Лазарева Суббота. Прп. Андрей Рублев (1340-е гг.-1428)
Воскрешение Лазаря.
Из праздничного чина Успенского собора Симонова монастыря.
Прп. Андрей Рублев (1340-е гг.-1428).
1404-1405 гг.
80, 5 х 61.
Благовещенский cобор Московского Кремля. Инв. 3246 соб/Ж-1399.
От редакции блога научного коллектива Музея имени Андрея Рублева. См. также статью «Вход Господень в Иерусалим (Вербное воскресение)»: http://www.expertmus.com/2013/04/blog-post_28.html
Andrei Rublev (1340s-1428): Painting the Image of God
Самая интересная из всех икон праздничного ряда Благовещенского собора Московского Кремля - «Воскрешение Лазаря». Она отличается необычностью своей композиционно-иконографической схемы, новой связью традиционных деталей и соответственно оригинальным идейно-образным прочтением библейского сюжета. Главным новшеством является расположение в композиции фигур апостолов, написанных не позади Христа, а перед ним. Апостолы, таким образом, поменялись местами с иудеями.
Нам неизвестно ни одного созданного ранее «Воскрешения Лазаря» ни на Востоке, ни на Западе, где была бы использована подобная иконографическая схема. Таким образом, нет реальных оснований говорить о влиянии на художника какого-либо иконописного образца. Отмечая несходство трактовки в целом, можно указать на аналогии к отдельным фигурам. Это изображение юноши, развязывающего пелены Лазаря, и еще двух, несущих крышку гроба, на фреске Пантанассы в Мистре (см. фото), на иконе, приписываемой греческому мастеру Визагию, в музее Эшмолеан (Ashmolean Museum) в Оксфорде и на иконе ГРМ (Искусство Византии в собраниях СССР: Каталог выставки. Т. III. М., 1977. № 388).
Для справки: фрески церкви Пантанасса в Мистре, созданные ок. 1428 г., - яркий пример позднепалеологовского стиля (Ασπρά-Βαρδαβάκη Μ., Εμμανουήλ Μ. Η Μονή της Παντάνασσας στον Μυστρά: οι τοιχογραφίες του 15ου αιώνα. Αθήνα, 2005). С.И. Голубев, проводивший реставрацию иконы «Воскрешение Лазаря» из ГРМ, датировал образ 70е-80-е гг. XIV в. Его главным доводом стала трактовка света и цвета. Особое сияние, даже излучение, исходящее от гиматия Христа, по сравнению с «традиционной» разделкой одежд остальных персонажей, и сопутствующий этому образный строй реставратор объяснил созданием иконы во времена торжества исихастских идей, когда интерес к подобным темам был особенно велик (Голубев С.И. Техника живописи в художественной структуре византийской иконы // Материальная культура Востока. Ч. 2. М., 1988. С. 256-272).
Icon of The Raising of Lazarus.
45 x 31, 6.
Prov: purchased in Venice, 1891.
Bequeathed by Professor Ingram Bywater, 1915; WA1915.13.
Ashmolean Museum. A346.
The Raising of Lazarus, entitled in Greek at the top, is executed in a Byzantine style, possibly at a date before the fall of Constantinople in 1453. The scene is depicted in the traditional composition of Christ standing opposite the figure of Lazarus revealed in his sarcophagus. Three groups of figures bear witness to the miracle. At Christ's feet are the prostrate figures of Mary and Martha. The setting of rocky landscape, distant architecture and delicate plants, is characteristic of feast scenes such as this from the 13th century on. The painting style may be compared with Palaeologan work such as the icon of the same subject in the Hermitage, St Petersburg where, however, the figures are less elongated and the so-called Cardinal Bessarion's reliquary.
Cover for the Staurotheke of Cardinal Bessarion, Byzantine, second half of the 14th Century, 16 ½ by 12 5/8 inches, Gallerie dell'Accademia, Venice
Не менее существенно, что ближайшие и отдаленные преемники великого иконописца прошли мимо этого оставшегося им непонятным творения, предпочтя проторенный веками путь. Кроме ученика Рублева, писавшего композицию для иконостаса Троице-Сергиева монастыря, мы можем назвать еще лишь пятерых мастеров, воспользовавшихся данным вариантом «Воскрешения Лазаря». Это авторы икон из собрания ГИМ (XV в.) и ГТГ (XVI в.), иконостасов Успенского собора Кирилло- Белозерского монастыря (1497) и Входоиерусалимского придела Благовещенского собора Московского Кремля (60-е годы XVI в.) и резчик царских врат ростовской церкви Исидора Блаженного (1572). Причем ни один из копировавших благовещенский оригинал (?) иконников не проник в замысел мастера, каждый из них на свой лад стремился преодолеть заложенное в новой форме новое содержание.
Чтобы понять смысл произведенной им перестановки фигур, необходимо, прежде всего, уяснить содержание традиционной иконографии. Сюжет «Воскрешение Лазаря» - из числа тех, где как будто не о чем рассуждать, настолько он ясен: Христос воскрешает умершего Лазаря, являя свое божественное достоинство и знаменуя будущее собственное и всеобщее воскресение. Воскрешенный и воскрешающий - вот два главных действующих лица, определяющих и смысл сцены, и симметрическое построение композиции по типу «Благовещения». В плане создания конкретного идейно- художественного образа наибольшее значение имеет значительный интерес, который со времен Россанского кодекса и до поздних русских стенописей христианские живописцы проявляют к изображению вифанских иудеев. Именно они сообщают композиции то настроение драматического действия и тот особый привкус зримой реальности чуда, который Л. Успенский считает специфической чертой сюжета «Воскрешения Лазаря» (Ouspensky L. and Lossky V. The Meaning of icons. Boston, 1952. P. 177).
Изобразив апостолов на месте вифанских иудеев, прп. Андрей Рублев интерпретирует события совсем под другим углом зрения, заставляя нас смотреть на происходящее глазами учеников Христа, ради «уверения» которых, по толкованию некоторых христианских экзегетов, и было совершено последнее чудо Спасителя.
Христос, изображенный в характерной позе благовествующего, в своем движении словно наталкивается на обращенную к нему группу апостолов. Его благословляющий жест, обычно четко обращенный к Лазарю, являясь проводником чудодейственной силы, воскрешающей умершего, при таком построении воспринимается уже иначе. Божественная сила как бы приемлется теперь апостолами. Поэтому фигура Христа развернута не на зрителя, а в сторону его учеников. Христос показан зрителю в профиль, правым боком, с выставленной вперед правой ногой. Н.А. Демина, анализируя аналогичную по переводу икону Троицкого иконостаса, сочла, что мастер перепутал ноги и поэтому изобразил ступни искаженно (Демина Н.А. Андрей Рублев и художники его круга. М., 1972. С. 115). На самом деле ничего необычного в такой постановке фигуры нет. См., например, изображения Иоанна Предтечи в композиции «Богоявления» в Благовещенском и Троицком иконостасах.
Главным среди них является молодой апостол в красном - Иоанн. Он заменил собой фигуру иудея, сохранив отчасти сходную жестикуляцию. См. византийские иконы XIV-XV вв. (Лазарев В.Н. Византийские иконы XIV- XV веков //Лазарев В.Н. Византийская живопись. М., 1971. С. 339 илл.; Искусство Византии. Т. 3. № 958).
Контрастно сопоставленные образы Христа и Иоанна являются смысловым стержнем композиции «Воскрешения», основой ее драматической коллизии. Внешние контуры фигур превращают образовавшуюся группу, охваченную внутренним движением, в замкнутое целое. Поза Иоанна выражает глубочайшее волнение, крайнее напряжение чувств.
Сущность своего замысла иконописец доносит до зрителя и через символику цвета. Центральная группа резко разбита внутри контрастом темного и светлого красочных пятен. Красный гиматий Иоанна доминирует в колорите иконы и словно показывает, что именно отсюда следует начинать чтение композиции. Ликующая нарядность красного цвета соответствует характеру воспринимаемого апостолами откровения - о будущем воскресении их учителя и всеобщем воскресении людей. Однако в его беспокойной активности есть и тревожная нота, словно напоминающая о скорби предстоящих крестных страданий.
Колористически противопоставлены и образы двух сестер Лазаря. Марию художник изобразил в цветах одежд Христа как достигшую полного единения с Богом. Марфа показана в Евангелии в процессе постепенного укрепления своей веры. Поэтому мастер выделил Марфу красным цветом, как и Иоанна, объединив их графически.
В центре внимания художника - апостолы, идущие по пути богопознания. Хотя они, вопреки традиционной версии сюжета, не смотрят в изумлении на воскрешенного, но созерцают трансцендентальную сущность божественного деяния, созерцают свет, ибо видят чудотворящего Христа, «свет отеческий, сущий, истинный», по выражению Императора-исихаста Иоанна Кантакузина.
От редакции. См. подробнее в статье «Андрей Рублев - тайнозритель Святой Троицы»: http://www.expertmus.com/2012/10/blog-post_31.html
Что касается самого Лазаря, то судя по современному состоянию живописи иконы, он был изображен на фоне белой (или охристой?), то есть осиянной нетварным божественным светом, пещеры. Если это действительно было так, то становится яснее весь смысл произведенной художником коренной перестройки композиции. Ведь невещественный свет могли увидеть при жизни, согласно учению исихастов, лишь способные возвыситься над греховным миром праведники. Жители Вифании, напротив, глядят на прославленного великим чудом Лазаря, но им доступна только внешняя сторона совершившегося. Для вифанских иудеев пещера пребывает черной ...
В. Г. Брюсова также полагала, что Лазарь показан в свете славы Христа, а не на фоне черной пещеры, с чем связана и перестановка двух групп: иудеев и сопровождающих Христа апостолов (Брюсова В.Г. Андрей Рублев и московская школа живописи. М., 1998. С. 26, 28).
Однако В.Н. Сергеев категорически не согласен с данной трактовкой благовещенской иконы, выдвинув гипотезу, что пещера была изначально черной?! Следы черной краски на иконе действительно имеются, однако участок, который эта краска покрывала, захватывая внешний рисунок пещеры, частично горки и даже красные одежды апостола, выдает, скорее, руку поновителя XVII в., когда икона была заново ографлена и сплошь переписана.
Более того, белая (или голубая, что равнозначно) пещера (или склеп, гроб) нередко изображалась в сюжете «Воскрешения Лазаря», как и в ряде других. Белой написал пещеру мастер аналогичной композиции в Бачково, а также художник Спасо-Нередицы. Голубую пещеру видим в церкви Рождества на Красном поле в Новгороде и в клейме иконы «Владимирской Богоматери» 1514 г. (Музеи Московского Кремля). См. сцену «Погребение Христа» в Мелетове и композицию «Слышаше пастырие» в Ферапонтове. Нельзя забывать, что в центре деисусного чина Благовещенского иконостаса находился «Спас» в белых (?), моделированных золотым ассистом, ризах, воплощавший идею нетварного божественного света.
Справедливо думать, что столь оригинальное художественное решение иконы было продиктовано богословскими воззрениями ее создателя. Шествуя вверх по лестнице духовных добродетелей, прп. Андрей Рублев должен был сознавать себя наследником и подражателем апостолов.
Создавая первую часть праздничного ряда Благовещенского собора, иконописец передаёт процесс духовного возмужания апостолов в пределах трех отведенных ему сюжетных линий. Первая представлена иконой «Преображение», где впервые в развернутом цикле праздничных сцен появляются три ученика Христа и впервые сталкиваются с действием божественной благодати. Оригинальным воплощением сюжета «Воскрешение Лазаря» прп. Андрей Рублев указывает на второй этап духовного восхождения апостолов. Они приобщаются к тайне будущего искупления. Маленькое деревце за Лазарем предстает неформальным символом воскресения (см. фото). Третья - «Вход в Иерусалим». Учитель и ученики композиционно снова представляют единую группу. И это единство теперь воспринимается как внутренняя, духовная общность.
Вход Господень в Иерусалим.
Из праздничного чина Успенского собора Симонова монастыря.
Прп. Андрей Рублев (1340-е гг.-1428).
1404-1405 гг.
81 x 63.
Благовещенский cобор Московского Кремля. Инв. 3247 соб/ж-1400.
Построение сцены «Входа в Иерусалим» (см. фото) отличается той же естественной ритмичностью, какой отмечено «Преображение». Линия склона горы, дублируемая изгибом дерева, вторит силуэту ослицы. Вход в Иерусалим для «спасительной страсти», осознаваемый как событие трагическое и радостное одновременно, композиционно-графически осмысливается художником как стремительный бег линейно-пластических ритмов сверху вниз, до упора в вертикали городских стен. Желто-розовая гора, светлые стены Иерусалима формируют насыщенную светом цветовую среду. Отмеченная непринужденной грацией и величавостью фигура Христа, подъезжающего к городу, словно парит в воздухе.
Опубликовано: Плугин В.А. Мастер «Святой Троицы». Труды и дни Андрея рублева. М., 2001. С. 35-37.
Плугин об автографе прп. Андрея Рублева: http://www.expertmus.com/2012/08/blog-post_18.html
Вместо послесловия. Известный исследователь творчества прп. Андрея Рублева проф. В.А. Плугин успел до своей безвременной кончины выпустить монографию «Мастер Святой Троицы», в которой полностью развенчал жалкую компиляцию Б.Н. Дудочкина (Дудочкин Б.Н. Андрей Рублев. Материалы для изучения биографии и творчества. Под общей редакцией Г.И. Вздорнова. М., 2000), которого директор-вор Геннадий Викторович Попов держит на побегушках в нашем Музее для тиражирования своей макулатуры о Рублеве за счет бюджета: http://www.expertmus.com/2014/12/blog-post.html
Под прикрытием Г.И. Вздорнова Дудочкин добывал в издательствах рукописи оппонентов своих «кураторов» Геннадия Попова и Герольда Вздорнова, чтобы выливать на них потоки грязи. Как отметил В.А. Плугин, «этическую ущербность подобного поступка оправдывает, однако, его гармоническое соответствие стилю и семантическому уровню опуса. Начинающий исследователь Б.Н. Дудочкин поставил перед собой заведомо недостижимые цели: в кратком очерке дать описание и оценку всего сохранившегося изобразительного комплекса, связанного с именем Рублева, отделяя при этом "зерна" от "плевел", всей письменной информации о художнике, его произведениях и, наконец, основных вех историографии с характеристикой отдельных трудов. Будучи совершенно неподготовленным к решению любой из этих проблем, Б.Н. Дудочкин в первых двух случаях воспользовался наработками различных ученых и без ложной скромности объявил эту компиляцию собственной заслугой. Не затрудняя себя аргументированным анализом источников и исследований, Б.Н. Дудочкин выставляет тем не менее тем и другим лапидарные и категоричные, не подлежащие обжалованию оценки-приговоры. Ряд поздних источников, например, без каких-либо доказательств объявлен "несомненной фальсификацией".
Конечно, научный авторитет Б.Н. Дудочкина пока равен нулю (ср. его аттестацию редактором), и над всем этим можно было бы посмеяться, если бы... Если бы не стоящая за его спиной, а иногда и водящая его пером фигура Г.И. Вздорнова…».
Борис Николаевич Дудочкин - прихвостень Г.В. Попова: http://expertmus.livejournal.com/1697.html
Обращение Профкома Музея имени Андрея Рублева в Правительство РФ о преступлениях и подлогах Г.В. Попова и Б.Н. Дудочкина: http://expertmus.livejournal.com/10228.html
© Блог научного коллектива Музея имени Андрея Рублева, 2013-2015.
Из праздничного чина Успенского собора Симонова монастыря.
Прп. Андрей Рублев (1340-е гг.-1428).
1404-1405 гг.
80, 5 х 61.
Благовещенский cобор Московского Кремля. Инв. 3246 соб/Ж-1399.
От редакции блога научного коллектива Музея имени Андрея Рублева. См. также статью «Вход Господень в Иерусалим (Вербное воскресение)»: http://www.expertmus.com/2013/04/blog-post_28.html
Andrei Rublev (1340s-1428): Painting the Image of God
Самая интересная из всех икон праздничного ряда Благовещенского собора Московского Кремля - «Воскрешение Лазаря». Она отличается необычностью своей композиционно-иконографической схемы, новой связью традиционных деталей и соответственно оригинальным идейно-образным прочтением библейского сюжета. Главным новшеством является расположение в композиции фигур апостолов, написанных не позади Христа, а перед ним. Апостолы, таким образом, поменялись местами с иудеями.
Нам неизвестно ни одного созданного ранее «Воскрешения Лазаря» ни на Востоке, ни на Западе, где была бы использована подобная иконографическая схема. Таким образом, нет реальных оснований говорить о влиянии на художника какого-либо иконописного образца. Отмечая несходство трактовки в целом, можно указать на аналогии к отдельным фигурам. Это изображение юноши, развязывающего пелены Лазаря, и еще двух, несущих крышку гроба, на фреске Пантанассы в Мистре (см. фото), на иконе, приписываемой греческому мастеру Визагию, в музее Эшмолеан (Ashmolean Museum) в Оксфорде и на иконе ГРМ (Искусство Византии в собраниях СССР: Каталог выставки. Т. III. М., 1977. № 388).
Для справки: фрески церкви Пантанасса в Мистре, созданные ок. 1428 г., - яркий пример позднепалеологовского стиля (Ασπρά-Βαρδαβάκη Μ., Εμμανουήλ Μ. Η Μονή της Παντάνασσας στον Μυστρά: οι τοιχογραφίες του 15ου αιώνα. Αθήνα, 2005). С.И. Голубев, проводивший реставрацию иконы «Воскрешение Лазаря» из ГРМ, датировал образ 70е-80-е гг. XIV в. Его главным доводом стала трактовка света и цвета. Особое сияние, даже излучение, исходящее от гиматия Христа, по сравнению с «традиционной» разделкой одежд остальных персонажей, и сопутствующий этому образный строй реставратор объяснил созданием иконы во времена торжества исихастских идей, когда интерес к подобным темам был особенно велик (Голубев С.И. Техника живописи в художественной структуре византийской иконы // Материальная культура Востока. Ч. 2. М., 1988. С. 256-272).
Icon of The Raising of Lazarus.
45 x 31, 6.
Prov: purchased in Venice, 1891.
Bequeathed by Professor Ingram Bywater, 1915; WA1915.13.
Ashmolean Museum. A346.
The Raising of Lazarus, entitled in Greek at the top, is executed in a Byzantine style, possibly at a date before the fall of Constantinople in 1453. The scene is depicted in the traditional composition of Christ standing opposite the figure of Lazarus revealed in his sarcophagus. Three groups of figures bear witness to the miracle. At Christ's feet are the prostrate figures of Mary and Martha. The setting of rocky landscape, distant architecture and delicate plants, is characteristic of feast scenes such as this from the 13th century on. The painting style may be compared with Palaeologan work such as the icon of the same subject in the Hermitage, St Petersburg where, however, the figures are less elongated and the so-called Cardinal Bessarion's reliquary.
Cover for the Staurotheke of Cardinal Bessarion, Byzantine, second half of the 14th Century, 16 ½ by 12 5/8 inches, Gallerie dell'Accademia, Venice
Не менее существенно, что ближайшие и отдаленные преемники великого иконописца прошли мимо этого оставшегося им непонятным творения, предпочтя проторенный веками путь. Кроме ученика Рублева, писавшего композицию для иконостаса Троице-Сергиева монастыря, мы можем назвать еще лишь пятерых мастеров, воспользовавшихся данным вариантом «Воскрешения Лазаря». Это авторы икон из собрания ГИМ (XV в.) и ГТГ (XVI в.), иконостасов Успенского собора Кирилло- Белозерского монастыря (1497) и Входоиерусалимского придела Благовещенского собора Московского Кремля (60-е годы XVI в.) и резчик царских врат ростовской церкви Исидора Блаженного (1572). Причем ни один из копировавших благовещенский оригинал (?) иконников не проник в замысел мастера, каждый из них на свой лад стремился преодолеть заложенное в новой форме новое содержание.
Чтобы понять смысл произведенной им перестановки фигур, необходимо, прежде всего, уяснить содержание традиционной иконографии. Сюжет «Воскрешение Лазаря» - из числа тех, где как будто не о чем рассуждать, настолько он ясен: Христос воскрешает умершего Лазаря, являя свое божественное достоинство и знаменуя будущее собственное и всеобщее воскресение. Воскрешенный и воскрешающий - вот два главных действующих лица, определяющих и смысл сцены, и симметрическое построение композиции по типу «Благовещения». В плане создания конкретного идейно- художественного образа наибольшее значение имеет значительный интерес, который со времен Россанского кодекса и до поздних русских стенописей христианские живописцы проявляют к изображению вифанских иудеев. Именно они сообщают композиции то настроение драматического действия и тот особый привкус зримой реальности чуда, который Л. Успенский считает специфической чертой сюжета «Воскрешения Лазаря» (Ouspensky L. and Lossky V. The Meaning of icons. Boston, 1952. P. 177).
Изобразив апостолов на месте вифанских иудеев, прп. Андрей Рублев интерпретирует события совсем под другим углом зрения, заставляя нас смотреть на происходящее глазами учеников Христа, ради «уверения» которых, по толкованию некоторых христианских экзегетов, и было совершено последнее чудо Спасителя.
Христос, изображенный в характерной позе благовествующего, в своем движении словно наталкивается на обращенную к нему группу апостолов. Его благословляющий жест, обычно четко обращенный к Лазарю, являясь проводником чудодейственной силы, воскрешающей умершего, при таком построении воспринимается уже иначе. Божественная сила как бы приемлется теперь апостолами. Поэтому фигура Христа развернута не на зрителя, а в сторону его учеников. Христос показан зрителю в профиль, правым боком, с выставленной вперед правой ногой. Н.А. Демина, анализируя аналогичную по переводу икону Троицкого иконостаса, сочла, что мастер перепутал ноги и поэтому изобразил ступни искаженно (Демина Н.А. Андрей Рублев и художники его круга. М., 1972. С. 115). На самом деле ничего необычного в такой постановке фигуры нет. См., например, изображения Иоанна Предтечи в композиции «Богоявления» в Благовещенском и Троицком иконостасах.
Главным среди них является молодой апостол в красном - Иоанн. Он заменил собой фигуру иудея, сохранив отчасти сходную жестикуляцию. См. византийские иконы XIV-XV вв. (Лазарев В.Н. Византийские иконы XIV- XV веков //Лазарев В.Н. Византийская живопись. М., 1971. С. 339 илл.; Искусство Византии. Т. 3. № 958).
Контрастно сопоставленные образы Христа и Иоанна являются смысловым стержнем композиции «Воскрешения», основой ее драматической коллизии. Внешние контуры фигур превращают образовавшуюся группу, охваченную внутренним движением, в замкнутое целое. Поза Иоанна выражает глубочайшее волнение, крайнее напряжение чувств.
Сущность своего замысла иконописец доносит до зрителя и через символику цвета. Центральная группа резко разбита внутри контрастом темного и светлого красочных пятен. Красный гиматий Иоанна доминирует в колорите иконы и словно показывает, что именно отсюда следует начинать чтение композиции. Ликующая нарядность красного цвета соответствует характеру воспринимаемого апостолами откровения - о будущем воскресении их учителя и всеобщем воскресении людей. Однако в его беспокойной активности есть и тревожная нота, словно напоминающая о скорби предстоящих крестных страданий.
Колористически противопоставлены и образы двух сестер Лазаря. Марию художник изобразил в цветах одежд Христа как достигшую полного единения с Богом. Марфа показана в Евангелии в процессе постепенного укрепления своей веры. Поэтому мастер выделил Марфу красным цветом, как и Иоанна, объединив их графически.
В центре внимания художника - апостолы, идущие по пути богопознания. Хотя они, вопреки традиционной версии сюжета, не смотрят в изумлении на воскрешенного, но созерцают трансцендентальную сущность божественного деяния, созерцают свет, ибо видят чудотворящего Христа, «свет отеческий, сущий, истинный», по выражению Императора-исихаста Иоанна Кантакузина.
От редакции. См. подробнее в статье «Андрей Рублев - тайнозритель Святой Троицы»: http://www.expertmus.com/2012/10/blog-post_31.html
Что касается самого Лазаря, то судя по современному состоянию живописи иконы, он был изображен на фоне белой (или охристой?), то есть осиянной нетварным божественным светом, пещеры. Если это действительно было так, то становится яснее весь смысл произведенной художником коренной перестройки композиции. Ведь невещественный свет могли увидеть при жизни, согласно учению исихастов, лишь способные возвыситься над греховным миром праведники. Жители Вифании, напротив, глядят на прославленного великим чудом Лазаря, но им доступна только внешняя сторона совершившегося. Для вифанских иудеев пещера пребывает черной ...
В. Г. Брюсова также полагала, что Лазарь показан в свете славы Христа, а не на фоне черной пещеры, с чем связана и перестановка двух групп: иудеев и сопровождающих Христа апостолов (Брюсова В.Г. Андрей Рублев и московская школа живописи. М., 1998. С. 26, 28).
Однако В.Н. Сергеев категорически не согласен с данной трактовкой благовещенской иконы, выдвинув гипотезу, что пещера была изначально черной?! Следы черной краски на иконе действительно имеются, однако участок, который эта краска покрывала, захватывая внешний рисунок пещеры, частично горки и даже красные одежды апостола, выдает, скорее, руку поновителя XVII в., когда икона была заново ографлена и сплошь переписана.
Более того, белая (или голубая, что равнозначно) пещера (или склеп, гроб) нередко изображалась в сюжете «Воскрешения Лазаря», как и в ряде других. Белой написал пещеру мастер аналогичной композиции в Бачково, а также художник Спасо-Нередицы. Голубую пещеру видим в церкви Рождества на Красном поле в Новгороде и в клейме иконы «Владимирской Богоматери» 1514 г. (Музеи Московского Кремля). См. сцену «Погребение Христа» в Мелетове и композицию «Слышаше пастырие» в Ферапонтове. Нельзя забывать, что в центре деисусного чина Благовещенского иконостаса находился «Спас» в белых (?), моделированных золотым ассистом, ризах, воплощавший идею нетварного божественного света.
Справедливо думать, что столь оригинальное художественное решение иконы было продиктовано богословскими воззрениями ее создателя. Шествуя вверх по лестнице духовных добродетелей, прп. Андрей Рублев должен был сознавать себя наследником и подражателем апостолов.
Создавая первую часть праздничного ряда Благовещенского собора, иконописец передаёт процесс духовного возмужания апостолов в пределах трех отведенных ему сюжетных линий. Первая представлена иконой «Преображение», где впервые в развернутом цикле праздничных сцен появляются три ученика Христа и впервые сталкиваются с действием божественной благодати. Оригинальным воплощением сюжета «Воскрешение Лазаря» прп. Андрей Рублев указывает на второй этап духовного восхождения апостолов. Они приобщаются к тайне будущего искупления. Маленькое деревце за Лазарем предстает неформальным символом воскресения (см. фото). Третья - «Вход в Иерусалим». Учитель и ученики композиционно снова представляют единую группу. И это единство теперь воспринимается как внутренняя, духовная общность.
Вход Господень в Иерусалим.
Из праздничного чина Успенского собора Симонова монастыря.
Прп. Андрей Рублев (1340-е гг.-1428).
1404-1405 гг.
81 x 63.
Благовещенский cобор Московского Кремля. Инв. 3247 соб/ж-1400.
Построение сцены «Входа в Иерусалим» (см. фото) отличается той же естественной ритмичностью, какой отмечено «Преображение». Линия склона горы, дублируемая изгибом дерева, вторит силуэту ослицы. Вход в Иерусалим для «спасительной страсти», осознаваемый как событие трагическое и радостное одновременно, композиционно-графически осмысливается художником как стремительный бег линейно-пластических ритмов сверху вниз, до упора в вертикали городских стен. Желто-розовая гора, светлые стены Иерусалима формируют насыщенную светом цветовую среду. Отмеченная непринужденной грацией и величавостью фигура Христа, подъезжающего к городу, словно парит в воздухе.
Опубликовано: Плугин В.А. Мастер «Святой Троицы». Труды и дни Андрея рублева. М., 2001. С. 35-37.
Плугин об автографе прп. Андрея Рублева: http://www.expertmus.com/2012/08/blog-post_18.html
Вместо послесловия. Известный исследователь творчества прп. Андрея Рублева проф. В.А. Плугин успел до своей безвременной кончины выпустить монографию «Мастер Святой Троицы», в которой полностью развенчал жалкую компиляцию Б.Н. Дудочкина (Дудочкин Б.Н. Андрей Рублев. Материалы для изучения биографии и творчества. Под общей редакцией Г.И. Вздорнова. М., 2000), которого директор-вор Геннадий Викторович Попов держит на побегушках в нашем Музее для тиражирования своей макулатуры о Рублеве за счет бюджета: http://www.expertmus.com/2014/12/blog-post.html
Под прикрытием Г.И. Вздорнова Дудочкин добывал в издательствах рукописи оппонентов своих «кураторов» Геннадия Попова и Герольда Вздорнова, чтобы выливать на них потоки грязи. Как отметил В.А. Плугин, «этическую ущербность подобного поступка оправдывает, однако, его гармоническое соответствие стилю и семантическому уровню опуса. Начинающий исследователь Б.Н. Дудочкин поставил перед собой заведомо недостижимые цели: в кратком очерке дать описание и оценку всего сохранившегося изобразительного комплекса, связанного с именем Рублева, отделяя при этом "зерна" от "плевел", всей письменной информации о художнике, его произведениях и, наконец, основных вех историографии с характеристикой отдельных трудов. Будучи совершенно неподготовленным к решению любой из этих проблем, Б.Н. Дудочкин в первых двух случаях воспользовался наработками различных ученых и без ложной скромности объявил эту компиляцию собственной заслугой. Не затрудняя себя аргументированным анализом источников и исследований, Б.Н. Дудочкин выставляет тем не менее тем и другим лапидарные и категоричные, не подлежащие обжалованию оценки-приговоры. Ряд поздних источников, например, без каких-либо доказательств объявлен "несомненной фальсификацией".
Конечно, научный авторитет Б.Н. Дудочкина пока равен нулю (ср. его аттестацию редактором), и над всем этим можно было бы посмеяться, если бы... Если бы не стоящая за его спиной, а иногда и водящая его пером фигура Г.И. Вздорнова…».
Борис Николаевич Дудочкин - прихвостень Г.В. Попова: http://expertmus.livejournal.com/1697.html
Обращение Профкома Музея имени Андрея Рублева в Правительство РФ о преступлениях и подлогах Г.В. Попова и Б.Н. Дудочкина: http://expertmus.livejournal.com/10228.html
© Блог научного коллектива Музея имени Андрея Рублева, 2013-2015.