Ещё Чаадаев адресовал своё знаменитое Второе философическое письмо Екатерине Пановой, обращался к ней, давал ей советы, но так и не отправил. Панова не прочла возвышенных сентенций о грамотном и достойном как с этической, так и с эстетической точки зрения жизнеустройстве. Диалог не требовал реального адресата. Мужчина-художник, мужчина-денди, мужчина-эстет общался либо с самим собой, либо с другими мужчинами-единомышленниками. Дамы разливали чай. Попытки как-то обратить гендерные роли заканчивались ничем. Маргарита Сабашникова вспоминает: Вячеслав Иванов устраивал вечера, куда приходили только мужчины, Лидия же хотела попытаться в свою очередь создать закрытый кружок женщин, подготовив ситуацию, в которой каждая душа сможет свободно произвести нечто исконно ей свойственное. Она пригласила меня принять в этом участие. На этих собраниях мы должны были взять себе другие имена, носить другие одежды, чтобы создать атмосферу, которая приподняла бы нас над повседневностью. Лидию называли Диотима, мне дали имя Примавера из-за предполагаемого сходства с фигурами Боттичелли. Кроме простодушной, безобидной жены писателя Чулкова и одной учительницы из народной школы, которая, превратно понимая суть дела, вела себя несколько вакхически, не нашлось женщин, которые бы пожелали принять участие в этих сборищах. Вечер протекал скучно и никакой новой духовности не родилось. Вскоре от этих опытов отказались...
Спрашивается, а почему отказались-то? Чтобы не быть скомпрометированными соседством вакхической учительницы?
Художницы своей жизни представлены в этой книге преимущественно лишь как «объекты», как «художницы без произведений», которые лишь позволяли сделать произведениями самих себя (например, Нина Петровская). Лидия Зиновьева-Аннибал, хотя и писала собственные тексты, лишь продолжала развивать идеи своего мужа, так что ее произведения настолько же ее собственные, как и чужие. Для женщин - художниц своей жизни, выступающих в качестве объекта, искусство жизни является обоюдоострой формой самовыражения, шансом и опасностью. Шансом оно является потому, что дает возможность, преодолев границы телесности в тексте, по-новому распределить гендерные роли. Ольга Матич подчеркивает это на примере Зинаиды Гиппиус, которая по-новому определяет границы пола и физиологии (Матич, 1994). Так, художники-символисты узурпировали формы женского поведения, например истерию; Матич указывает в связи с этим на «феминизацию эстетического мироощущения на рубеже веков» (1999, 76). Одновременно с этим и женщина копирует мужчину, выступает в качестве «фаллической женщины» (77). Однако именно в символистской модели культуры с ее антропологической утопией преодоления границ телесности отношение к женщине отмечено амбивалентностью и, как правило, мизогинией. Женское искусство жизни становится опасным. Женщина предстает, как и во всей европейской культуре fin de siècle , в образах блудницы или святой, изображается как гротескное гибридное существо. [...] Символистское искусство жизни не позволяет женщине иметь тело, заковывает её в статических образах, манипулирует ею, и она, делающая из своей жизни искусство, разрешает собою манипулировать. Примечательно, что у Николая Федорова в его утопическом проекте воскрешения отцов, представляющем собой экстремальный вариант искусства жизни, женщине места не находится, подвиг преодоления физиологических границ - не для неё. - так заканчивает Шамма Шахадат свою книгу. Насчёт Зиновьевой-Аннибал я бы и поспорила, например. Это философский вопрос - что такое своя идея, чужая идея, в какой мере совместно обсуждаемые концепции заслуживают совместного же авторства. Наиболее удачной попыткой женского жизнетворчества Шахадат называет случай Зинаиды Гиппиус, перетворившей себя-чахоточную белёвскую барышню, верившую во вдохновение и писавшую, не отрывая пера от бумаги в себя-звезду, себя-андрогина, себя-мужское лирическое я, мужской ум в женском теле. В моём духе - я больше мужчина, в моём теле - я больше женщина, писала сама поэтесса. И эта игра воспринималась современниками (некоторыми) как свидетельство того, что играющая если и женщина, то не вполне. Не постеснялся же анонимный остряк подбросить Мережковскому двустишие: «Тебе отмстила Афродита, послав жену-гермафродита». Сергей Маковский открытым текстом писал:
...телесная женскость Гиппиус была недоразвитой; совсем женщиной, матерью сделаться она физически не могла…
То есть возникает забавная такая дихотомия. Женщина в полном смысле этого слова, то есть женщина-мать, ни права на игровую составляющую жизни иметь не может, ни самой возможности игры. Она женщина-мать, Ewig Weiblische и должна быть таковой всегда. Даже смерть на боевом посту не освобождает её от обязанности служить Вечной Женственностью. Вспомним, как Вячеслав Иванов уговорил свою падчерицу Веру, двадцатилетнюю девушку, сожительствовать с ним - убедил, что этого желает покойная мать, Лидия Зиновьева-Аннибал, являвшаяся безутешному вдовцу в сновидениях. Одному Богу известно, что ему там являлось, но аргумент возымел своё действие. И наоборот, если женщина стремится к жизнетворчеству и вообще к чему-то, кроме киндер-кирхе-кюхе, она как бы уже и не совсем женского пола. Диковинный гермафродит, монстр, чудовище из цирка. При этом любой поступок, характерный для обыкновенной женщины или хотя бы возможный для неё, немедленно вычёркивает саму Гиппиус из рядов партии декадентов-жизнетворцев. Пишет петербургский коллекционер и журналист Ф.Ф. Фидлер:
Венгеров говорит, что знает лишь одного убеждённого декадента... Остальные же просто кривляки и, когда не "творят", самые обыкновенные люди. Такова, например, Гиппиус-Мережковская - она всегда сама кроит и шьёт свои элегантные костюмы; или Зиновьева-Аннибал - великолепно готовит еду и потому последние полгода сама вела хозяйство.
За скобками остаётся один вопрос: почему умение стряпать и шить-кроить перечёркивает художественный талант, перечёркивает убеждения. В сознании даже и весьма передовых представителей столь любимого нами Серебряного века это было так.
Германская исследовательница выводит генеалогию декадентского "искусства жизни" из карнавальных оргий Ивана Грозного и его опричников. Это-таки прозвучало неожиданно, но по мере развития мысли я всё больше с нею соглашалась. "Союз свободных алкоголиков", созданный писателем и сказочником А. Ремизовым в вологодской ссылке в 1902 году, практически дублировал некоторыми правилами Всешутейший и всепьянейший собор Петра Великого. Весёлый карнавал то и дело оборачивался своей довольно жуткой стороной, высокоучёная беседа приобретала кощунственно-эротические нотки, а пьяное безобразие обретало целый спектр богословских смыслов... Чтение как минимум поучительное.
Вы спросите: а в каком качестве на этом празднике жизни присутствовали женщины? А ни в каком. Статистки в лучшем случае. Ещё Чаадаев адресовал своё знаменитое Второе философическое письмо Екатерине Пановой, обращался к ней, давал ей советы, но так и не отправил. Панова не прочла возвышенных сентенций о грамотном и достойном как с этической, так и с эстетической точки зрения жизнеустройстве. Диалог не требовал реального адресата. Мужчина-художник, мужчина-денди, мужчина-эстет общался либо с самим собой, либо с другими мужчинами-единомышленниками. Дамы разливали чай. Попытки как-то обратить гендерные роли заканчивались ничем. Маргарита Сабашникова вспоминает: Вячеслав Иванов устраивал вечера, куда приходили только мужчины, Лидия же хотела попытаться в свою очередь создать закрытый кружок женщин, подготовив ситуацию, в которой каждая душа сможет свободно произвести нечто исконно ей свойственное. Она пригласила меня принять в этом участие. На этих собраниях мы должны были взять себе другие имена, носить другие одежды, чтобы создать атмосферу, которая приподняла бы нас над повседневностью. Лидию называли Диотима, мне дали имя Примавера из-за предполагаемого сходства с фигурами Боттичелли. Кроме простодушной, безобидной жены писателя Чулкова и одной учительницы из народной школы, которая, превратно понимая суть дела, вела себя несколько вакхически, не нашлось женщин, которые бы пожелали принять участие в этих сборищах. Вечер протекал скучно и никакой новой духовности не родилось. Вскоре от этих опытов отказались...
Спрашивается, а почему отказались-то? Чтобы не быть скомпрометированными соседством вакхической учительницы?
Художницы своей жизни представлены в этой книге преимущественно лишь как «объекты», как «художницы без произведений», которые лишь позволяли сделать произведениями самих себя (например, Нина Петровская). Лидия Зиновьева-Аннибал, хотя и писала собственные тексты, лишь продолжала развивать идеи своего мужа, так что ее произведения настолько же ее собственные, как и чужие. Для женщин - художниц своей жизни, выступающих в качестве объекта, искусство жизни является обоюдоострой формой самовыражения, шансом и опасностью. Шансом оно является потому, что дает возможность, преодолев границы телесности в тексте, по-новому распределить гендерные роли. Ольга Матич подчеркивает это на примере Зинаиды Гиппиус, которая по-новому определяет границы пола и физиологии (Матич, 1994). Так, художники-символисты узурпировали формы женского поведения, например истерию; Матич указывает в связи с этим на «феминизацию эстетического мироощущения на рубеже веков» (1999, 76). Одновременно с этим и женщина копирует мужчину, выступает в качестве «фаллической женщины» (77). Однако именно в символистской модели культуры с ее антропологической утопией преодоления границ телесности отношение к женщине отмечено амбивалентностью и, как правило, мизогинией. Женское искусство жизни становится опасным. Женщина предстает, как и во всей европейской культуре fin de siècle , в образах блудницы или святой, изображается как гротескное гибридное существо. [...] Символистское искусство жизни не позволяет женщине иметь тело, заковывает её в статических образах, манипулирует ею, и она, делающая из своей жизни искусство, разрешает собою манипулировать. Примечательно, что у Николая Федорова в его утопическом проекте воскрешения отцов, представляющем собой экстремальный вариант искусства жизни, женщине места не находится, подвиг преодоления физиологических границ - не для неё. - так заканчивает Шамма Шахадат свою книгу. Насчёт Зиновьевой-Аннибал я бы и поспорила, например. Это философский вопрос - что такое своя идея, чужая идея, в какой мере совместно обсуждаемые концепции заслуживают совместного же авторства. Наиболее удачной попыткой женского жизнетворчества Шахадат называет случай Зинаиды Гиппиус, перетворившей себя-чахоточную белёвскую барышню, верившую во вдохновение и писавшую, не отрывая пера от бумаги в себя-звезду, себя-андрогина, себя-мужское лирическое я, мужской ум в женском теле. В моём духе - я больше мужчина, в моём теле - я больше женщина, писала сама поэтесса. И эта игра воспринималась современниками (некоторыми) как свидетельство того, что играющая если и женщина, то не вполне. Не постеснялся же анонимный остряк подбросить Мережковскому двустишие: «Тебе отмстила Афродита, послав жену-гермафродита». Сергей Маковский открытым текстом писал:
...телесная женскость Гиппиус была недоразвитой; совсем женщиной, матерью сделаться она физически не могла…
То есть возникает забавная такая дихотомия. Женщина в полном смысле этого слова, то есть женщина-мать, ни права на игровую составляющую жизни иметь не может, ни самой возможности игры. Она женщина-мать, Ewig Weiblische и должна быть таковой всегда. Даже смерть на боевом посту не освобождает её от обязанности служить Вечной Женственностью. Вспомним, как Вячеслав Иванов уговорил свою падчерицу Веру, двадцатилетнюю девушку, сожительствовать с ним - убедил, что этого желает покойная мать, Лидия Зиновьева-Аннибал, являвшаяся безутешному вдовцу в сновидениях. Одному Богу известно, что ему там являлось, но аргумент возымел своё действие. И наоборот, если женщина стремится к жизнетворчеству и вообще к чему-то, кроме киндер-кирхе-кюхе, она как бы уже и не совсем женского пола. Диковинный гермафродит, монстр, чудовище из цирка. При этом любой поступок, характерный для обыкновенной женщины или хотя бы возможный для неё, немедленно вычёркивает саму Гиппиус из рядов партии декадентов-жизнетворцев. Пишет петербургский коллекционер и журналист Ф.Ф. Фидлер:
Венгеров говорит, что знает лишь одного убеждённого декадента... Остальные же просто кривляки и, когда не "творят", самые обыкновенные люди. Такова, например, Гиппиус-Мережковская - она всегда сама кроит и шьёт свои элегантные костюмы; или Зиновьева-Аннибал - великолепно готовит еду и потому последние полгода сама вела хозяйство.
За скобками остаётся один вопрос: почему умение стряпать и шить-кроить перечёркивает художественный талант, перечёркивает убеждения. В сознании даже и весьма передовых представителей столь любимого нами Серебряного века это было так.