О немилосердном милосердии
А мы тут снова этсамое ;)
В буклетике к зальцбургской "Клеменце" дают статью, собственноручно писанную Мартином нашим Кушеем.
La Clemenza di Tito, или О немилосердном милосердии
Размышления относительно постановки
Автор: Мартин Кушей
Перевод:
Кримхильда
«Милосердие Тита» - очень «ночное» произведение Моцарта, тёмный и мрачный близнец «Волшебной флейты», оптимистичной и светлой вещи, отражающей идеалы гуманизма и эпохи Просвещения. «Милосердие Тита» толкает нас во тьму - на протяжении двадцати четырёх часов действия оперы мы спускаемся в ночь, где таятся катастрофы, террор и мерцает пожар Капитолия.
Этот пожар, вспыхивающий в конце первого действия, можно сравнить с недавним террористическим актом в Бали или Момбасе. Актуальность этой катастрофы ежедневно обновляется. Хотя причины в каждой исторической ситуации разные, эффект всегда один и тот же: шок от этих покушений заключается в том, что они отбрасывают людей к их фундаментальной неуверенности и несвободе, в том, что никаких правил, никаких ценностей, никаких гарантий, никакой определённости больше не существует. И как XVIII век после периода невероятной силы, готовности к свершениям и социальных преобразований обрёл горькое знание, что люди не могут по-настоящему использовать свои возможности, и свобода не была достигнута, так и мы в ХХI веке находимся в том же положении: фундаментальная неуверенность, фрустация и несвобода, крушение большинства утопий. Пожар во дворце является синонимом этого. На самом деле, огонь долго тлел, прежде чем вспыхнуть, а потом он до сих пор по-настоящему не был потушен. Он возник из желания нового порядка, новой жизни, и нельзя определить ни его начало, ни его конец. Но «горят» не только старые порядки, горит сама душа: люди, зажатые между интимностью любви, её разрушительным смятением и ошибками, и вездесущим образом правителя, чьей власти никто не избежит, всё более отчуждаются друг от друга. Это неизбежно ведёт к потере самоопределения, к деформации, к отказу от близости - и, в какой-то момент, к насилию и безумию. Дружба и любовь, которыми столь часто клянутся в XVIII веке, разбиты. И в отношениях между полами господствует шаткость. Те, кто изначально были парой, обнаруживают, что они теперь в другом мире, где их самоутверждение как мужчины или женщины вряд ли возможно.
Можно возразить, что в музыке есть волшебные эпизоды, посвящённые любви и дружбе, но они возникают только в моменты сильнейшего одиночества или сильнейшей внутренней угрозы. Этот элемент неискренности заставляет возникнуть в музыке Моцарта при её красоте и простоте одновременно некой романтической особенности: арии становятся полными томления криками в опасной политической и эротической игре, в запутанном переплетении отречений от любви, сексуальной зависимости и идеалов, которым больше не находится места. И там, где реальная встреча между людьми кажется невозможной, Моцарт развивает новую интонацию, которой подхватывает падающие вниз души своих героев: заблудшие голоса находят своего истинного визави в отдельных инструментах оркестра, с которыми и взаимодействуют.
Даже Тит терзаем сомнениями о реальных границах своей власти и охвачен горьким сознанием своего глубокого одиночества - он сам более не знает точно, кто он на самом деле. Всё пространство сцены - одна гигантская строительная площадка, на которой возводится что-то, что в один прекрасный день должно стать дворцом. Много маленьких комнат и кабинок представляют человеческие жилища и временные стоянки. Император руководит (впрочем, как и его исторический прототип) гигантскими проектами, которые должны демонстрировать величие государства. Огненная катастрофа уничтожает этот гибрид, это когда-то гордое, вызывающее самодовольство предприятие. Она символизирует переломный момент мира, в котором не обнаруживалось никаких возможностей покоя или отхода в сторону. Всё временно и незавершённо, нет больше безопасного пространства ни в частной, ни в общественной жизни. Женщины из окружения Тита легко меняют роли и функции. Характер и нрав не имеют значения. Когда женитьба Тита на Беренике оказывается невозможной, он тут же переключается на Сервилию, выбрав её потому, что она сестра его лучшего друга Секста. Анний, который поклялся Сервилии в любви, несчастен из-за послушания императору, но отказывается от своей будущей жены. Когда Сервилия признаётся императору, что любит Анния, Тит может снова даровать прощение, а объект его желаний снова меняется. Такое самоуправство ввергает Вителлию в безумие и ненависть. Она побуждает Секста к убийству императора. Разрываясь между любовью к Титу и сексуальным рабством, в которое его обратила Вителлия, Секст как бы теряет собственную индивидуальность. Добросердечие императора каждый раз ставит под вопрос всё новые отношения.
«Clemenza» - знак власти, отнюдь не всеобщее достоинство. Это милосердие должно быть аккуратно используемым, но не самоочевидным атрибутом господства - совершаемый слишком часто, жест прощения сводится к абсурду. В финале оперы Тит оказывается перед горьким сознанием того, что он теперь не может править и просто быть человеком: у него больше нет ни друга, ни любимой. Он стоит перед грудой развалин своего немилосердного милосердия, перед останками могущества, теперь ни для кого не страшного, - из-за того, что у него всегда под рукой был правильный ответ. Моцарт, этот чувствующий особенности эпохи общественный критик, показывает и беспощадно обнажает психодраму правителя нового времени, тирана. «O giorno di dolor» («О день горя»), говорится в финале первого акта устами солистов и хора: благодаря беспрестанной саморекламе всегда милосердного императора народ окажется жертвой невыносимой политической системы, которая внушает идеи свободы и достоинства, но порождает только рабство и боль.
Ко времени возникновения «Тита» идея буржуазного Просвещения сменялась Реставрацией - люди, разочаровавшись, выбрали уход в частный и аполитичный внутренний мир, в то время как неудержимо захватывала власть подавляющая и невидимая система (представителями которой монархи являлись только на бумаге). И хор в римском цирке звучит как фанатичный сигнал, общий для всех тоталитарных систем, напыщенных, очаровывающих, великолепных и одновременно пугающих. Это тотальный триумф приспособляемости: апартаменты дворца переделаны для небольших семей, в сознании масс реставрация и изменение власти полностью произошли. Равенство людей превращается в их унификацию. Власть безвозвратно прописалась в психике.
В 1791, через два года после отмены привилегий дворянства и провозглашения прав человека в ходе французской революции, Моцарт под видом верноподданной оперы пишет некролог эпохе Просвещения. Критичный современник, Моцарт вынуждает нас к критичному взгляду на современность и ставит перед зеркалом; кроме того, теперь, более двухсот лет спустя, политика, которая всё чаще заслоняется для власть предержащих экономическими интересами, и вовсе теряется в одном сплошном жесте саморекламы. И лживая мораль акта милосердия, лишённого милосердия, продаётся нам как «борьба со злом» - борьба, война, насилие как политическое средство снова легитимировано. В стремлении защититься и обезопаситься против «атаки на цивилизованный мир» будут возводиться контролирующие штампы и стандартные ограничения, и мы теперь понимаем, что именно они нападают на человеческое достоинство снова и снова.
В буклетике к зальцбургской "Клеменце" дают статью, собственноручно писанную Мартином нашим Кушеем.
La Clemenza di Tito, или О немилосердном милосердии
Размышления относительно постановки
Автор: Мартин Кушей
Перевод:
Кримхильда
«Милосердие Тита» - очень «ночное» произведение Моцарта, тёмный и мрачный близнец «Волшебной флейты», оптимистичной и светлой вещи, отражающей идеалы гуманизма и эпохи Просвещения. «Милосердие Тита» толкает нас во тьму - на протяжении двадцати четырёх часов действия оперы мы спускаемся в ночь, где таятся катастрофы, террор и мерцает пожар Капитолия.
Этот пожар, вспыхивающий в конце первого действия, можно сравнить с недавним террористическим актом в Бали или Момбасе. Актуальность этой катастрофы ежедневно обновляется. Хотя причины в каждой исторической ситуации разные, эффект всегда один и тот же: шок от этих покушений заключается в том, что они отбрасывают людей к их фундаментальной неуверенности и несвободе, в том, что никаких правил, никаких ценностей, никаких гарантий, никакой определённости больше не существует. И как XVIII век после периода невероятной силы, готовности к свершениям и социальных преобразований обрёл горькое знание, что люди не могут по-настоящему использовать свои возможности, и свобода не была достигнута, так и мы в ХХI веке находимся в том же положении: фундаментальная неуверенность, фрустация и несвобода, крушение большинства утопий. Пожар во дворце является синонимом этого. На самом деле, огонь долго тлел, прежде чем вспыхнуть, а потом он до сих пор по-настоящему не был потушен. Он возник из желания нового порядка, новой жизни, и нельзя определить ни его начало, ни его конец. Но «горят» не только старые порядки, горит сама душа: люди, зажатые между интимностью любви, её разрушительным смятением и ошибками, и вездесущим образом правителя, чьей власти никто не избежит, всё более отчуждаются друг от друга. Это неизбежно ведёт к потере самоопределения, к деформации, к отказу от близости - и, в какой-то момент, к насилию и безумию. Дружба и любовь, которыми столь часто клянутся в XVIII веке, разбиты. И в отношениях между полами господствует шаткость. Те, кто изначально были парой, обнаруживают, что они теперь в другом мире, где их самоутверждение как мужчины или женщины вряд ли возможно.
Можно возразить, что в музыке есть волшебные эпизоды, посвящённые любви и дружбе, но они возникают только в моменты сильнейшего одиночества или сильнейшей внутренней угрозы. Этот элемент неискренности заставляет возникнуть в музыке Моцарта при её красоте и простоте одновременно некой романтической особенности: арии становятся полными томления криками в опасной политической и эротической игре, в запутанном переплетении отречений от любви, сексуальной зависимости и идеалов, которым больше не находится места. И там, где реальная встреча между людьми кажется невозможной, Моцарт развивает новую интонацию, которой подхватывает падающие вниз души своих героев: заблудшие голоса находят своего истинного визави в отдельных инструментах оркестра, с которыми и взаимодействуют.
Даже Тит терзаем сомнениями о реальных границах своей власти и охвачен горьким сознанием своего глубокого одиночества - он сам более не знает точно, кто он на самом деле. Всё пространство сцены - одна гигантская строительная площадка, на которой возводится что-то, что в один прекрасный день должно стать дворцом. Много маленьких комнат и кабинок представляют человеческие жилища и временные стоянки. Император руководит (впрочем, как и его исторический прототип) гигантскими проектами, которые должны демонстрировать величие государства. Огненная катастрофа уничтожает этот гибрид, это когда-то гордое, вызывающее самодовольство предприятие. Она символизирует переломный момент мира, в котором не обнаруживалось никаких возможностей покоя или отхода в сторону. Всё временно и незавершённо, нет больше безопасного пространства ни в частной, ни в общественной жизни. Женщины из окружения Тита легко меняют роли и функции. Характер и нрав не имеют значения. Когда женитьба Тита на Беренике оказывается невозможной, он тут же переключается на Сервилию, выбрав её потому, что она сестра его лучшего друга Секста. Анний, который поклялся Сервилии в любви, несчастен из-за послушания императору, но отказывается от своей будущей жены. Когда Сервилия признаётся императору, что любит Анния, Тит может снова даровать прощение, а объект его желаний снова меняется. Такое самоуправство ввергает Вителлию в безумие и ненависть. Она побуждает Секста к убийству императора. Разрываясь между любовью к Титу и сексуальным рабством, в которое его обратила Вителлия, Секст как бы теряет собственную индивидуальность. Добросердечие императора каждый раз ставит под вопрос всё новые отношения.
«Clemenza» - знак власти, отнюдь не всеобщее достоинство. Это милосердие должно быть аккуратно используемым, но не самоочевидным атрибутом господства - совершаемый слишком часто, жест прощения сводится к абсурду. В финале оперы Тит оказывается перед горьким сознанием того, что он теперь не может править и просто быть человеком: у него больше нет ни друга, ни любимой. Он стоит перед грудой развалин своего немилосердного милосердия, перед останками могущества, теперь ни для кого не страшного, - из-за того, что у него всегда под рукой был правильный ответ. Моцарт, этот чувствующий особенности эпохи общественный критик, показывает и беспощадно обнажает психодраму правителя нового времени, тирана. «O giorno di dolor» («О день горя»), говорится в финале первого акта устами солистов и хора: благодаря беспрестанной саморекламе всегда милосердного императора народ окажется жертвой невыносимой политической системы, которая внушает идеи свободы и достоинства, но порождает только рабство и боль.
Ко времени возникновения «Тита» идея буржуазного Просвещения сменялась Реставрацией - люди, разочаровавшись, выбрали уход в частный и аполитичный внутренний мир, в то время как неудержимо захватывала власть подавляющая и невидимая система (представителями которой монархи являлись только на бумаге). И хор в римском цирке звучит как фанатичный сигнал, общий для всех тоталитарных систем, напыщенных, очаровывающих, великолепных и одновременно пугающих. Это тотальный триумф приспособляемости: апартаменты дворца переделаны для небольших семей, в сознании масс реставрация и изменение власти полностью произошли. Равенство людей превращается в их унификацию. Власть безвозвратно прописалась в психике.
В 1791, через два года после отмены привилегий дворянства и провозглашения прав человека в ходе французской революции, Моцарт под видом верноподданной оперы пишет некролог эпохе Просвещения. Критичный современник, Моцарт вынуждает нас к критичному взгляду на современность и ставит перед зеркалом; кроме того, теперь, более двухсот лет спустя, политика, которая всё чаще заслоняется для власть предержащих экономическими интересами, и вовсе теряется в одном сплошном жесте саморекламы. И лживая мораль акта милосердия, лишённого милосердия, продаётся нам как «борьба со злом» - борьба, война, насилие как политическое средство снова легитимировано. В стремлении защититься и обезопаситься против «атаки на цивилизованный мир» будут возводиться контролирующие штампы и стандартные ограничения, и мы теперь понимаем, что именно они нападают на человеческое достоинство снова и снова.