Майк Фиггис о новом фильме, инновациях и Николасе Кейдже
Сегодня в России стартует показ фильма Майка Фиггиса «На грани сомнения». Специально к этому событию Fastcult поговорил с режиссёром
В четверг 10 октября в России сартует прокат фильма Майка Фиггиса «На грани сомнения» - нуарного детектива об известном писателе, убийстве, красивой (мёртвой) девушке и погружении в мир иллюзий.
Fastcult поговорил с режиссёром о новом фильме, прославившей его в России картине «Покидая Лас-Вегас», Николасе Кейдже и грядущих проектах.
Click to viewДублированный на русский язык трейлер фильма «На грани сомнения»
На постере «На грани сомнения» написано - от режиссера «Покидая Лас-Вегас». Вот удивятся потенциальные зрители картины после просмотра вашего нового фильма, поскольку и вы совсем не тот, что в 1995 году, и фильмы вообще не имеют точек пересечения.
- Когда я сам увидел этот постер в московском кинотеатре, тоже сильно удивился. Со времен «Покидая Лас-Вегас», правда, утекло много воды. Но что поделать - таков закон маркетинга в кино. Прокатчикам необходимы подобные выносы - «от режиссера такого-то фильма», «от номинанта премии „Оскар“» и т.д. Надеюсь такая система все еще работает и приведет дополнительную аудиторию в кинотеатры. Но этих людей действительно ждет сюрприз в кинозале. Фильмы не имеют ничего общего друг с другом. Хотя «Лас-Вегас» тоже независимое кино, пусть и воспринимается сейчас из-за Кейджа голливудским проектом.
Николасу Кейджу, который сыграл в «Покидая Лас-Вегас» главную роль, вы принесли премию «Оскар» как лучшему актеру. Что вы думаете о том, как сложилась его последующая карьера?
- Штука в том, что он всегда хотел был очень знаменитым и успешным. Родной дядя Кейджа, как вы знаете, Фрэнсис Форд Кополла, так что ему было с кого брать пример. До участия в «Покидая Лас-Вегас» он в основном играл эксцентричных героев в независимом кино - у Дэвида Линча, например, помните. Но такое кино не всегда пользовалось популярностью у публики. После «Лас-Вегаса» карьера Кейджа резко пошла в гору, он стал сниматься в блокбастерах, зарабатывать большие деньги и о нем узнал весь мир. Уже через год после получения «Оскара» ему выписали первый гонорар размером в 20 миллионов долларов. Дальше что было, вы знаете.
Режиссёр Майк Фиггис. Фото: Сoolconnections
Но Кейдж при этом никогда совсем не забрасывал авторское кино, снимаясь то у Спайка Джонзи в «Адаптации», то у Гора Вербински в «Синоптике», то у Оливера Стоуна в «Башнях-близнецах». А в этом году на Венецианском кинофестивале состоялась премьера «Джо» Дэвида Гордона Грина, в котором актер наиболее радикально сменил свой образ героя экшн-фильмов.
- «Адаптация» - великое кино. Да и Кейдж замечательный актер, и всегда им был, чего уж тут. А вот «Джо» я еще не видел, но обязательно собираюсь. После «Лас-Вегаса» мы с Кейджем особо больше не общались, но остались хорошими приятелями. И вы представляете, буквально пару недель назад Кейдж связался со мной. Предложил встретиться и обсудить возможные совместные проекты.
У вас уже есть наработки?
- Еще нет, но, очевидно, что Кейдж находится сейчас в поисках интересных проектов, не похожих на то, чем он занимался последние годы. Он дал мне почитать несколько сценариев, в которые вовлечен, и мне они показались не слишком для него удачными. Ведь Николас Кейдж - непростой актер, владеющий большим драматическим потенциалом, и истории ему необходимы подобающие. Мы ищем сейчас подходящий материал.
Возвращаясь к «На грани сомнения». Как появилось это кино?
- Первый вариант сценария я написал около пяти лет назад. Больше всего текст походил на интеллектуальное упражнение. Я все время переписывал сценарий, поэтому версий текста существует около 30 штук. Потом я придумал, что буду переписывать сценарий каждое лето и еще не осознавал, что это и будет моей следующей полнометражной картиной. Затем я решил, что пора прекратить эксперимент и просто довести проект до конца. И тут передо мной встал вопрос финансирования. Я показывал текст разным людям, но заинтересованных, прямо скажу, нашлось немного.
Этот фильм мог быть снят вами только в Англии? Или месторасположение в данном случае не имеет значения?
- В общем-то не имеет, но я с самого начала хотел снимать в Англии, дома. Ко мне при этом поступали предложения перенести место действия в Нью-Йорк, и к счастью этого не произошло. В итоге мы снимали недалеко от того места, где находится мой дом. От дома до съемочной площадки я мог пешком добраться за десять минут.
А как в фильм попал Себастьян Кох, ставший известным благодаря отмеченной «Оскаром» немецкой картине «Жизнь других» Флориана Хенкеля фон Доннерсмарка и «Черной книге» Пола Верхувена?
- Познакомились мы с ним на вечеринке в Лондоне, но еще раньше я познакомился с его агентом. Мне понравились как он изображал нациста у Верхувена. Кох отреагировал на предложение с энтузиазмом и мы ударили по рукам. Как вы видите, у нас в фильме совсем небольшой актерский состав, а с Кохом еще получилось так, что утвердили мы его на роль за три недели до начала съемок. Так что на съемках он очень нервничал, потому что не имел достаточно времени для того, чтобы подготовиться. Но Кох прекрасный актер, он справился и так.
Насколько мне известно, съемочный период фильма длился меньше месяца. Этого времени достаточно, чтобы снять подобное кино?
- Более чем. Мы сняли фильм за двадцать четыре дня. Это связано с ограниченным бюджетом, который мы смогли привлечь, но не только - я на самом деле хотел снять все быстро. Не тратить много времени на каждую сцену, не делать лишних дублей. Быстро и четко - вот два наших руководства на площадке. Но при желании и за десять дней кино можно снять. Все зависит от задумки же.
В каждом своем новом фильме вы все время придумываете что-то новое в плане изображения, монтажа, оборудования для съемок. В «Тайм-коде» 2000 года - экспериментируете с полиэкранами, а, например, «Отель» снят будто бы при помощи камеры наблюдения. Сейчас изображение для вас имеет все такое же значение, что и раньше?
- Мой кинематографический бэкграунд очень визуальный. Я занимался визуальным театром, где текст не имеет особого значения. И я долгие годы следовал этой своей страсти. Но чем старше я становился, тем больше понимал, что язык, возможно, гораздо важнее изображения. И я стал уделять языку больше внимания. Но язык в театре и в кино воспринимается по-разному. В театре можно быть многословным, а в кино - нет. В кино необходимо взвешивать каждое слово. Камера и текст должны идти рука об руку. Еще я придерживаюсь минимализма в производстве кино, поэтому не использую практически никакого оборудования: ни тележек, ни рельс, ни кранов. Предпочитаю теперь обходиться компактными цифровыми камерами и теми предметами, которые используется в кадре - столом, например, если нужно снимать кадр с определенной точки. Как Бергман предпочитаю делать статичные кадры, с камерой, двигающейся очень медленно. Зато к звуку я отношусь очень серьезно, тут мы используем самое передовое оборудование. Мой звуковик - поляк, и если оператора я меняю от картины к картине, то звукорежиссера - никогда.
То есть для вас не стал трагедией повсеместный переход кинематографистов с пленки на цифру?
- Нет, наоборот для меня наступил праздник. «Покидая Лас-Вегас» я снимал на 16 миллиметров, а, например, «Свидание на одну ночь» с Уэсли Снайпсом и «Дьявольский особняк» с Шэрон Стоун - на 35 миллиметров, и последние две картины мне было очень скучно снимать. Для такого оборудования потребовалась большая команда, процесс протекал очень медленно и я чуть не умер от скуки. Схожесть моих небольших цифровых фильмов с большими пленочными только в одном - очень хорошем звуке. А для того, чтобы звук был одинаково хорош, приходится каждый раз изобретать новые способы для его записи, отслеживать новое оборудование, обдумывать технологию самой записи. Мне очень нравится этот процесс.
Интервью: Антон Сазонов