Новый черный - как Тим Бёртон перепридумал готику
И почему его герои похожи на романтиков девятнадцатого века и панков двадцатого одновременно.
Несмотря на хронологические ориентиры своих фильмов, Тим Бёртон никогда не делал документальных исторических реконструкций. Например, «Алиса в Стране чудес», снятая по мотивам вышедшего в 1865-м романа Льюиса Кэрролла, очень условно воспроизводит материальную среду середины XIX века. «Дом странных детей мисс Перегрин», привязанный к реалиям второй половины XIX века и Второй мировой войны, использует викторианскую эстетику лишь как мотив. И даже акварельные домики в «Эдварде Руки-ножницы» - это не более чем фантазия, созданная на основе реального материала. Город срисован с предместья калифорнийского Бербанка, где Бёртон родился и вырос, но эта декорация имеет мало отношения к бытовому реализму 1950-х. Эти фильмы не принадлежат никакому времени, они исключены из него, и эта дистанция определяет важный контекст его работ. Мир Бёртона существует с оглядкой на реальный, но всегда вне его, на автономной территории кино.
«Дом странных детей мисс Перегрин»
Стиль костюмов в этом кино объединяет несоединимое - то, что существовало как феномен альтернативной культуры, и то, что развивалось как коммерческий мейнстрим.
Костюм не просто важный элемент режиссерской поэтики Бёртона, но и полноправный участник и изображения, и повествования. Одежда бёртоновских героев - часть их характера, однако еще и способ связать героя с современным контекстом, даже если изначально персонаж ему не принадлежит. Поэтому она всегда смотрится эффектно с точки зрения текущей моды, при этом часто являясь, строго говоря, анахронизмом.
Общее место многих текстов о режиссере - готическая тема, создание ее изобразительного стандарта. Бёртон сделал готические сюжеты важным направлением современного кино, придал им устойчивость и цельность. Во многом благодаря его фильмам когда-то разрозненные элементы - изломанные экспрессионистские декорации «Кабинета доктора Калигари»(1920) и иронично-гротескный демонизм Винсента Прайса, черный фрак из «Носферату» (1922) и неестественно яркая анилиновая палитра техниколорных фильмов 1950-х и 1960-х, полосатая шляпа кота из детских книжек Доктора Сьюза, наконец - сложились в единый аттракцион.
«Носферату»
Тем не менее вопрос о том, что есть готика в фильмах Бёртона, остается открытым. Какой именно прототип использует режиссер (или его художники Коллин Этвуд, Бо Уэлш и Рик Хайнрихс) в своих работах? Какая конкретно готика имеется в виду? Какие неоготические формы поддерживают фильмы Тима Бёртона?
Френч и туника
Канонической европейской готики - той, которую принято связывать с архитектурой и архитектурной конструкцией XII-XVI веков - у Бёртона немного. Его стилистический антураж связан с другим вектором и временем - с неоготическими течениями, получившими широкое распространение в Европе и Америке во второй половине XVIII-XIX веках. Собственно, половина бёртоновских сюжетов заимствована из неоготической литературы: «Франкенштейн» Мэри Шелли (1818), «Дракула» Брэма Стокера (1897), «Легенда о Сонной Лощине» Вашингтона Ирвинга (1820).
Проблема тут в том, что сама по себе эпоха классической европейской неоготики - это очень продолжительный период, и ее не так-то просто представить единым стилем (несмотря на безусловную внутреннюю цельность). Романтическая неоготика начинается в середине XVIII века романами Горация Уолпола («Замок Отранто» опубликован в 1764-м) или строительством Строберри-Хилл по его же проекту в 1748-м и продолжается в некоторых случаях аж до 1920-1930-х годов. В разных версиях готическая тема будет повторяться весь XIX век и дольше всего сохранится в Америке, где постройки в неоготическом духе будут создаваться до начала XX века.
Эдгар Аллан По
Мода и общее представление о стиле и его ценности менялись за полтора неоготических столетия несколько раз. Тем не менее неоготический мужской костюм достаточно единообразен и повторяет одни и те же элементы с середины XVIII века. Гораций Уолпол на портрете Рейнольдса 1757 года, Уильям Бекфорд в 1782 году, Байрон и Перси Шелли около 1815 года и Эдгар Аллан По на дагерротипе 1848 года, Джон Рёскин на фотографии 1863-го, Льюис Кэрролл на портретах около 1898 года мало отличаются друг от друга. На них протестантский строгий черный фрак или френч и белая сорочка, галстук. Именно это сочетание стало основой современного мужского костюма. Принято считать, что начиная с середины XVIII века партикулярная мужская мода претерпела крайне незначительные изменения. Черное пальто Икабода Крэйна в «Сонной Лощине» - это не только готический признак, но и знак времени вообще, символ новой буржуазной эпохи, где готика - постоянный референс, фон. Мужская мода XVIII-XIX веков подразумевала, что готика - это черный цвет. Такое понимание черного в мужском костюме сохранится на протяжении всего XX столетия.
«Сонная Лощина»
С костюмом женским все сложнее. Женское платье рубежа XVIII-XIX веков было ориентировано на античный, а не средневековый образец. Поэтому готическая основа платьев начала XIX века - сама по себе большая проблема. Основная коллизия женской моды неоготического времени (какими бы условными ни были его рамки) - противостояние новой ампирной моды и традиционного корсетного костюма XVIII столетия. Модное сопротивление было связано с идеями свободы и нового социального статуса женщины - именно к ним обращались свободные псевдоантичные (ампирные) платья и подражание мужскому костюму.
Мэри Шелли
Альтернативная женская мода XIX века, в том числе и мода готическая, также использовала черный цвет. Отчасти как подражание мужскому костюму, отчасти как сопротивление любой буржуазной норме. Черные платья носили Мэри Шелли (такое мы видим, например, на ее портрете 1840 года) и Августа Байрон Ли - сводная сестра Байрона, с которой, как утверждали слухи, его связывали не только братские отношения.
Другая сторона женской костюмной готики XIX века - детали и аксессуары. Пышные рукава, береты, плюмажи превращали наряд в карнавальный аттракцион.
Романтики старые и новые
Но для романтической героини Бёртона, которая с самых ранних его фильмов (начиная с «Гибельного доктора», 1979) была хрупкой девушкой в белых платьях, ни первый, ни второй вариант не подходили. Поэтому его героини скорее традиционны, нежели радикальны. Например, Кристина Риччи в «Сонной Лощине» носит подчеркнуто старомодные платья XVIII века, а не одежды, хотя бы отдаленно напоминающие условные готические силуэты эмансипированных женщин того времени.
«Сонная Лощина»
Или платье главной героини в «Алисе в Стране чудес». Здесь видно влияние не столько набросков Льюиса Кэрролла (1864) или классических иллюстраций Джона Тенниела (1869): в голубом муслиновом платье Алисы легко узнается платье Гретель из «Гензель и Гретель» - телевизионного фильма, снятого Бёртоном в 1983 году и показанного публично лишь однажды, в Хеллоуин 1983 года в 10:30 утра. Над «Гензелем и Гретель» Бёртон работал и как режиссер, и как художник. Платья Алисы и Гретель очень похожи: пышная юбка, узкая талия, конические очертания юбки - все это заметно отличается от куполообразного силуэта, популярного в детской моде того времени (его можно видеть на первых иллюстрациях «Алисы»).
На съемках фильма «Гензель и Гретель» / «Алиса в стране чудес»
Вообще, (нео)готическая тема в фильмах Бёртона больше связана с рок-музыкой 1970-1980-х годов, чем с модой Викторианской эпохи. Бёртону было двадцать, когда Siouxsie and the Banshees выпустили свой дебютный альбом «The Scream» (1978), и двадцать один, когда Bauhaus записали сингл «Bela Lugosi’s Dead» (1979) - в 1983-м он будет звучать на титрах «Голода» Тони Скотта. Коллин Этвуд переехала в Нью-Йорк в 1980-м, где в 1970-е открылся клуб CBGB. В 1975-м здесь дебютировали The Cramps, выступали Ramones. Существует легенда, что саундтрек к «Эдварду Руки-ножницы» (1990) Бёртон пытался заказать Роберту Смиту, солисту The Cure (в итоге Смит спел песню для саундтрека «Алисы»).
Bauhaus
Готика XIX столетия и гот-рок XX века имеют много общего. И то, и другое явление построены на сопротивлении норме, и у истоков всей современной протестной культуры стоит классический европейский романтизм. Мысль о том, что лорд Байрон был одним из первых героев нового типа, несколько спекулятивна, но, тем не менее, она имеет под собой основания. Музыкальная неоготика опиралась на уже имеющийся романтический опыт, перенося его в условия современности, заново актуализировала романтического героя прошлого, обозначала его условную принадлежность сегодняшнему дню.
Роберт Смит
Как и аналогичное явление XIX века, новая готика в моде в 1980-х имела крайне размытые границы - от гипертрофированной мрачной роскоши до демонстративной альтернативы. Неоготическая волна 1980-х, построенная в общем на демонстрации деструктивного начала (асимметрия, выпущенные наружу швы и т. п.), объединяла очень разные, часто взаимоисключающие марки - от Thierry Mugler и Jean Paul Gaultier до Yohji Yamamoto, Comme des Garçons и бельгийского дизайна 1990-х. Но сейчас не так важно, что именно следует считать классической версией неоготики последней трети XX века в моде: костюмы Вивьен Вествуд, прически Сьюзи Сью, концертные фотографии Питера Мёрфи, портреты Лизы Жерар, коллекции Анн Демельмейстер или черную кожаную куртку Сида Вишеса.
Тим Бёртон и Джонни Депп на съемках фильма «Суини Тодд, демон-парикмахер с Флит-стрит»
Важнее, что в облике персонажей Джонни Деппа легко узнается собирательный образ всей музыкальной готик-сцены. В этом единстве и неопределенности и заключается секрет мрачного стиля, созданного Тимом Бёртоном: он вбирает в себя сразу несколько эпох, убеждает нас, что готика была всегда. И в декорациях «Сонной Лощины», сделанных Риком Хайнрихсом, легко узнаются полотна Джона Куидора, созданные в 1858 году. Готика Бёртона длится как летаргический сон.
Источник: kinopoisk.ru