Первый русский фильм ужасов - «Умирающий лебедь» (1916, режиссёр Евгений Бауэр)
"В правительственных кругах разрабатывается проект устройства правительственных кинематографов. Авторы проекта исходят из той мысли, что печать, как могущественное орудие пропаганды, безвозвратно утеряна для правительства, так как казенная печать играет жалкую роль и не оправдывает затрачиваемых на нее средств. <...> кинематограф, при условии постановки его на широкую ногу, мог бы быть использован правительством для развития в народе здоровых политических и социальных взглядов",-
сообщала о проекте государственной монополизации кинематографа, исходившем от министра внутренних дел Александра Протопопова, газета "Русская мысль" 5 октября 1916 года.
Для самодержавной национализации кино исторического времени уже не оставалось, однако интересно, что могло бы из этого выйти в ситуации, когда ослабление верноподданнических чувств сочеталось с изумительным расцветом национального кино.
Мировая война вымела с экранов империи импортный продукт, составлявший 90% репертуара. Если в 1913 году в России было снято 129 фильмов, в основном короткометражных, то в 1916-м - 499, как правило, полнометражных. И как раз в конце 1913 года в ателье Дранкова появился 48-летний Евгений Бауэр. Этот невысокий франт, чья обезоруживающе приветливая улыбка вошла в легенду, бескорыстно влюбился в синематограф с первого взгляда: сын оперной певицы и музыканта-чеха Франца Бауэра, ради работы в кино он отверг почетнейший и выгоднейший пост художника-декоратора в Императорском Большом театре.
Всего за четыре года и 80 фильмов художник-универсал Бауэр создал - буквально на пустом месте - весь арсенал специфически "киношных" выразительных средств. Он строил декорации (а не рисовал задники), используя всякие разные колонны и карнизы не ради красоты, а для сотворения глубины пространства и эффекта объемности. Предпочитая работать в павильонах, сделал, однако же, нормой натурные съемки, изумив критику панорамами ночной Москвы. Продумывал каждый план и добивался изумительных световых эффектов. Одевал актеров в специально пошитые по его эскизам костюмы. Наконец, открыл Веру Холодную и создал отечественную "систему звезд".
Он работал во всех жанрах: от светских мелодрам, экранизации песен ("Ямщик, не гони лошадей") и патриотических агиток до комедий с популярным Аркашей Бойтлером и прототриллеров о тайнах германского посольства и похождениях шайки "Червонных валетов". Но у первого русского режиссера-автора была и заветная тема. "Эдгаром По киноэкрана" принято называть американца Тода Броунинга, автора "Уродов" и "Дракулы", но титул этот по праву принадлежит именно Бауэру. Несомненный поэт, он был "братом" Александра Грина, своего рода "Эдгара По русской литературы". Как По, Бауэр был заворожен темой смерти, некрофилии как подоплеки творчества и изнанки любви, летаргии, погребения заживо. Да, конечно, дух времени: декаданс правил бал, сам Мейерхольд экранизировал "Портрет Дориана Грея" (1915) с Варварой Яновой в роли Дориана. Но бесспорным королем "готики", создателем, а не игрушкой пресловутого духа времени, был именно Бауэр.
В его фильмах врач убивал и бальзамировал любовницу, дабы сделать ее красоту неуязвимой перед лицом времени ("Жизнь в смерти", 1914). Вдовец находил воплощение покойной жены в артистке, но, пораженный ее вульгарностью, душил ее петлей, сплетенной из жениных кос ("Грезы", 1915). В топку некрофильской романтики летели русская классика и патриотизм. "Клара Милич" Тургенева преображалась в фильм "После смерти" (1915): призрак актрисы-самоубийцы уводил героя в прекрасное далеко, как бы ни хлопотала за него Жизнь, выведенная в образе подслеповатой старой нянюшки. В лубке "Слава - нам, смерть - врагам" (1914) сестру милосердия обступали видения умирающих воинов.
Венец некрофильской серии - "Умирающий лебедь" (1916) с Верой Каралли, примой Большого театра, фавориткой великого князя Дмитрия Павловича, в роли немой (как само кино) танцовщицы Гизеллы Раччио. "Не надо слов, когда поет душа": у Гизеллы завязывался роман с адвокатом Виктором Красовским (Витольд Полонский). На ее беду, исполнение ею "Умирающего лебедя" видел художник Валерьян Глинский (Александр Громов), плакавшийся скелетам, загромождавшим его мастерскую: "Где найти смерть? Нет, не то! Настоящую смерть?"
Узрев в чертах Гизеллы лик Смерти, Глинский уговаривал ее стать его моделью. С этого момента ее преследовали вещие сны: женщина в саване уводила ее в мир мертвых, откуда тянулись к ней бесчисленные призрачные руки. Эти сцены - абсолютный, первый в мире шедевр кинематографа ужасов, проклевывавшегося из культуры модерна и символизма. Они на сотню голов выше современных попыток испугать зрителей, предпринятых прежде всего немецкими режиссерами, озабоченными мотивом двойничества ("Пражский студент" Стеллана Рие и Пауля Вегенера, 1913; "Другой" Макса Мака, 1913).
Бауэр был бесспорным королем «готики», именно создателем, а не игрушкой пресловутого духа времени
Короче говоря, пламя Любви, которое Глинский увидел в глазах Гизеллы, категорически определенной им на амплуа Смерти, окончательно вывело его из себя: немая девушка не могла даже позвать на помощь, когда руки чертова символиста сомкнулись на ее горле. Да даже если бы и позвала, зрители ее бы не услышали, на помощь бы не поспешили: кино-то немое.
"Умирающий лебедь" вышел на экраны 30 (17) января 1917 года. За месяц до того Каралли - есть такая версия - соучаствовала в убийстве Распутина. Месяцем позже случилась революция. Фильм Бауэра поставил изысканную точку в истории досоветского кинематографа. Не в буквальном смысле, а в символическом. Все, что происходило на экранах еще некоторое время после - вплоть до национализации кинематографа большевиками и краха попыток продолжить дореволюционную традицию на "белых" территориях - было, вполне по Бауэру, "жизнью после смерти".
За шесть месяцев этой условной жизни Бауэр успел снять шесть фильмов, включая революционную халтуру "Набат" и "Революционер". В летнем Крыму ему предстояло снимать "Короля Парижа". Однако, выйдя однажды вечером погулять, упал и сломал ногу. Казалось, ерунда: свежий и улыбчивый Бауэр руководил съемками из больницы. "Ялта - место жаркое, лежать с гипсовой повязкой неподвижно, на спине ... очень опасно. Он капризничал, требовал воздуха и простудился. "Постельная" пневмония свела его в могилу" (Иван Перестиани).
Бауэр умер 22 (9) июня 1917 года, удостоившись своей "песни торжествующей любви". В "Киногазете" ему сплела стихотворный венок Ксения Мар: "В его твореньях - жизни сказки / И красоты бессмертный лик". "Вестник кинематографии" скорбел: "Фантаст и романтик, он насыщал свои картины прекрасными яркими грезами о жизни лучшей, чем наша печальная и бедная жизнь. Он магически выявил на экране творимую легенду, чудесно преображенную из кусков грубой реальности".
Несмотря на то что Бауэр был образцовым "декадентом для битья", коллеги, сделавшие советскую карьеру, неизменно посвящали ему нежные страницы мемуаров. Официальная история беззлобно ассоциировала его с "реакционной" линией в русском кино. Однако уже в 1950-х великий историк кино коммунист Жорж Садуль сказал, как отрезал: "Бауэр заслуженно может считаться первым настоящим кинематографическим художником не только в России, но и, пожалуй, во всем мире".
Источник: kommersant.ru
сообщала о проекте государственной монополизации кинематографа, исходившем от министра внутренних дел Александра Протопопова, газета "Русская мысль" 5 октября 1916 года.
Для самодержавной национализации кино исторического времени уже не оставалось, однако интересно, что могло бы из этого выйти в ситуации, когда ослабление верноподданнических чувств сочеталось с изумительным расцветом национального кино.
Мировая война вымела с экранов империи импортный продукт, составлявший 90% репертуара. Если в 1913 году в России было снято 129 фильмов, в основном короткометражных, то в 1916-м - 499, как правило, полнометражных. И как раз в конце 1913 года в ателье Дранкова появился 48-летний Евгений Бауэр. Этот невысокий франт, чья обезоруживающе приветливая улыбка вошла в легенду, бескорыстно влюбился в синематограф с первого взгляда: сын оперной певицы и музыканта-чеха Франца Бауэра, ради работы в кино он отверг почетнейший и выгоднейший пост художника-декоратора в Императорском Большом театре.
Всего за четыре года и 80 фильмов художник-универсал Бауэр создал - буквально на пустом месте - весь арсенал специфически "киношных" выразительных средств. Он строил декорации (а не рисовал задники), используя всякие разные колонны и карнизы не ради красоты, а для сотворения глубины пространства и эффекта объемности. Предпочитая работать в павильонах, сделал, однако же, нормой натурные съемки, изумив критику панорамами ночной Москвы. Продумывал каждый план и добивался изумительных световых эффектов. Одевал актеров в специально пошитые по его эскизам костюмы. Наконец, открыл Веру Холодную и создал отечественную "систему звезд".
Он работал во всех жанрах: от светских мелодрам, экранизации песен ("Ямщик, не гони лошадей") и патриотических агиток до комедий с популярным Аркашей Бойтлером и прототриллеров о тайнах германского посольства и похождениях шайки "Червонных валетов". Но у первого русского режиссера-автора была и заветная тема. "Эдгаром По киноэкрана" принято называть американца Тода Броунинга, автора "Уродов" и "Дракулы", но титул этот по праву принадлежит именно Бауэру. Несомненный поэт, он был "братом" Александра Грина, своего рода "Эдгара По русской литературы". Как По, Бауэр был заворожен темой смерти, некрофилии как подоплеки творчества и изнанки любви, летаргии, погребения заживо. Да, конечно, дух времени: декаданс правил бал, сам Мейерхольд экранизировал "Портрет Дориана Грея" (1915) с Варварой Яновой в роли Дориана. Но бесспорным королем "готики", создателем, а не игрушкой пресловутого духа времени, был именно Бауэр.
В его фильмах врач убивал и бальзамировал любовницу, дабы сделать ее красоту неуязвимой перед лицом времени ("Жизнь в смерти", 1914). Вдовец находил воплощение покойной жены в артистке, но, пораженный ее вульгарностью, душил ее петлей, сплетенной из жениных кос ("Грезы", 1915). В топку некрофильской романтики летели русская классика и патриотизм. "Клара Милич" Тургенева преображалась в фильм "После смерти" (1915): призрак актрисы-самоубийцы уводил героя в прекрасное далеко, как бы ни хлопотала за него Жизнь, выведенная в образе подслеповатой старой нянюшки. В лубке "Слава - нам, смерть - врагам" (1914) сестру милосердия обступали видения умирающих воинов.
Венец некрофильской серии - "Умирающий лебедь" (1916) с Верой Каралли, примой Большого театра, фавориткой великого князя Дмитрия Павловича, в роли немой (как само кино) танцовщицы Гизеллы Раччио. "Не надо слов, когда поет душа": у Гизеллы завязывался роман с адвокатом Виктором Красовским (Витольд Полонский). На ее беду, исполнение ею "Умирающего лебедя" видел художник Валерьян Глинский (Александр Громов), плакавшийся скелетам, загромождавшим его мастерскую: "Где найти смерть? Нет, не то! Настоящую смерть?"
Узрев в чертах Гизеллы лик Смерти, Глинский уговаривал ее стать его моделью. С этого момента ее преследовали вещие сны: женщина в саване уводила ее в мир мертвых, откуда тянулись к ней бесчисленные призрачные руки. Эти сцены - абсолютный, первый в мире шедевр кинематографа ужасов, проклевывавшегося из культуры модерна и символизма. Они на сотню голов выше современных попыток испугать зрителей, предпринятых прежде всего немецкими режиссерами, озабоченными мотивом двойничества ("Пражский студент" Стеллана Рие и Пауля Вегенера, 1913; "Другой" Макса Мака, 1913).
Бауэр был бесспорным королем «готики», именно создателем, а не игрушкой пресловутого духа времени
Короче говоря, пламя Любви, которое Глинский увидел в глазах Гизеллы, категорически определенной им на амплуа Смерти, окончательно вывело его из себя: немая девушка не могла даже позвать на помощь, когда руки чертова символиста сомкнулись на ее горле. Да даже если бы и позвала, зрители ее бы не услышали, на помощь бы не поспешили: кино-то немое.
"Умирающий лебедь" вышел на экраны 30 (17) января 1917 года. За месяц до того Каралли - есть такая версия - соучаствовала в убийстве Распутина. Месяцем позже случилась революция. Фильм Бауэра поставил изысканную точку в истории досоветского кинематографа. Не в буквальном смысле, а в символическом. Все, что происходило на экранах еще некоторое время после - вплоть до национализации кинематографа большевиками и краха попыток продолжить дореволюционную традицию на "белых" территориях - было, вполне по Бауэру, "жизнью после смерти".
За шесть месяцев этой условной жизни Бауэр успел снять шесть фильмов, включая революционную халтуру "Набат" и "Революционер". В летнем Крыму ему предстояло снимать "Короля Парижа". Однако, выйдя однажды вечером погулять, упал и сломал ногу. Казалось, ерунда: свежий и улыбчивый Бауэр руководил съемками из больницы. "Ялта - место жаркое, лежать с гипсовой повязкой неподвижно, на спине ... очень опасно. Он капризничал, требовал воздуха и простудился. "Постельная" пневмония свела его в могилу" (Иван Перестиани).
Бауэр умер 22 (9) июня 1917 года, удостоившись своей "песни торжествующей любви". В "Киногазете" ему сплела стихотворный венок Ксения Мар: "В его твореньях - жизни сказки / И красоты бессмертный лик". "Вестник кинематографии" скорбел: "Фантаст и романтик, он насыщал свои картины прекрасными яркими грезами о жизни лучшей, чем наша печальная и бедная жизнь. Он магически выявил на экране творимую легенду, чудесно преображенную из кусков грубой реальности".
Несмотря на то что Бауэр был образцовым "декадентом для битья", коллеги, сделавшие советскую карьеру, неизменно посвящали ему нежные страницы мемуаров. Официальная история беззлобно ассоциировала его с "реакционной" линией в русском кино. Однако уже в 1950-х великий историк кино коммунист Жорж Садуль сказал, как отрезал: "Бауэр заслуженно может считаться первым настоящим кинематографическим художником не только в России, но и, пожалуй, во всем мире".
Источник: kommersant.ru