Сьюзен Гласпелл
Сьюзен Китинг Гласпелл (Susan Keating Glaspell) (1 июля 1876 - 27 июля 1948) - лауреатка Пулитцеровской премии по драматургии, актриса, режиссерка, писательница, поэтесса. Вместе с мужем Джорджем К. Куком в 1915 году основала «Провинстаун плэйерс» ("Provincetown Players") (1915), одно из наиболее важных сообществ в области развития современной драмы в Соединенных Штатах.
Гласпелл родилась в 1876 году в Элмер, Давенпорт, штат Айова. Ее отец был фермером, а мать - учительницей. Хорошо училась. К 18 годам уже была в штате местной газеты в качестве журналистки.
В 21 год поступила в университет Дрейка, хотя тогда считалось, что университет - не место для девушек (замуж потом не выйдут, а что может быть страшнее!). Успешно участвовала в университетских дебатах и заслужила право представлять свой университет на соревновании между университетами штата в последний год обучения. На следующий же день после выпуска ее наняла на полный день газета "Des Moines".
Гласпелл поручили освещать работу законодательного собрания штата и дела об убийствах - редкая специализация для женщины по тем временам. Впоследствии она использует эти материалы для своих детективных произведений, например, для пьесы "Детали" и для адаптированного по ней рассказа "Так решили женщины" (есть на русском) - в них женщины расскрывают преступление, которое не смогли распутать их мужья-детективы.
В 1901 году Гласпелл бросила работу в газете, вернулась в Давенпорт и решила полностью посвятить себя писательству. В отличие от многих авторов-новичков, ее рассказы охотно принимали в популярнейшие журналы США - Harper's, Munsey's, Ladies' Home Journal, Woman's Home Companion. Это был "золотой век" рассказа. От одного из журналов Гласпелл получила солидную премию и использовала эти деньги для переезда в Чикаго, где и написала в 1909 году свой первый роман - "The Glory of the Conquered", который сразу же попал в списки бестселлеров и получил хвалебные отзывы. За ним последовало "The Visioning" (1911), также отлично встреченное читателями критиками. Третий роман, "Fidelity", вышел в 1915 году.
Также Гласпелл была одной из ведущих участниц "Гетеродоксии" ("Heterodoxy"), ранней феминистской дискуссионной группы.
В 1913 году Гласпелл вышла замуж за Джорджа Кука, с тех пор ее жизнь и творчество были неразрывно связаны с театром. Гласпелл начала писать пьесы и сама играла на сцене. К 1918 году она уже считалась одной из лучших драматургов Америки; ее сравнивали с Хенриком Ибсеном. В 1931 году пьеса "Дом Элисон" (Alison's House) принесла Гласпелл Пулитцеровскую премию.
Что касается семейной жизни, она была не столь удачлива. После многочисленных выкидышей пришлось сделать операцию на матке, детей у нее так и не была. Муж умер в 1924 году от "лошадиной болезни" - сапа. В 1927 году Гласпелл написала его биографию - "Дорога к храму" (The Road to the Temple).
Замуж она больше не вышло, но в конце 1920-х у нее был роман с Норманом Х. Мэтсоном, тоже писателем, на 17 лет ее младше. В этот период она написала три романа, которые продавались лучше всех предыдущих и последующих и которые она сама считала своими любимыми: "Brook Evans" (1928), "Fugitive's Return" (1929), "Ambrose Holt and Family" (1931).
В 1932 году Гласпелл рассталась с Мэтсоном после восьми лет отношений. У нее начался тяжелый период низкой творческой активности, депрессии, алкоголизма и проблем со здоровьем.
В 1936 году Гласпелл переехала в Чикаго - ее назначили директрисой Среднезападного бюро Федерального театрального проекта, входившего в программу «Новый курс». Проект был создан для финансирования театральных и других живых выступлений и развлекательных программ в Соединенных Штатах во время Великой депрессии. Эта работа помогла ей вернуться к нормальной жизни, она завязала с алгоколем, восстановила отношения с братьями.
Последние три ее романа посвящены Среднему Западу: "The Morning is Near Us" (1939), "Norma Ashe" (1942), "Judd Rankin's Daughter" (1945).
Сьюзен Гласпелл умерла от вирусной пневмонии в Провинстауне 28 июля 1948 года.
О творчестве Гласпелл в книге "История литературы США", том 5:
"Родилась Сьюзен Гласпелл в небольшом городке в штате Айова, куда семья ее отца прибыла в числе первых поселенцев, так что она напрямую соприкоснулась с жизнью пионеров. В едва поднявшихся западных поселениях, как за два столетия до того на восточном побережье, театральным равлечениям не было места- они приходили много позже, когда город обретал развитую структуру. Вполне возможно, что в ранние годы театра, как такового, в ее жизни вообще не существовало, но даже если знакомство с ним Гласпелл и состоялось во время ее обучения в университете, которое она завершала в Чикаго (1903), это, по-видимому, не произвело на нее глубокого впечатления.
Как многие образованные барышни начала XX в., Гласпелл занялась журналистикой, сотрудничая в качестве репортера в местных газетах. Подобно впечатлениям детства и юности, выработанные этой профессией навыки: острая наблюдательность, умение быстро схватить суть происходящего, разобраться в мотивах и побуждениях, психологических нюансах поведения людей, внимание к деталям и так далее - сослужили впоследствии будущей писательнице хорошую службу. Уже в начале 1900-х годов Гласпелл стала печататься. Ее рассказы появляются не только в дамских журналах, но и в таких известных изданиях, как "Харперс" и "Америкен". В 1909 г. вышел ее первый роман. К 1915 г. Гласпелл выпустила уже три романа и новеллистический сборник, в которых немало общего. Все они принадлежат к направлению "местного колорита". Подобно другим авторам, следовавшим в русле областничества, она стремилась запечатлеть в своих произведениях черты родного края, выделяющие его на общеамериканском фоне.
Как правило, центральное место занимает у Гласпелл фигура, которую поиски собственного пути приводят к противостоянию урбанизации и промышленной экспансии, стирающим все различия, как на уровне отдельного человека, так и всего общества. Спасением такого героя оказывается подлинная связь с землей, духовное родство с природой, которое оставляет нравственную победу на его стороне. Повествование окрашено в пасторальные тона с заметным налетом сентиментальности и ностальгии по идеализированно изображаемому прошлому. Нередко в критике применительно к этим (или подобным) произведениям можно встретить определения "романтический", "идеалистический". "Романтического" в собственном значении слова в них положительно нет. Повествование развивается согласно принципам реализма. Реализм этот, однако, недостаточно глубок, обращен скорее к внешним явлениям, нежели внутренним процессам. К тому же молодой и неопытный автор с излишней робостью следует типу повествования и выверенным формам, сложившимся в школе "местного колорита", уже тогда клонившейся к закату. То новое, что она вносит от себя, заключается по преимуществу в материале. Гласпелл-прозаику не хватает творческой самостоятельности, отличающей ее старшую современницу, Уиллу Кэзер, которая начинала в те же годы, а несколько десятилетий спустя - Уильяма Фолкнера.
В творческой жизни Гласпелл не было особо драматических поворотов или резкой смены художественных направлений, тем не менее ее творчество отчетливо делится на несколько периодов. С выходом ее третьего романа эта линия прерывается, и с 1915 по 1927 г. писательница всецело погружается в новый для себя жанр, завершив эту главу своей жизни прекрасной книгой посвященных Куку воспоминаний "Дорога к храму" (1927), в которой представлен - что особенно ценно - ряд собственных сочинений Кука, а центральное место занял рассказ о создании "Провинстаун плейере" и вся его дальнейшая история.
Кажется, будто Гласпелл обратилась к драматургии чуть ли не случайно, только в силу крайней необходимости, так как новорожденный театр испытывал острую нужду в пьесах. Ее первый драматургический опыт, пьеса "Подавленные желания", упоминался в связи со становлением "Провинстаун плейере". Похоже, она не принимала этого шага всерьез, однако его продолжение оказалось достойно самого пристального внимания. Участвуя в работе коллектива, Гласпелл, подобно подавляющему большинству провинстаунцев, была втянута в его разностороннюю деятельность и, судя по отзывам, проявила себя незаурядной актрисой. В ответ на требования времени, в ней не без влияния драматургии Ибсена, Стриндберга, Чехова, на основе новаторской для Соединенных Штатов эстетики, формировался новый тип актера, устремленного не к броскому эффекту, а к глубинно-психологическому осмыслению характера, к проникновению в тайны сознания, к неподдельности чувств, в которых во всей полноте раскрывается жизнь человеческого духа. В этом направлении развивалось и ее драматургическое творчество.
Гласпелл написала около полутора десятков пьес, больше половины которых составляют пьесы одноактные (две- совместно с Куком). Многие из них отмечены легкой иронией, а иногда окрашены и в сатирические тона, как, например, "Подавленные желания", где подвергнуто осмеянию новомодное увлечение Фрейдом. Не занимая декларативно политической позиции, Гласпелл выступает как просвещенная женщина, для которой неприемлемы несправедливость и насилие, особенно когда они основаны на предрассудках сильного пола в отношении женщин. Обладая чувством характера и драматической ситуации, которым отмечены ее лучшие произведения, она умеет передавать внутреннюю борьбу своих героев, вводить в их сложный мир.
Подлинным драматургическим дебютом Гласпелл стала ее вторая пьеса, "Мелочи" (Trifles, пост., публ. 1916), в которой по-настоящему раскрылся ее диапазон как художника. Написанная по просьбе Кука в очень сжатые сроки, в стесненных обстоятельствах, она на удивление лишена всяких следов своего вынужденного рождения. Напротив, все в ней органично и естественно, все отмечено глубинной простотой, но это та простота и естественность, которые присущи только истинным творениям искусства.
Действие этой довольно небольшой по объему, но емкой по содержанию пьесы начинается без предварительной раскачки, помогающей публике уяснить, что и между кем и кем происходит. В доме на опустевшей ферме, в отсутствие хозяев, появляются окружной прокурор и шериф с фермером, доставившим их сюда, в сопровождении жен шерифа и фермера. Их неурочный приход и открывшаяся картина- неубранный стол, грязная посуда, брошенный черстветь хлеб - задают тревожный тон и нервный ритм. Из кратких реплик, которыми они обмениваются, выясняется, что здесь произошло убийство, кто совершил его, неизвестно, но жена убитого находится по подозрению в тюрьме и женщинам необходимо собрать для нее платье и прочие вещи. Мужчины принимаются обследовать дом в поисках улик и разрешения тайны.
Гласпелл сознательно отвернулась от заманчивого, словно плывущего в руки детективного хода. Пьеса написана, можно сказать, в "женской" перспективе, иначе говоря, с позиции феминизма, но не той его разновидности, которая сосредоточена на агитации и организации массовых дейстий, а той, которая выявляет нетерпимость существующего положения вещей в отношениях мужчин и женщин и тем самым требует перемен.
В "Мелочах" это воплощается контрастом двух групп. Мужчины мучительно, тугодумно серьезны, они высокомерно считают, что только им под силу найти ответ, что от женщин ждать нечего: все, на что они способны, - это заниматься "мелочами", но сами бродят по дому, как потерянные, именно потому что не видят окружающих их мелочей. Женщины же, начав с ничего не обещающих "мелочей", проникают в глубины тайны, недоступной их спутникам - шитье, в котором нарушен ровный бег стежков, птичья клетка со сломанной дверцей, красивая шкатулка, словно специально заваленная нитками и лоскутами, в которой они обнаруживают птичку со свернутой шеей, по-видимому, приготовленную к погребению. Из нанизываемых на линию жизни мелочей с ужасающей отчетливостью вырисовывается картина не только страшных событий последних дней, завершившихся убийством, но трагедия существования, лишенного животворного огня любви, отравленного неизбывным одиночеством, построенного на насилии, порождающем насилие.
Но в женщинах, пробившихся к истине сквозь предательскую оболочку вещей, менее всего самодовольного превосходства. Их разбуженные сердца продолжают работать, приводя их к сознанию собственной причастности к трагедии (почти вины), которой могло и не быть, сделай они хоть шаг навстречу раздавленной упрямой мужской волей женщине. Сцена двух женщин написана с поразительным для начинающего драматура мастерством. Их краткие, отрывистые реплики, срывающиеся голоса рисуют живые, объемные потреты, которые передают сложную гамму эмоций. В них говорит и боязнь быть услышанными, и невозможность дать выход обуревающим их чувствам, и желание найти понимание и уверенность друг в друге, чтобы решиться на то, что задумали обе - устранить внятные мужскому разуму подсказки, обманув таким образом правосудие, что для этих честнейших и чистых душой женщин особенно тяжело.
При этом в диалоге доминируют намеки, недомолвки. Недосказанность одновременно усиливает драматизм действия, беспрерывно напоминая об исходных обстоятельствах и особой ситуации, в которых оказались персонажи, и придает еще большую рельефность образам последних. На передний план выдвигается по своему значению подтекст. Эту строгость, выдержанность письма имел в виду К. У. Бигсби, когда, сравнивая ранние пьесы Гласпелл и О'Нила, утверждал, что "[в]о многих отношениях ее творчество более обуздан-но, чем творчество О'Нила. В работе она по возможности избегает лобового подхода. Ее стиль отмечен большей сдержанностью. Однако она разделяла визионерство своего мужа, его ощущение ницшевской силы жизни, противоборствующей трагическому потенциалу. Это прорывается в лирических ариях, обращениях к человеческому духу, временами неуравновешенных и сентиментальных, временами впечатляющих простотой выражения" (7; р. 25).
Подобного напряжения Гласпелл удается добиться и в пьесе "На улице" {The Outside, пост. 1917, публ. 1920). Внешняя оболочка действия вновь приближена в ней к бытовой повседневности, поданной с бесхитростной простотой. Рядом с домом, который раньше был спасательной станцией, посетители пляжа делают искусственное дыхание вытащенному из воды человеку. Теперь дом перешел во владение одинокой, богатой эксцентричной особы, которая живет здесь со своей служанкой. Склонная к мизантропии хозяйка с откровенной враждебностью "терпит" это вторжение жизни, само зрелище которой для нее непереносимо. Служанка, выбранная за то, что за двадцать лет не проронила ни единого лишнего слова, поначалу разделяет ее отношение к происходящему. И все же в ее загнанной, дремучей душе, в конце концов, начинает пробуждаться живое человеческое чувство. Проникшись участием, она, несмотря на явное неодобрение хозяйки, пытается поддержать людей.
И вновь наиболее захватывающий момент пьесы - это, несомненно, возвращение к жизни самой героини, претворенное в неимоверно трудную для нее борьбу со словом, попытки овладения им, которое насущно необходимо для освобождения ее собственного сознания. Гласпелл делает зрителей очевидцами того, как ее мысль, вырываясь из-под коросты окостеневших привычек, поначалу бессильно разбивается о слово, как ее речь, односложная и бессвязная, постепенно обретает силу и строй, отражая духовное распрямление немолодой, всем опытом жизни приученной к зависимости женщины.
В ходе этого движения проступает второй - символический - план пьесы. Он, собственно, заявлен изначально - в описании места действия: гонимые океанскими ветрами песчаные дюны грозят поглотить не только прибрежную полосу и обитель человека, дом, но и леса, сделав полуостров непригодным для обитания. Борьба идет с переменным успехом, но в восприятии Гласпелл она определенно не дает повода для пессимизма. Напротив. Смерть и жизнь словно поменялись в пьесе местами: взамен утраченной жизни восстала из мертвых другая. Пьеса заканчивается безусловным торжеством жизни. К сожалению, писательнице не удается достичь полной убедительности финала. Слепые поиски заблудшей души переданы гораздо выразительнее и художественно безупречнее заключительной мажорной жизнеутверждающей ноты, тонущей в шумном многословии.
Очевидно, компактная форма наиболее отвечала природе дарования Гласпелл. При несомненных достоинствах ее крупных драматических произведений именно одноактные пьесы "Мелочи" и "На улице" принадлежат к числу высших достижений Гласпелл. Но в свое время постановки таких пьес, как "Наследники", "На краю" и даже "Бернис" (Bernice, пост. 1919, публ. 1920), действие которой, по мнению Бигсби, в сильной степени окрашено сентиментальностью (впрочем, в этом вопросе нет единства: большинство критиков не разделяет столь суровой оценки, а некоторые ставят ее очень высоко), становились большим общественным событием. Об этом дают представление выступения критиков, живо откликавшихся на искания про-винстаунцев.
Так, Людвиг Льюисон без колебаний назвал "Наследников" (Inheritors, пост., публ. 1921) "первой пьесой американского театра, в которой мощный интеллект и зрелая художественная натура схватили и представили в человеческом измерении, по справедливости и со всей скрупулезностью, без злопыхательства, равно как и бескомпромиссно, основную традицию и самую жгучую проблему нашей национальной жизни. Ни один компетентный критик, как бы он ни относился к направленности пьесы, не смог бы отрицать присущей мисс Гласпелл силы и блеска в разработке характеров... Она запечатлела трагический распад американского идеализма" (7; р. 29).
Подмечено верно. Рецензент с поразительной точностью выделил главнейшие, узловые моменты. На сцену болезненную для американского сознания тему действительно вывела Гласпелл. Пьеса охватывает несколько десятилетий, прослеживая на судьбах поколений утрату идеалов обществом, поклоняющимся материальному успеху. Зачином пьесы служит сцена, в которой один из героев признается другу, участнику революции 1848 г., сражавшемуся за свободу родной Венгрии, в том, что собирается оставить купленную у правительства землю городу. Он знает, что приобретена она была у индейцев за бесценок, и хочет, чтобы во искупление исторической вины белого человека здесь был основан университет - то есть, итогом стало общее благо. Затем, совершив скачок в четыре десятилетия, действие из конца 70-х годов XIX в. переносится в век XX, который ознаменовался невиданной по своим масштабам, глобальной катастрофой. В пьесе Гласпелл война выступает водоразделом, необратимо отрезавшим одну эпоху от другой. Ее окончание, по мысли писательницы, обернулось безусловным крахом американских идеалов и принесло не духовное обновление, а духовное бессилие, глубокое разочарование, цинизм, эгоизм, порождением которых стал безудержный разгул самого низменного материализма.
Но перемены коснулись не только общественного климата - многие совершенно нравственно переродились. "Революционер", некогда сочувственно внимавший откровениям друга, - ныне банкир, возглавивший попечительский совет университета; все его помыслы заняты лишь расширением университетских владений, которого он добивается любой ценой. Его успех зависит от того, удастся ли заставить замолчать радикально настроенного профессора, а главное - уладить конфликт с внучкой покойного друга. Она же заняла непримиримую позицию.
Верная заветам прошлого, Маделин в обстановке захлестнувшей страну шовинистической истерии не просто сохранила трезвость суждений, но и стала противницей войны по убеждению, что неизбежно приводит ее к столкновению с полицией. С другой стороны, она поддерживает выходцев из Индии, добивающихся независимости своей родины, и тем самым в новых условиях проживает конфликт своего деда с его окружением. Легко прочитываемая идея преемственности идеалов подается, однако, чересчур схематично. Действие, перегруженное - ради усиления эффекта естественности - мотивировками и подробостями (в придачу ко всему жена профессора-радикала тяжело больна, и потому он остро нуждается в деньгах, а мать героини умирает от дифтерии - не думая об опасности, она бросается на помощь семье шведов, не вполне прижившихся на новых, американских берегах, хотя с одним из них, Эмилем, Маделин уже подружилась), оставляет зачастую прямо противоложное впечатление. Оно устремляется к форсированному развороту событий за счет обыгрывания обстоятельств, тогда как требовалось порузиться вглубь - в глубь характера, в глубь отношений, в глубь идеи.
В результате подобного перенапряжения действия, подрывающего доверие к происходящему, соотношение между замыслом и его воплощением оказалось далеким от идеального. Это и в дальнейшем осталось самым уязвимым местом в пьесах Гласпелл. Именно неоправданная акцентировка сюжета в содержательно насыщенной пьесе "На краю" (The Verge, пост. 1921, публ. 1922), которую Бигсби называет "замечательной пьесой, где в качестве структурного принципа принята ее тема - отказ укладываться в пределы формы или языка" (7; р. 29), в конечном итоге замыкает ее на уровне частного случая, более того- истории болезни. Пьеса, начинающаяся как светская комедия, действительно имеет общественное измерение, однако в рамках предложенного сюжета ее художественный и идейный потенциал не мог быть раскрыт с убедительной полнотой.
Образ героини обнаруживает тематическую близость пьесы к романам Гласпелл раннеобластнического периода. Как и их протагонисты, Клер стремится обрести свой, единственный путь. Но есть и существенное отличие. Тогда как, отвергая индустриально-урбанистическую Америку, они черпали силу в обращении к Природе, к земле, выступавшим нравственным противовесом миру наживы, вселявшим надежду своей непричастностью к корысти, Клер не ищет опоры ни в чем. Непререкаемо следующая основополагающей американской доктрине и доверяющая только себе она одержима желанием выйти в такой мир, где будет совершенно свободна от диктата заданных форм. Ее бунт против существующего положения вещей с жестко, раз и навсегда предписанными ролями и наглухо закрепляющими их неподвижность ярлыками, поначалу позволяет принять Клер за "новую женщину". Однако прорыв в сферы инобытия означает для нее не простую смену одних форм другими, а вечное превращение, в котором за созиданием немедленно следует разрушение. Тем самым она в известном смысле бессознательно, безо всякого к тому намерения, стихийно, повторяет захватившее на сломе 10-20-х годов все виды искусства экспериментирование, перспективы которого представлялись столь заманчивыми, но зачастую оказывались тупиками.
В сюжете это воплощается в ее стремлении вывести такое растение, которое по всем статьям отрицало бы свою принадлежность к растительному миру, и, когда оказалось, что подопытный экземпляр не удовлетворяет этим требованиям, она бежалостно расправляется с ним. Тотальному разрушению подвержены и ее отношения с людьми, даже самыми близкими. За разрывом с родными, мужьями, дочерью, возлюбленным приходит смерть: не раз помышлявшая о самоубийстве Клер убивает Тома, чья любовь стала в ее глазах угрозой бесконечному движению, но инициированная ею реакция распада на этом не останавливается, закономерно завершаясь полной духовной дезинтеграцией героини, безвозвратно погружающейся в безумие. Как видим, Гласпелл необычайно остро ставит в пьесе занимающую центральное место в национальном сознании проблему индивидуализма и прав личности, рассматриваемых не в общественно-политическом, а экзистенциально-психологическом аспекте, однако, похоже, не знает ее решения.
"На краю" подводит итог наиболее плодотворному периоду творчества писательницы, благодаря которому ее имя вошло в анналы отечественной литературы, в том числе, разумеется, и драматургии. После разрыва Кука с театром Гласпелл отправилась с ним в Грецию, где они надеялись открыть новые возможности современного театра, прикоснувшись к его древним истокам.
Среди произведений Гласпелл, созданных по возвращении в США, интерес в первую очередь представляет упоминавшийся выше том мемуаров "Дорога к храму", ставший ценнейшим источником по истории становления американской драматургической традиции. Из собственно художественного наследия конца 20-40-х заслуживает внимания пьеса "Дом Элисон" (Alison's House; пост., публ. 1930), за которую писательница была удостоена Пулитцеровской премии. Образ главной героини и сюжет пьесы вызывают ассоциации с Эмили Дикинсон. Однако сама она ни разу не появляется на сцене, оставаясь тем не менее во всех смыслах центром драматической коллизии. Подобное решение, в то время впечатлявшее своей новизной и оригинальностью, используется ею не впервые: ранее оно легло в основу пьес "Мелочи" и "Бернис". Это еще раз напоминает о склонности писательницы к нелобовой подаче материала, к тому, чтобы строить характер или ситуацию, освещая их посредством множества зеркал, роль которых ложится на других персонажей. Можно сказать, что такой подход соотносим с приемом "точки зрения" у Генри Джеймса. Поскольку это не биографическая, а проблемная пьеса, ее цель - не "портретное" сходство или точное воссоздание канвы жизни Дикинсон, на которую дается лишь легкий намек, а выявление взаимоотношений личности и общества, обусловивших ее затворническую судьбу. Под давлением общепринятой морали героиня вынуждена отказаться от личного счастья и большого чувства, единственной отдушиной для которого остается поэзия. Но когда после ее смерти, много лет спустя встает вопрос о публикации ее наследия, в том числе и "компрометирующих" писем, это противостояние возрождается вновь; лишь молодое поколение разрывает тяжкие путы, но оно равнодушно к поэзии.
Пьесой "Дом Элисон" завершился путь Гласпелл-драматурга. Ее заслуги перед отечественной драмой не вызывают сомнений. В те годы, когда американский театр сидел на голодном рационе бродвейской стряпни, писательница безраздельно поставила свой талант ему на службу. Это позволило не только раскрыться неизвестным граням ее дарования, но способствовало также созданию условий, необходимых для рождения в Соединенных Штатах драмы как вида искусства."
Википедия (en)
Еще один рассказ на русском - "Суд ее подруг"