На что снимать кино?
Оригинал взят у cpp2010 в На что снимать кино?
Оригинал взят у cinematographua в На что снимать кино?
Киностандарт на 24 кадра в секунду существует с 1932 года, когда его приняла Американская академия киноискусства. Затем он распространился и на европейское кино, где вплоть до конца 30-х годов некоторые студии использовали старые камеры со скоростью 16 кадров в секунду (именно так работал киноаппарат братьев Люмьер). 24 кадра получились не случайно: при такой скорости картинка идеально синхронизировалась со звуковой фонограммой, изображение было непрерывным и достаточно плавным. Стандартная частота тесно связана с общим восприятием кино как визуального искусства: происходящее на экране, с одной стороны, достаточно реально, с другой - кажется включением из параллельной вселенной, окном в другой мир. Мир реальный при этом движется куда быстрее, а 24 кадра позволяют кино держать художественную дистанцию. Телевидение работает чуть быстрее (30 кадров в США и 25 - в Европе), но у телевидения другие задачи - оно стремится к документальной точности.
Идея увеличить частоту кадров появлялась в разное время, но только во время съёмок «Хоббита» у неё появился такой мощный евангелист, как Питер Джексон. Это был эксперимент (48-кадровую версию фильма можно было увидеть только в избранных кинотеатрах со специальным оборудованием), и он прошёл неудачно: в таком виде «Хоббит» оказался похожим на телерепортаж. 24 кадра в секунду складываются в непрерывную картинку благодаря инертности зрения, частота вдвое выше делает кино слишком подробным - как и в случае с HD-камерами, видно гораздо больше, чем хотелось бы.
Кинокартинка стала слишком подробной
↑ «Голова-ластик», дебютная полнометражка Линча, снята на довольно примитивную 16-миллиметровую камеру Eclair.
В 2006 году, на пороге массового перехода киноиндустрии к цифровым HD-камерам, режиссёр Дэвид Линч в своей книге «Поймать большую рыбу» объяснял, почему работает далеко не с самой современной Sony PD150: «Полученные кадры напоминают мне фильмы 1930-х годов. В то время эмульсия была несовершенна и на экране почти отсутствовали мелкие детали. С камерой Sony PD та же история: нет и намёка на высокую чёткость. А ведь порой в кадре за размытым изображением или тёмным пятном может скрываться притягательная недосказанность, тайна. Если же на экране кристально чёткая картинка, то там ничего больше и быть не может - это всё, что есть. И, к сожалению, высокое разрешение передаёт даже то, чего бы вам не хотелось».
Что именно режиссёры не хотели бы отпечатывать в кадре слишком чётко? Да практически всё: гвозди на декорациях, слои грима, швы на костюмах, искусственную паутину в углу. Чтобы убедиться в том, насколько игрушечная обстановка обычно царит на съёмочной площадке, достаточно посмотреть «фильм о фильме» любого блокбастера, снятый, как правило, на обычные ТВ-камеры. «Пираты Карибского моря», один из самых дорогих и зрелищных фильмов в истории, вживую похож в лучшем случае на фестиваль косплея.
В конце концов, визуальная недосказанность - важнейший художественный приём. Альфред Хичкок, среди прочего, утверждал, что страшнее того, что ты показываешь, может быть только то, чего ты не показываешь. Убийство в душе из «Психо» - вероятно, самая знаменитая сцена в истории кино. Но «Психо» выходил в прокат во времена строгой цензуры, при действующем кодексе Хейса (этические принципы, принятые в Голливуде в 1930 году и упразднённые в 1967-м), и, чтобы вставить в фильм такую откровенную и жестокую сцену, потребовался ювелирный монтаж. В итоге ни один удар ножом по-настоящему не попал в кадр - только замахи и крики. Но сцена произвела такое впечатление, что потом долго ходили слухи, будто кровь на секунду из монохромной превращается в красную. Это неправда (специалисты проверили сцену покадрово), но так и работает кино как искусство: в кадре - многое, но у вас в голове - ещё больше.
Снятое на цифровую камеру кино похоже на бытовые кадры
↑ Цифровая камера Red Epic, одна из самых популярных сегодня в Голливуде.
Лучи света проходят через линзу и сталкиваются с лентой, покрытой серебряными микрокристаллами. Происходит химическая реакция, микрокристаллы меняют цвет, и на светочувствительном слое появляется захваченное лучами изображение. Так работает плёночная кинокамера. Цифровая устроена почти так же, только свет, пройдя через линзу, сталкивается с полотном из пикселей. Разница в изображении становится всё менее и менее очевидна с каждым годом, но она по-прежнему существует.
Цифровые камеры во многом удобнее: компактнее, проще в обслуживании, ими можно снимать часы напролёт, дубль за дублем, без стопа (хватило бы аккумулятора и карты памяти), в то время как один заряд плёнки вмещает менее 10 минут. Снятые кадры можно тут же отсмотреть, тогда как плёнку нужно обработать химикатами и проявить. Проверить, что же ты снял, можно только на следующий день, не говоря уже о том, что сама плёнка стоит дорого, и начинающим режиссёрам без цифровых камер просто не обойтись.
Забавно, что объяснить, чем же именно плёночная картинка отличается от цифровой, довольно трудно. Обычно говорят про глубину, цвет и светотень, но эта разница не столько техническая, сколько на уровне ощущений: всё, что снято на хорошую плёнку, кажется художественным и величественным, а цифровые кадры воспринимаются как скучная фиксация реальности. Традиционное мнение - цифра без проблем справляется с картинами в стиле Годара или Бергмана: с камерным кино про людей, где природа и экстерьеры не играют большой роли (впрочем, Вуди Аллен, снимающий именно такие фильмы, предпочитает плёночную систему Panavision), а вот там, где важны сложные визуальные образы, - например, океан «Соляриса» - плёнка всё ещё вне конкуренции. Бескрайняя пустыня из «Лоуренса Аравийского» навсегда прописалась в учебниках по операторскому мастерству - это самый характерный пример того, на что способен целлулоид.
↑ «Начало» Нолана снято на плёнку, и множество спецэффектов там - технические, а не компьютерные.
В 2012 году Киану Ривз спродюсировал документальный фильм «Бок о бок», посвящённый как раз проблеме перехода Голливуда на цифровую съёмку. Весь фильм состоит из череды интервью с режиссёрами, операторами, продюсерами и монтажёрами. В качестве главных аргументов в пользу цифровых технологий называли простоту и мобильность, и, хотя у новых камер есть ярые сторонники вроде Джорджа Лукаса (именно он стал первопроходцем, сняв на HD-камеру «Атаку клонов»), многие признаются, что отказались от плёнки лишь потому, что это неожиданно начали делать все вокруг и им захотелось попробовать новую игрушку. Поддаются тем не менее не все: плёнке верен и Пол Томас Андерсон («Магнолия», «Нефть»), и Брэд Берд («Миссия невыполнима: Протокол Фантом»), и Стивен Спилберг, сделав исключение только для полумультфильма «Приключения Тинтина: Тайна единорога», который нельзя было снять на плёнку чисто технически.
В фильме Ривза другой защитник плёночных камер - режиссёр Кристофер Нолан - говорит, что любые неудобства на площадке окупаются конечным качеством изображения. Нолан - далеко не ретроград, отдельные экшен-сцены он снимает на последние модели IMAX-рекордеров, но, по его словам, сегодня студии закупают новые цифровые камеры так же машинально и необдуманно, как обычный человек импульсивно покупает новый iPod, когда его полностью устраивает старый. Гонка технологий в итоге приводит к комичным ситуациям: цифровые камеры ценят за удобство, но у той модели Red Epic, на которую снимали «Хоббита», были проблемы с цветопередачей, поэтому все декорации, костюмы и грим делали неестественно красными, а ранние версии Alexa, купленные множеством продюсеров, грелись так сильно, что их пришлось нагружать пакетами со льдом.
Иногда Голливуд хоронит технологии навсегда, иногда лишь забывает о них на время. С одной стороны, никто больше не снимает кино на 65-миллиметровую камеру, и фильм «Далеко-далеко» Рона Ховарда, пытавшийся в 1992 году возродить моду на формат, делу не помог. С другой стороны, после провала «Трона» (1982) режиссёры на десятилетие практически забыли про CGI, а к стереоскопической картинке после первых неудачных опытов индустрия не возвращалась полвека. Пока плёнкой перестали пользоваться в кино, она неожиданно пригодилась на ТВ: «Во все тяжкие» и «Настоящий детектив» сняты на Kodak, и никогда ещё сериалы не выглядели так хорошо.
Оригинал взят у cinematographua в На что снимать кино?
Киностандарт на 24 кадра в секунду существует с 1932 года, когда его приняла Американская академия киноискусства. Затем он распространился и на европейское кино, где вплоть до конца 30-х годов некоторые студии использовали старые камеры со скоростью 16 кадров в секунду (именно так работал киноаппарат братьев Люмьер). 24 кадра получились не случайно: при такой скорости картинка идеально синхронизировалась со звуковой фонограммой, изображение было непрерывным и достаточно плавным. Стандартная частота тесно связана с общим восприятием кино как визуального искусства: происходящее на экране, с одной стороны, достаточно реально, с другой - кажется включением из параллельной вселенной, окном в другой мир. Мир реальный при этом движется куда быстрее, а 24 кадра позволяют кино держать художественную дистанцию. Телевидение работает чуть быстрее (30 кадров в США и 25 - в Европе), но у телевидения другие задачи - оно стремится к документальной точности.
Идея увеличить частоту кадров появлялась в разное время, но только во время съёмок «Хоббита» у неё появился такой мощный евангелист, как Питер Джексон. Это был эксперимент (48-кадровую версию фильма можно было увидеть только в избранных кинотеатрах со специальным оборудованием), и он прошёл неудачно: в таком виде «Хоббит» оказался похожим на телерепортаж. 24 кадра в секунду складываются в непрерывную картинку благодаря инертности зрения, частота вдвое выше делает кино слишком подробным - как и в случае с HD-камерами, видно гораздо больше, чем хотелось бы.
Кинокартинка стала слишком подробной
↑ «Голова-ластик», дебютная полнометражка Линча, снята на довольно примитивную 16-миллиметровую камеру Eclair.
В 2006 году, на пороге массового перехода киноиндустрии к цифровым HD-камерам, режиссёр Дэвид Линч в своей книге «Поймать большую рыбу» объяснял, почему работает далеко не с самой современной Sony PD150: «Полученные кадры напоминают мне фильмы 1930-х годов. В то время эмульсия была несовершенна и на экране почти отсутствовали мелкие детали. С камерой Sony PD та же история: нет и намёка на высокую чёткость. А ведь порой в кадре за размытым изображением или тёмным пятном может скрываться притягательная недосказанность, тайна. Если же на экране кристально чёткая картинка, то там ничего больше и быть не может - это всё, что есть. И, к сожалению, высокое разрешение передаёт даже то, чего бы вам не хотелось».
Что именно режиссёры не хотели бы отпечатывать в кадре слишком чётко? Да практически всё: гвозди на декорациях, слои грима, швы на костюмах, искусственную паутину в углу. Чтобы убедиться в том, насколько игрушечная обстановка обычно царит на съёмочной площадке, достаточно посмотреть «фильм о фильме» любого блокбастера, снятый, как правило, на обычные ТВ-камеры. «Пираты Карибского моря», один из самых дорогих и зрелищных фильмов в истории, вживую похож в лучшем случае на фестиваль косплея.
В конце концов, визуальная недосказанность - важнейший художественный приём. Альфред Хичкок, среди прочего, утверждал, что страшнее того, что ты показываешь, может быть только то, чего ты не показываешь. Убийство в душе из «Психо» - вероятно, самая знаменитая сцена в истории кино. Но «Психо» выходил в прокат во времена строгой цензуры, при действующем кодексе Хейса (этические принципы, принятые в Голливуде в 1930 году и упразднённые в 1967-м), и, чтобы вставить в фильм такую откровенную и жестокую сцену, потребовался ювелирный монтаж. В итоге ни один удар ножом по-настоящему не попал в кадр - только замахи и крики. Но сцена произвела такое впечатление, что потом долго ходили слухи, будто кровь на секунду из монохромной превращается в красную. Это неправда (специалисты проверили сцену покадрово), но так и работает кино как искусство: в кадре - многое, но у вас в голове - ещё больше.
Снятое на цифровую камеру кино похоже на бытовые кадры
↑ Цифровая камера Red Epic, одна из самых популярных сегодня в Голливуде.
Лучи света проходят через линзу и сталкиваются с лентой, покрытой серебряными микрокристаллами. Происходит химическая реакция, микрокристаллы меняют цвет, и на светочувствительном слое появляется захваченное лучами изображение. Так работает плёночная кинокамера. Цифровая устроена почти так же, только свет, пройдя через линзу, сталкивается с полотном из пикселей. Разница в изображении становится всё менее и менее очевидна с каждым годом, но она по-прежнему существует.
Цифровые камеры во многом удобнее: компактнее, проще в обслуживании, ими можно снимать часы напролёт, дубль за дублем, без стопа (хватило бы аккумулятора и карты памяти), в то время как один заряд плёнки вмещает менее 10 минут. Снятые кадры можно тут же отсмотреть, тогда как плёнку нужно обработать химикатами и проявить. Проверить, что же ты снял, можно только на следующий день, не говоря уже о том, что сама плёнка стоит дорого, и начинающим режиссёрам без цифровых камер просто не обойтись.
Забавно, что объяснить, чем же именно плёночная картинка отличается от цифровой, довольно трудно. Обычно говорят про глубину, цвет и светотень, но эта разница не столько техническая, сколько на уровне ощущений: всё, что снято на хорошую плёнку, кажется художественным и величественным, а цифровые кадры воспринимаются как скучная фиксация реальности. Традиционное мнение - цифра без проблем справляется с картинами в стиле Годара или Бергмана: с камерным кино про людей, где природа и экстерьеры не играют большой роли (впрочем, Вуди Аллен, снимающий именно такие фильмы, предпочитает плёночную систему Panavision), а вот там, где важны сложные визуальные образы, - например, океан «Соляриса» - плёнка всё ещё вне конкуренции. Бескрайняя пустыня из «Лоуренса Аравийского» навсегда прописалась в учебниках по операторскому мастерству - это самый характерный пример того, на что способен целлулоид.
↑ «Начало» Нолана снято на плёнку, и множество спецэффектов там - технические, а не компьютерные.
В 2012 году Киану Ривз спродюсировал документальный фильм «Бок о бок», посвящённый как раз проблеме перехода Голливуда на цифровую съёмку. Весь фильм состоит из череды интервью с режиссёрами, операторами, продюсерами и монтажёрами. В качестве главных аргументов в пользу цифровых технологий называли простоту и мобильность, и, хотя у новых камер есть ярые сторонники вроде Джорджа Лукаса (именно он стал первопроходцем, сняв на HD-камеру «Атаку клонов»), многие признаются, что отказались от плёнки лишь потому, что это неожиданно начали делать все вокруг и им захотелось попробовать новую игрушку. Поддаются тем не менее не все: плёнке верен и Пол Томас Андерсон («Магнолия», «Нефть»), и Брэд Берд («Миссия невыполнима: Протокол Фантом»), и Стивен Спилберг, сделав исключение только для полумультфильма «Приключения Тинтина: Тайна единорога», который нельзя было снять на плёнку чисто технически.
В фильме Ривза другой защитник плёночных камер - режиссёр Кристофер Нолан - говорит, что любые неудобства на площадке окупаются конечным качеством изображения. Нолан - далеко не ретроград, отдельные экшен-сцены он снимает на последние модели IMAX-рекордеров, но, по его словам, сегодня студии закупают новые цифровые камеры так же машинально и необдуманно, как обычный человек импульсивно покупает новый iPod, когда его полностью устраивает старый. Гонка технологий в итоге приводит к комичным ситуациям: цифровые камеры ценят за удобство, но у той модели Red Epic, на которую снимали «Хоббита», были проблемы с цветопередачей, поэтому все декорации, костюмы и грим делали неестественно красными, а ранние версии Alexa, купленные множеством продюсеров, грелись так сильно, что их пришлось нагружать пакетами со льдом.
Иногда Голливуд хоронит технологии навсегда, иногда лишь забывает о них на время. С одной стороны, никто больше не снимает кино на 65-миллиметровую камеру, и фильм «Далеко-далеко» Рона Ховарда, пытавшийся в 1992 году возродить моду на формат, делу не помог. С другой стороны, после провала «Трона» (1982) режиссёры на десятилетие практически забыли про CGI, а к стереоскопической картинке после первых неудачных опытов индустрия не возвращалась полвека. Пока плёнкой перестали пользоваться в кино, она неожиданно пригодилась на ТВ: «Во все тяжкие» и «Настоящий детектив» сняты на Kodak, и никогда ещё сериалы не выглядели так хорошо.